“同均三宫”再议

杜亚雄

20世纪80年代，黄翔鹏先生提出了 “同均三宫”的理论［1］，这一理论提出后不久就引起了音乐学界的激烈争论。有不少专家撰文赞同，认为提出该理论是乐学方面的一项重要研究成果，也是黄先生在学术上的一个重大贡献，对中国传统音乐及古代音乐史的研究、建设中国人自己的基本乐理都具有极其深远的意义及影响。他们还以不同地区的一些传统音乐作品为例，证明 “同均三宫”无论在学理上和作品中都真实存在。［2-5］但也有许多学者发表文章，认为这种理论不能成立，“同均三宫”根本不是真实的存在，而只是一种 “假象和错觉”。［6-9］

从争论双方发表的意见来看，“同均三宫”的理论能否成立，似乎取决于两个条件：（1）在我国古代，“均”和 “宫”是不是同一个概念。如果不是，“同均”便可能包含 “三宫”或是更多 “宫”。如果 “均”即是 “宫”，一 “均”就是一 “宫”，便不可能有 “三宫”。（2）中国传统音乐中的三种七声音阶，即 “正声音阶”“下徵音阶”和 “清商音阶”是否都是真实存在。如果都存在，“同均三宫”就有可能成立，而其中的某一两种如果不存在，一“均”之中当然也就不会有三 “宫”，只能有一或两“宫”。反对同均三宫的一些学者认为在上述三种七声音阶中，只有第一种才是真实的存在，第二种就很难说了，第三种根本就不存在。如杨善武就说过：“在古人的观念中，含有增四度音级的音列是必然的、也是唯一的音阶形式，不可能再有其他形式存在。按照古人观念，五度关系的七个律一旦确定，那么各律的相互关系、音级性质以及整体的音阶性质，也就随之明确。在古代理论中，五度关系的七律，其第一律就是宫音，以宫为首的七律就是一均。古代理论中的 ‘均’是具体的，没有那种作为抽象音列形式存在的、没有任何音级意义的 ‘七律’之 ‘均’。”［9］

关于第一个问题，已经发表了不少论文。在支持 “同均三宫”的学者中，无人能证明古代文献中的 “均”和 “宫”是两个不同的概念。［10-12］关于第二个问题，争论更激烈，反对 “同均三宫”的学者证明了王光祈、杨荫浏、黎英海、童忠良、黄翔鹏、李重光等诸位先生对南宋蔡元定所撰 《燕乐》一书中 “变”与 “闰”两个阶名的理解是错误的，“闰”就是 “变宫”，提出了 “燕乐音阶是不存在的”观点。［13-15］但是他们否认不了这种音阶在我国传统音乐中的现实存在。［16-17］因为这两个问题至今尚未解决，所以尽管有关 “同均三宫”的争论已持续了近三十年，目前仍未达成共识。

根据冯洁轩的研究，“均”最早是形容词，后引申作名词，有两个义项：一是指用来调正钟音的工具——均钟木，他根据韦昭的注释，认为 《国语·周语下》中 “律所以出均出度也”中之 “均”，就是指均钟木；另一个义项与 “调”同，他指出“长期以来 ‘均’与 ‘调’是没有区别的”，而他所说的 “调”就是 “宫”。［18］《中国音乐词典》中也说：“均就是同属一宫的各种调式所共有的一种调高关系。一般意义与宫相同，有时合称 ‘宫均’。”［19］既 然 “均” 就 是 “宫”，还 能 合 称 “宫均”，“同均三宫”的提法在逻辑上就有问题了。

笔者在 《燕乐音阶不存在吗？》一文中根据古代文献资料和采风所得的材料，证明了 “燕乐音阶”不仅目前在我国传统音乐中存在，而且古已有之，故同一 “宫”（也可以称为 “均”）之中，三种不同七声音阶有可能并存。［20］但因为 “均”即是“宫”，所以将这种现象，称为 “同均三宫”并不合适。这种现象的出现与五度相生的生律法有关，并非我国所特有，应称为 “同音多阶”。笔者不揣冒昧，撰写此文，意在引玉，欢迎指正。

