“拟像”时代的莎剧电影改编

卢忱

（北京交通大学 语言与传播学院，北京 100044）

“拟像”时代的莎剧电影改编

卢忱

（北京交通大学 语言与传播学院，北京 100044）

本文从文化研究关键词“拟像”出发，研究近年来一类特征鲜明的莎剧电影改编策略，即将莎剧故事情节置换到不同的时代和地点。这种改编策略敞开了原作的时空边界，欢迎不同时空背景下的视觉意象和符号参与到对莎剧原作的阐释和再创作中，体现了莎剧电影与视觉文化其他媒介在视觉符号方面的互动与互文。

拟像 莎士比亚 电影改编

一

近年来的莎剧电影中，传统的、忠实于原作的改编越来越少，取而代之的是更灵活、新颖的改编角度。在近期莎剧电影的这种求新求变的倾向中，一种对莎剧原作进行更彻底的变形的改编策略显得尤为突出，即将莎剧故事情节置换到不同的时代和地点。这种改编策略敞开了原作的时空边界，欢迎不同时空背景下的视觉意象和符号参与到对莎剧原作的阐释和再创作中，体现了莎剧电影与视觉文化其他媒介在视觉符号方面的互动与互文。

二

当今时代，视觉符号在媒介之间自由流动是人们习以为常的现象。视觉符号跨媒介流动的根本条件是，作为意义能指的符号，并没有与之固定对应的所指，并且在不同媒介的不同层级之间的流动，还会给符号带来新的意义，推动其进入新的媒介间循环。这种大量散见于各个视觉媒介中的，无确定意义的符号和符号组合，就是视觉文化研究中经常提及的“拟像”。在视觉文化研究中，“拟像”是用以描述和解析当今社会的一个高频词汇。而作为“拟像”概念之父的让·鲍德里亚，其看似天马行空、不着边际的书写、抽象的概念和极端的主张，却深深地影响文化研究，尤其是以传媒和消费为着力点的视觉文化研究的话语。

鲍德里亚以结构主义符号学切入，在 《象征交换与死亡》中提出，商品符号原本的所指已然不在，光鲜符号的背后“本来无一物”。并且，与消费相类似，劳动和生产过程也经历了同样彻底的转变。鲍德里亚用“拟像”概念概括“后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号”［1］，认为其“不仅以极度逼真的视听方式彻底置换现实事物，而且还以自由想象、大量复制和远距传播的方式创造出现实生活中根本不存在的真实”［2］。鲍德里亚指出，以电视、电影、和网络等为代表的电子媒体，其符号生产已丝毫不涉及任何真实的所指，而只是从一个能指到另一个能指的无意义的循环，即拟像取代了真实，符号溶解了意义。后现代社会中“假作真时，真亦假”的状态比比皆是：迪斯尼乐园在真实性上已经超越了现实中的美国社会；上世纪80年代初，美国总统罗纳德·威尔逊·里根提出空间导弹防御计划时，援引《星球大战》的流行语“原力与我们同在”，为其造势助阵等。拟像先行的“必然后果是传统真实观的解体……这样，类像世界呈现为传统‘真实’消失之后的‘超真实’”［3］。在描述拟像与真实世界边界的崩塌时，鲍德里亚借用了马歇尔·麦克卢汉的“内爆”概念。在鲍德里亚看来，后现代社会不再是一个有序聚合的结构，它已演变成一个粥样的、混沌的“内爆”场域，拟像与真实界限的“内爆”是其核心特征。在这样的情势下，社会生活中原本定义明确，分类明晰的一系列二元存在都失去了支撑，幻化为漂浮不定的符号能指，不断衍生和拼贴：真与假、美与丑、雅与俗、内与外、自然与人造、表象与实质、精英文化与大众文化、媒介与信息等，都“内爆”成为毫无意义的“噪音”。而终日浸淫在传媒“噪音”中的大众，则早已放弃对意义的追寻，消极地追逐纯然的感官刺激，成了表面喧嚣的媒体狂欢背后的“沉默的大多数”。

三

在“拟像”逐渐占领和统治一切的趋势下，以莎士比亚为代表的西方文化经典人物和作品的符号化是不可避免的。这个趋势集中体现在电影改编对原作的去时代化倾向，即抓住原作中某一主题意象，对之进行时代和地域两方面的置换，最后呈现出的是，原作故事被置于某些分不清具体时代和地点的“无主之地”。这类特征最明显的电影改编是澳大利亚导演巴兹·鲁赫曼执导的《罗密欧与朱丽叶后现代激情篇》和朱丽·泰莫执导的《圣诗复仇》。

