谈声带机能训练与歌唱发声

曹祎

摘   要：传统声乐教学方法都视呼吸为歌唱的“基础”的。而忽视了另一个重要因素——“声带”。如果说，呼吸是歌唱的基础，那么声带的闭合挡气就是呼吸的基础。我们主张声带机能训练，特别是声带轻、重机能平衡发展的训练，将会使嗓音在音量、音域、音色等方面获得最佳效果。

关键词：声带机能;训练平衡

在国内外许多有关声乐训练的文献和著作中、呼吸都被认为是歌唱的“基础”。教师们在教学中不断探索呼吸的深沉、饱满，但在实际训练中仍有许多学生不同程度的存在着气息不够，浮浅虚弱，甚至还会出现声音沙嘶、破裂等现象。原因很多，（如先天条件、肌肉僵硬、身体的不适等）。但笔者认为最主要的是忽视了声带在发声中的闭合挡气作用。没有充分的调动好声带的机能。令声带不结实、闭合不严，易破。如果说呼吸是歌唱的“基础”，那么声带的闭合挡气则是呼吸的基础。（不少人可能害怕、忌讳提声带的作用，害怕喉劲高的肌肉僵硬“脸红脖子粗”既难看，本质上还影响声音。其实，声带动作是靠声带周围的肌肉来控制的，而不是颈肌来控制的。只要训练得法“脸红脖子粗”就会迎刃而截。）

一、歌唱呼吸的基础是声带的闭合挡气

我们拿一个充满空气的气球。用左手把球气嘴捏住，然后用另一支手的手掌去推顶气球的底部，这时会感到富有弹性的气球底部对手掌的回弹的作用力。把左手的气嘴慢慢的松开，再用右手掌去顶气球的底部，发现用不上力了。也就不存在气球的回弹了。因为大气压的关系，气球内的空气一下子就泄没了。另一种做法，在充满空气的气球的气嘴上插一个音哨，气球的空气会慢慢地冲击音哨，使其簧片振动而发出均匀的鸣叫声。这时在去推其底部，就会发现随着手掌的推力的增大而哨音变大，反之则会变弱。

从上面的实验可以看出，气球内空气的流动与气球气嘴的捏紧，松开以及插上簧片的音哨有很大关系。我们的呼吸与声带发生也就是这种关系。当吸满气后，人体的腔体就像一个充满了空气的气球，如果声带不能拉紧，闭合好发声，就像松开嘴的气球，气息吸的再充足饱满，也会随着沙嘶的哈气声浮上来，泄露出去。那么腰腹和隔肌的作用就没有了。自然就会形成或那种气浅、上浮、声音破裂现象了。只有在吸满气后，声带的积极拉紧、闭合、向下挡气发声，才能使腰腹，隔肌的力量作用于气息上推动气息冲击闭合好的声带，发出的“基音”在经过共鸣腔体的美化，调节。从而得到自然动听，结实明亮的声音。从而得出结论：“深沉持久”的“呼吸支点”是建立在声带的积极拉紧闭合的“声音支点”的基础上的。

二、怎样体会声带的闭合挡气

让我们再体会这样的一个例子。一个小号吹奏员在吹奏一个长音时，他的主要用力不是腰腹部的收顶用力，而是上下嘴唇象口腔内收紧变薄的用力。这样才能引起两腰，腹用力作用于横隔膜推动气息冲击嘴唇振动发出基音，然后通过号管共鸣、美化、扩大。随着吹奏音的升高、增强嘴唇向内收紧变薄的力越大，腰腹部呼吸也增大，如果嘴唇向内收的力不够，松弛了，那么发生的音就会散杂而没有色形，更谈不上呼吸的支托了。我们发声时声带的动作就像吹奏小号时的嘴唇的动作一样，要求石蜡金内收的，这样才能承受气息的有力冲击而振动发声，发出的基音就会是纯正清晰的，反之就会沙哑，甚至破裂。

吹奏小号时的用力拉紧内收是可以看到的教容易体会感受。而歌唱发声时声带的拉紧内收是看不见，摸不着的。从生理学的角度上讲二十毫米左右长的声带振动时，在喉头范围内要涉及到六十多条肌肉，肌腱，而这些肌肉都是不随意肌，不接受大脑的直接控制。任何企图直接指挥和控制它们都是不可能的。只能引起可受大脑控制的随意肌——喉外肌的紧张。这就是我们前面所提到的“脸红脖子粗”反应的体现。而喉外肌的紧张又必然会使喉内肌的调节受到限制与阻碍。那么喉内肌——声带周围的肌肉（即声带发声的原动力）的机能调节将对声带的闭合挡气产生直接的影响。

三、看轻、重机能的平衡发展

西班牙籍法国声乐教师M.加西亚（1805-1906）于1841年对嗓音声区中所做的定义中说“声区是由一种发声机能产生一系列同质的音加西亚发明的喉镜已可窥及发声状态生理变化的实际过程，于是他将一种带有系统完全色彩的“机能”观念引入了“声区”概念。后人也对他的声区概念也将到了从胸声到头声的“逐渐转换”，声音统一而无破裂音，称为发声机能的“动态调节”那么这种系统综合意义上的“机能”教学观念的体现，将有效的帮助我们建立起“动态调节”的发声机能，这种“动态调节”的“发声机能”当明确为“两种机能”——“轻机能”和“重机能”。

轻机能：“由于‘环甲肌收缩使声带变薄，变长出现的‘假声区。”

重机能：“是由于喉部‘甲肌收缩，声带变厚，变短而出现的‘真声区。”

就发声训练的过程而言，从“机能”的角度讲应调节为“轻机能”与“重机能”平衡发展的状态。这一状态的形成能使歌这发生的任何一个音，都体现为两种机能同时参与的结果，也就是说在以“重机能”为主的发声过程中也应当融合“轻机能”的调节;而在以“轻机能”为主的发声过程中也应不完全失去“重机能”的调节;这种状态曾被奥托艾罗用一个极佳的比喻给予描述：“设想一个下面放土、上面放水的玻璃试管、这是嗓音的的两个因素，胸声和头声，在某些嗓音中，它们是公开的，中间只有一层薄泥，在其它的是嗓音中水渗入到土中形成泥;很多嗓音在底部有静止的泥土;很多在顶部有纯净的水;但为了艺术的目的，只有混合了土和水的泥，才是有用的。”这段描写的把“重机能”的胸声和轻机能的的头声，以及二者过渡的真假混合声做了很好的描绘。这种水土交融的境界，轻、重“机能”的平衡发展就会使歌者在音量、音域、音色等方面获得理想的效果。endprint