地方戏剧吉剧的民间性探析

◎林 红娄佰彤

地方戏剧吉剧的民间性探析

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吉剧是吉林省地方戏剧的代表性剧种，它是在古老祭祀仪式、民间民俗及多种艺术因素和形式的影响下发展起来的。吉剧的祭祀性保有了原始仪式的影子；吉剧题材创作反映了地方生活的本质，立意贴近民众生活，解决时代需要，词句通俗，表演朴实，充分体现了质朴性；吉剧表演的诙谐性正是东北民众乐观积极的民间情味的写照。

吉剧 民间情味 地方戏剧

吉剧作为东北土生土长的地方戏曲，是建国后在东北人民喜闻乐见的“二人转”基础上发展形成的。作为一种植根于民间并传承前人的剧种，它在肥沃的黑土地上获得充分养料的同时，也在自身烙下了独特的东北民间印记，这使它散发出与众不同的光彩。毫不讳言地说，正是因为有了民间性的渗入，吉剧才能始终保持它鲜活的生命力，成为最具地方特色的传统戏剧种类之一。

一、祭祀性

自从戏剧人类学这门新兴学科出现以后，越来越多的研究者开始关注戏剧本身同早期的“神话宗教、史诗、亲族、仪式、信仰等文化元素”[1]之间的血缘关系，并期待从中找到戏剧艺术真正的根源所在。通过不断的探索，人们发现几乎任何一种戏剧的原初形态都可以从先民的古老祭祀仪式中找到原型。如“古希腊剧源于祭祀狄奥尼索斯的酒神节；日本歌舞伎发源于行脚巫女表演的‘念佛舞’；俄罗斯戏剧源于祭祀春神的仪式表演……”[2]吉剧作为民间戏剧的一种自然也不能例外。尽管是新兴的戏剧形式，但是孕育它的母体却是有着三百多年历史的东北二人传，强大的民俗背景势必会让吉剧身上保持着原始仪式的影子。

众所周知，吉剧在表演方式上除了吸收中国戏曲的表演形式外，更多的是对二人传舞蹈和基本功（手绢、扇子）的承袭。如吉剧《三放参姑娘》《包公赶驴》就吸取了二人传中的舞蹈“走三场”。“走三场”又称“三场舞”，是由二人传中旦、丑两个演员来表演的，内容多表现小夫妻串门走娘家，路上戏闹逗趣、观景等简单情节。它的母体原型是东北大秧歌，而大秧歌的源头“则可以追溯到五千多年前辽西先民对女神的祭祀仪式上去”[3]。

原始时期的先民，因为科技水平的限制，对世界的认识还处在初级阶段。当他们面对大自然和人类世界的繁衍生息时，更多的感觉是神秘，他们认为是神灵在冥冥中掌控着一切，而这个掌管世间万物繁衍的神正是有着生殖能力的女性神祗。在原始先民看来，人虽然不能变成神，但却可以通过某种方式同神灵对话，或是通过某种带有巫术色彩的仪式向神祈祷，进而达到自己的目的。正如文化人类学家弗雷泽在其著作《金枝》中所说，为了保证大地丰产，人畜兴旺，每到祭祀时节，原始先民都会举行所谓的“圣婚仪式”，其目的就是通过对神灵婚配的戏仿来获得无穷的繁殖能力以期求子孙后代的绵延不绝，牲畜平安，永无究尽，稼穑茁壮，丰收连年。这种带有“圣婚仪式”色彩的祭祀就是大秧歌的原型。换句话说，东北的大秧歌，正是经过现代社会洗礼后“圣婚仪式”，只是随着社会的进步，其中带有明显祭祀仪式的动作被“被大秧歌的舞蹈语汇更高度化的提纯；用‘文明’的标准，……重构成了大秧歌的更为抽象的舞蹈符号系统”[4]。因此，我们可以得出这样的结论——二人传的“三场舞”也带有某种祭祀性，是对原始“圣婚仪式”更进一步的转化。而随着时代的变迁，这个系统又被吉剧传承了下来，无论怎样更迭改变，原始的祭祀性都已经融入到了吉剧的血液中，以更具美感的艺术形态呈现在观众面前，传播、重现着传统民间艺术的迷人风采。