鲁赫曼的 《罗密欧与朱丽叶后现代激情篇》“将观众带进了一个既熟悉又感到有些陌生的‘世界’”［4］，这个原本发生在意大利维罗纳的经典悲剧，被置换到了在景致方面酷似迈阿密的墨西哥城。“一群群染了红发、刺着文身、携带武器势不两立的两个家族的成员和他们的随从……很容易让观众想起迈阿密和洛杉矶街头的青少年犯罪团伙”［5］。这部有着MTV式炫目节奏的电影，将青少年观众当做是最主要的受众，用当代青少年熟识的视觉符号填充整部影片。比如影片片名中的那个 “+”号，固然一方面代表加号，有“和”、“与”的含义，然而在影片中，“十字架”的意象却是这一符号更明确的归属。这个原本象征着死亡、审判和恕罪的严肃符号，在当今时代广泛而又浅薄地出现在各类平面和立体设计中，并因传媒的煽风点火，似乎已成为“酷”的俗套表达。因此，具体到影片中，当“十字架”的意象反复出现的时候，观众不会将其与男女主人公的爱情承诺和牺牲相联系起来，反而会心指认出这只是青春期躁动青少年，借助亚文化（尤其是庞克和哥特文化）的标志性反叛符号，找寻自己的身份和归属。此外，“西部片、警匪片、‘功夫片’、惊险片等”青少年熟悉的类型片元素的加入［6］，加大了视觉符号游戏的尺度，更使得整部影片恰似展示当代文化，尤其是青少年文化一般，将众多流行文化符号铺陈在胶片上虚构出的“迈阿密/墨西哥城”的维罗纳海滩上，以供观众的检索和反思。

泰莫的《圣诗复仇》是根据莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》改编而成。这部莎士比亚早期的复仇悲剧以极致的残酷性，成为其作品中特别的一部。导演泰莫准确地把握住了众多杀戮和死亡的背后，人性那阴暗、暴力和残忍的一面，将不同时空的视觉元素和符号整合入一部影片之内，呈现给观众一幅人类暴行的图卷。影片以小男孩和罗马斗兽场两个意象开头和收尾，在此之间的一切复仇和杀戮行为，似乎是斗兽场内的血腥表演。影片伊始，男孩头套牛皮纸袋，仅在双眼和嘴巴处开口，这个视觉形象不免使人联想到刽子手，抑或是蒙面的三K党。男孩前方的桌上堆满了各式各样的玩具士兵，这些看似无害，甚至是披着英雄外衣的暴力拟像，以隐喻的方式传达出这样的信息，即暴力倾向如果不是人类与生俱来的天性，也是人类在童年时期就被媒体影像所无意识地影响。影片主干部分充斥着时空错乱的视觉符号，如身着古罗马铠甲的士兵、墨索里尼时代的建筑、坦克车、电子格斗游戏等。如果说莎士比亚原作中偶尔出现的时代错误是不经意的疏忽的话，那么电影《圣诗复仇》中的时空错乱就是有意为之的，这些时代符号与暴力的并置表明，人类历史的每一时期都是充满罪恶暴行的。

以上两例莎剧电影改编，在影片内部虚构出时空交错的独立王国，并且利用符号化视觉意象在意义链条上不间断的滑动，构建出开放的空间，在给观者带来指认熟悉符号的快感的同时，也欢迎深层次的意义探寻。如果说以这两部影片为代表的改编方向，纯熟地利用后现代“拟像”社会的基本元素，拓展莎剧的可能性的话，这样的改编同样也是危险的，需要电影创作者时刻保持警惕，避免流于对视觉符号的空洞堆砌。电影应当主宰符号，增强观众观影的能动性，而不是使其被动地陷入拟像的漩涡，无法自拔。

［1］赵一凡，张中载，李德恩主编.支宇.西方文论关键词：类像·北京：外语教学与研究出版社，2006.1：318.

［2］同上，320.

［3］同上，323.

［4］［5］何其莘.电影与文学：后现代版《罗密欧+朱丽叶》的境语分析.外语与外语教学，2005年第9期，总第198期，40.

［6］同上，41.