“同音多阶”中的 “音”是指 “众多单个乐音的集合体”。司马迁在 《史记·乐书》中说：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音”，又讲 “声成文谓之音”。郑玄注说： “宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。” 《正义》中也说： “单声不足，故变杂五声，使交错成文，乃谓为音也。”［21］也就是说，“声”是单个音级，数“声”“杂比”，构成集体，便称为 “音”。现代汉语中 “五声音阶”“七声音阶”中的 “音”字，就是郑玄说的这个意思。 “五声音阶”是由五个 “声”构成的 “音”从低到高排成的 “阶”，“七声音阶”则是由七 “声”组成之 “音”排成的 “阶”。“众多单个乐音的集合体”也指 “旋律”“曲调”，《吕氏春秋》中把不同地区的歌曲，分别称为 “南音”“西音”“北音”和 “秦音”，西北的老百姓至今把欢乐的曲调称为 “花音”，悲伤的曲调叫做 “苦音”，其中的 “音”也是 “曲调”“旋律”的意思。

“同音多阶”中的 “阶”是指 “音阶”。我国古代文献中没有出现过 “音阶”一词，它是一个现代汉语中源于日语的外来词。［22］日语中用此词翻译西文中的 “scale”，而 “scale”是指 “音乐作品或其中某部分，在起核心作用的主音支配下互起作用的一群具有一定高度的音。经过归纳，从主音开始，一般由低向高，至主音的高八度音为止排成一列音；超过八度的较高和较低的音都移到八度以内”。［23］中国古代没有 “音阶”这个词，不等于没有 “音阶”的观念。古汉语中的 “音”便含有 “音阶”的意思，除了刚才引用的郑玄注外， 《国语》中记载伶州鸠对周景王讲的：“大不逾宫，细不过羽”亦可为证。伶州鸠和郑玄说的都是西方乐理中所说的 “全音五声音阶”①五声音阶是指在一个八度中有五个音级的音阶，共有四种，分别称为 “全音五声音阶”“半音五声音阶”“平均五声音阶”和 “中立音五声音阶”。由 “宫、商、角、徵、羽”构成的五声音阶叫 “全音五声音阶”，在我国一般简称为 “五声音阶”。日本的都节音阶、琉球音阶都是 “半音五声音阶”，类似的半音五声音阶在我国西南和东北地区的传统音乐作品也有。印度尼西亚的斯兰得罗音阶为 “平均五声音阶”。 “中立音五声音阶”在我国西南和西北地区的民间音乐都有存在。本文中讨论多种五声音阶，故用全称不用简称。（Tonal Pentatonic Scale），它以 “宫”开始到 “羽”为止，“宫”为最低音，“羽”为最高音。我国传统音乐中的 “音阶”和西洋的 “scale”不同，它不能从任何一 “声”开始排列，一定从 “宫”开始，所以 “宫”为 “音之主也”。［24］这是中国乐理中一个非常重要的特点。

物体整体振动产生基音，其二分之一处振动产生第二分音，三分之一处振动产生第三分音，四分之一处振动产生第四分音，五分之一处振动产生第五分音，依此类推。根据泛音列中第二和第三分音之间的纯五度关系产生各律的律制，称为 “五度相生律”。在我国古代文献 《管子·地员篇》中，记载了用三分损益法求宫、商、角、徵、羽五声的过程，《吕氏春秋·音律篇》中则把五声增加到十二律。古代希腊和阿拉伯也有同样和类似的生律法，此法在西方据传为古希腊哲学家毕达哥拉斯首创，故西方人称其为 “毕达哥拉斯律”。［25］539

任选一律作为相生的基础，相生三次后，便形成一个由四 “声”构成的 “音”，将其排列起来可形成四音列：

表一

①本文各表均用C为始发律，但读者可以将C变为五度圈中的任何一律，性质都不会改变。

这个音列在中国乐理中称为 “四基”，以其中各声为基础，在上、下方各产生一个相隔大三度的“声”，可构成十二律。［26］“四基”中始发律和其他三声构成的音程分别为纯五度、大二度和大六度，此四 “声”在音阶和调式上的关系并不明确。从无半音五声音阶的角度看，它们可能是宫、商、徵、羽 （do，re，sol，la），也可能是徵、羽、商、角（sol，la，re，mi），如果加上二变，还可能是商、角、羽、变 （re，mi，la，si）或其他什么样的关系。也就是说，在五度圈中任选四 “声”，它们在音阶和调式方面的关系不明确，也不可能明确。如下表所示：

表二

相生到第五次，便产生了一个和始发律为大三度关系的 “声”，此时这五 “声”之间在音阶和调式方面的关系就明确了。它们构成一个 “全音五声音阶”，中国人分别称为 “宫、商、角、徵、羽”，统称 “五正声”。

表三

黎英海先生在其著作 《汉族调式及其和声》中指出：“在五声音阶调式中，‘宫’音和 ‘角’音对调式的明确起着很大的作用。宫和角是五声音阶中唯一的一个大三度音程，而且这个大三度的上方和下方刚好又是五声音阶中很有特点的毗邻的小三度音程。因而宫和角互相规定着调式的性质，在比较之下各调式的区别即可以从宫和角的位置来确定，如没有这种关系 （缺少宫音或角音），即易造成调式上的不明确。”［27］黎先生的这段话很重要，这也就是后来黄翔鹏先生所说的 “五声定调”［28］。全音五声音阶是遍布世界各大洲的一种音阶形式，而任取一律为始发律，相生四次之后就会得到一个全音五声音阶。因此 “五声定调”并非中国独有，而是放之四海而皆准的法则。在五度圈内任取五声，起始的一声和最后一声必然会形成大三度音程，即是我们说的宫、角关系，这五声就能生成一个全音五声音阶。

如果在这五声的基础上向属方向再相生一次，会产生一个五正声之外的声，在中国乐理中称为“变宫”，简称 “变”，亦称为 “闰”，欧洲人称为“ti”或 “si”。“五正声”加上这一声，就构成一个六声音阶。它在中国乐理中无正式名称，有人认为它是五正声加 “变宫”，也有人认为它是 “省略了第四级”某种 “七声音阶”。华北和东北的民歌中常用这种音阶，如河北民歌 《反对花》、东北民歌《妈妈娘你好糊涂》和 《月牙五更》等。欧洲乐理称其为 “硬六声音阶” （hard hexachord＝do，re，mi，sol，la，ti）。

表四

在五声音阶的基础上向下属方向推进一个五度，也会产生另一个变声，“五正声”加它，可构成另一种六声音阶。这种六声音阶在我国乐理中也无正式名称，有人认为它是五正声加 “清角”，也有人称为 “省略了第七级”某种 “七声音阶”。它在我国西北的民歌和其他传统音乐作品中非常多见，如陕西民歌 《三十里铺》和 《兰花花》等。欧洲乐理中称其为 “自然六声音阶” （natural hexachord）。

表五

表四和表五所示的两种六声音阶，都是五度圈的产物，它们各自包括两个大三度，在 “硬六声音阶”中是 “宫-角” （do-mi）和 “徵-变” （solti），在 “自然六声音阶”中是 “宫-角” （do-mi）和 “和-羽” （fa-la）。因为 “徵-变”和 “和-羽”之间是大三度关系，所以这两种六声音阶都能构成两个不同的全音五声音阶。也就是说，在五度圈内任意取六声，这六声构成的 “音”必然会在始发律到相生四次后的那一律间，在相生二次后形成的那一律及相生五次的那一律间构成两个大三度音程，这个由六声构成的 “音”可生成两个全音五声音阶。换句话说，从五度圈中任选出一个由六个“声”构成的音列，必然会出现两个大三度，一定能构成两个全音五声音阶。

在匈牙利民歌中有一些采用 “自然六声音阶”和 “硬六声音阶”的作品，由于匈牙利采用欧洲人的 “首调唱名法”，而不用 “固定唱名法”，所以在唱采用这两种六声音阶的作品时，中间要改变唱名，将 “徵-变”（sol-ti）或 “和-羽”（fa-la）改为 “宫-角”（do-mi）来唱，这说明欧洲人认为它们分属两个不同的调高。但在我国，因继承传统工尺谱记谱法和唱名法的原则，即使用 “首调唱名法”唱，也不改变唱名，强调同一个调高。但无论如何演唱，其性质都一样，就是 “同音两阶”。

例1

谱例一是大家都很熟悉的蒙古族民歌 《牧歌》，包括G、A、B、D、E、＃F六声，我们通常用fa，sol，la，do，re，mi六个唱名唱，但按照欧洲的首调唱名法，其唱名上、下句应该不同，如下表所示：

表六

黎英海先生在 《汉族调式及其和声》中讨论了“综合调式性七声音阶”，其实，六声音阶中就综合了两个全音五声音阶。在一个全音五声音阶的基础上可构建五个不同的调式，由六声构成的 “音”中包括两个全音五声音阶，可能构建十个不同的调式。

除自然六声音阶、硬六声音阶之外，欧洲乐理中还有一种 “软六声音阶” （soft hexachord＝fa，sol，la，bti，do，re），在我们看来它和 “自然六声音阶”没有区别，只是换了一个调高。欧洲语言中的 “六声音阶”源于希腊文中的 “六根弦”，调弦方法不同就会被认为是不同音阶。因为它用了bB，而不是B，所以欧洲人认为它是不同于 “自然六声音阶”的 “软六声音阶”。［25］298

在六声构成的 “音”中可以有两个不同的大三度音程，因此可以构成两个不同的全音五声音阶。这六声还可以构成三种不同的六声音阶，即欧洲乐理中的 “自然”“硬”和 “软”三种不同的 “六声音阶”。如下表所示：

表七

按黄翔鹏先生之说，这三种六声音阶已是 “同均三宫”（上表中以加粗的do标示 “宫”），而且三个 “宫”声之间的音程分别为大二度和纯五度，和他说的 “同均三宫”完全一致。黄先生自己曾说过：“‘同均三宫’的理论，不是我的发明，是传统音乐中本来就有的，只不过没有使用 ‘同均三宫’这个概念罢了。”［29］如表七所示，“同音三阶”的现象，也非我国传统音乐所特有。它源自五度相生律，任何一个采用这种律制的民族音乐中都会出现此种现象。用表七中的六 “声”之 “音”，能构建三个六声音阶，却只能构建两个全音五声音阶，而不能构成三个。因为它只有六声，也只包含两个大三度音程，构建三个五声音阶需要有七声和三个不同的大三度音程。要构成三个五声音阶必须在此六声的基础上再添加一声，需向属方向再相生一次，产生中国乐理中称为 “变徵”或 “中”的那一声。有了这一声，由七 “声”组成的 “音”就能构建另一个全音五声音阶，在这三个全音五声音阶的基础上，就可以构建中国传统音乐中的三种七声音阶了。也就是说，在五度圈内任意取七声，这七声构成的 “音”中必有三个大三度音程，此七声之“音”可生成三个全音五声音阶，在它们的基础上，可以构建中国传统音乐中三个常用的七声音阶。

表八

需要强调的是，由于这一现象源自五度相生律，所以在任何一个采用此律制的民族音乐中都能找到相应的例证。我国维吾尔族使用中国、波斯-阿拉伯和欧洲三个音乐体系，在使用中国音乐体系的维吾尔族音乐作品中当然有这方面的例子，在采用其他两个音乐体系的维吾尔族传统音乐作品中，也不难找到这方面的例证。黄翔鹏先生在 《中国传统一百八十调谱例集》［30］中之所以能用维吾尔族采用波斯-阿拉伯音乐体系的作品来证明 “同均三宫”的存在，就是这个道理。

由五度圈中任选的七声可以用来构建三个五声音阶和三个七声音阶，将七声扩展为八声，可构建四个五声音阶和四个七声音阶；扩展为九声，可构建五个五声音阶和七声音阶；扩展为十声，可构建六个五声音阶或七声音阶；扩展为十一声，可构建七个五声音阶或七声音阶。最后生成的五律，在十二平均律的条件下，转换为等音，就可以建立十二个五声音阶和七声音阶。在西方乐理中，这十二个音阶称为12个 “key”，在中国传统乐理中便称为“十二宫”。如下表所示：

表九

从表九不难看出，相生次数，所包含声的数量和能构建全音五声音阶的数量成正比，次数越多，声的数量越多，能构建全音五声音阶的数量也越多。三个数字之间的关系是：“音”所包含的 “声”数量减去4，就得到此 “音”可能构建的全音五声音阶的数量。

因为全音五声音阶需要出现大三度音程才能确立，而其他类型的音阶不一定需要这一条件，所以在 “同音”的情况下，可能构建的其他类型的音阶要比全音五声音阶要多。在欧洲乐理中，一个“音”包括多少个 “声”，就可以建立多少个音阶。五声之 “音”可以构建出五种音阶，六声的可以构建六种，七声的便可构建出七种。因为我国的七声音阶是建立在五声音阶的基础之上的，所以在 “六声”的情况下，只能有两种六声音阶，而不是六种，在 “七声”的情况下，只能有三种七声音阶，而不是七种。

我国传统音乐中，除了全音五声音阶外，还采用半音五声音阶和中立音五声音阶，在七声音阶中除采用 “正声音阶”“下徵音阶”“清商音阶”之外，还采用 “中立音七声音阶”和其他一些类型的七声音阶，“同音多阶”也可能包括这些音阶。如表八所列的七声之 “音”，除 “正声音阶”“下徵音阶”“清商音阶”外，至少还可包括四个含一个半音的半音五声音阶 （do，mi，fa，sol，la和do，re，mi，sol，ti各二）和一个含两个半音的半音五声音阶 （do，mi，fa，sol，ti），而这些半音五声音阶也是中国传统音乐中的真实存在。《史记·乐书》说 “声相应，故生变”，“声”的音高在音乐进行中可以发生变化是中国音乐的主要特征之一，特别是其中的 “变声”。如果考虑到这一点，表八中所含“变宫”“变徵”“清角”“清羽”的四个 “变声”，在音乐进行中也可以发生变化成为中立音，我们就可能把中立音五声音阶和七声音阶也包括在 “同音多阶”范围之内，这也是笔者建议将 “同均三宫”改为 “同音多阶”的原因之一。

［1］黄翔鹏.中国传统乐学基本理论的若干简要提示 ［J］.民族民间音乐，1986 （3）（4）.

［2］王耀华.福建南曲宫调与 “同均三宫” ［J］.中国音乐学，1986 （1）.

［3］崔宪.曾侯乙编钟宫调关系浅析 ［J］.黄钟，1988（4）.

［4］冯亚兰.长安古乐的宫调及音阶 ［J］.交响，1989（3）.

［5］童忠良.百钟探寻——擂鼓墩第一、二号墓出土编钟的比较 ［J］.黄钟，1988 （4）.

［6］蒲亨建.传统七声音阶三分说证伪问题的提出 ［J］.音乐艺术，1990 （4）.

［7］杨善武.关于 “同均三宫”的论证问题 ［J］.中国音乐学，1996 （4）.

［8］徐荣坤. “同均三宫”是一种假象和错觉 ［J］.音乐研究2005 （3）.

［9］杨善武.史料史实与 “同均三宫”［J］.中国音乐学，2013（2）.

［10］吴志武.谈 “均”与 “宫”［J］.交响，2000 （4）.

［11］刘永福.“均”≠ “宫”［J］.交响，2004 （1）.

［12］杨善武.且不论 “均”是否等于 “宫” ［J］.交响，2004（2）.

［13］赵玉卿.对 “燕乐音阶”的再思考 ［J］.音乐研究，2009（2）.

［14］陈应时.就音阶命名问题答杜亚雄 ［J］.音乐研究，2010（3）.

［15］赵玉卿.“燕乐音阶”申论 ［J］.中国音乐学，2011（2）.

［16］杜亚雄.对 “燕乐音阶”再思考的思考 ［J］.音乐研究，2010 （3）.

［17］杜亚雄.就 “清商音阶”命名答陈应时先生 ［J］.音乐与表演 （南京艺术学院学报），2011（1）.

［18］冯洁轩.调 （均）·清商三调·笛上三调 ［J］.音乐研究，1995 （3）.

［19］文研院音研所 《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典［Z］.北京：人民音乐出版社，1985：489.

［20］杜亚雄.燕乐音阶不存在吗？［J］.音乐探索，2013（1）.

［21］司马迁.史记 ［M］.北京：中华书局，1976：1179.

［22］沈阳音乐学院 《音乐译名汇编》编写组.音乐译名汇编［Z］.北京：人民音乐出版社，1985：218.

［23］缪天瑞.音乐百科词典 ［Z］.北京：人民音乐出版社，1998：712.

［24］文化部艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑 ［A］.北京：人民音乐出版社，1981：7.

［25］Randel，Michael.The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians［Z］.Cambridge：The Beknap Press of Harvard University Press，1999.

［26］杜亚雄：中国传统乐理教程 ［M］.上海：上海音乐出版社，2004：12.

［27］黎英海.汉族调式及其和声 ［M］.上海：上海文艺出版社，1959：12.

［28］黄翔鹏.七声定均五声定调 ［J］.中央音乐学院学报，1994 （4）.

［29］黄翔鹏.乐问 ［G］.北京：中央音乐学院学报社，2000：181.

［30］黄翔鹏.中国传统一百八十调谱例集 ［M］.北京：人民音乐出版社，2003.