二、质朴性

所谓民间，如果从描述文学史的角度出发,是指“与当时的政治意识形态发生直接关系的,仅仅是来自中国民间生活世界的主体农民所固有的文化传统……能够比较真实地表达出民间世界生活的面貌和下层人民的情绪”[5]。可见，劳动人民才是传统民间艺术的发起者和受众群体。

吉剧的母体二人传就是由底层劳动人民创建，并在东北民间有着最广泛群众基础的艺术形式之一，“宁舍一顿饭，不舍二人传”就是最好的证明。基于此，吉剧在创立之初就将不离开东北二人传，不离开东北民间生活作为自己的立足之本。因为二人传所表现的是东北劳动人民身上的纯朴和真实，所以质朴性也成为了吉剧的另一个特点。

吉剧的质朴性主要表现在人物形象的塑造上。著名吉剧作家王肯先生就曾提出“东北人的东北戏，东北戏的东北人”[6]的创作主张。在他创作的吉剧中，主人公大都是普通的劳动人民，质朴性无疑也是这些人物的主要性格特点之一。《三放参姑娘》的主角那瓜就是一个憨厚幽默，朴实善良的满族青年农民形象。如当他第三次抓到扇子参，准备将她带回家中卖钱时，扇子参向那瓜哭诉自己修炼了九百九十九年，只差一年就能成仙的不易，此时的那瓜就动了恻隐之心，且看他的一段唱词：“听她一说我心发酸。那瓜我没做过损人利己的事,做人心眼不能偏。情愿自己多受苦,也放她回山去再修炼一年里。”[7]而当他放走扇子参被他的阿玛责罚时，他没有为自己辩解，只是跪在地上说：“她是一苗扇子参，修炼近千年,差一年,差一年哪，她就成了仙。未成材就挖她,阿玛你心可忍？眼看她前功尽弃，那瓜我心不安。阿玛你为孩儿深山踏速，孩儿我情愿受苦，放她回了山。阿玛，你打我吧！”[8]看到这里，观众怎能不为那瓜那一颗敦厚仁义之心所感动呢。此外，还有《包公赔情》中包拯的嫂嫂王凤英，当她得知自己唯一的儿子包勉被包公铡了之后，痛心疾首之余也回忆起含辛茹苦抚育包拯的情景，她唱道：“我有口好饭偷偷给你用，有件新衣穿在你的身。那天灾病热吓破我的胆哪，车前马后费尽我的心……你念书念到一更啊鼓，嫂嫂我为你拨灯芯；念书你念到二更啊鼓，嫂嫂我为你把茶斟；三更天寒把衣送，披在你身上。”[9]这时，呈现在观众面前的就是一个无私奉献，朴实无华的劳动妇女形象。

凡此种种，不胜枚举。毫不夸张地说如果没有这些朴实乐观、生动且活力四射的人物形象，吉剧的艺术魅力想必会大打折扣，吉剧也不会像今天这样赢得老百姓的喜爱。

三、诙谐性

谈到诙谐性，我们又要回到吉剧的母体二人传了。二人传是一种喜庆色彩浓郁的民间艺术，善于营造一种轻松而充满活力的艺术氛围，即便是悲情戏也讲究个“悲剧喜唱”，它的身上承载着东北劳动人民乐观积极的民间情味。因为受众群体的限制，注定了二人传不可能有多么的阳春白雪，从某种程度上来讲它的内容甚至有些粗鄙。但正是这种“土”和“野”反而让它成为最受东北老百姓欢迎的一种娱乐方式。吉剧在向二人传学习过程中，就很好地继承了这一特点，只不过这种继承是取其精华，去其糟粕的，继承的是诙谐幽默、达观向上，扬弃的是一些低俗、粗鄙的笑料。

吉剧的诙谐性和喜剧精神主要是靠“吉丑”这一行当来表现的。吉丑是从二人传的丑角转化而来，并借鉴其它戏曲艺术的丑角表演形成的，是一种博采众长的角色行当。在众多传统和现代的吉剧中，我们都可以看到“吉丑”活跃的身影，他们不仅仅是插科打诨的人物形象，更是让吉剧更具乡土美的催化剂。他们的一言一行，一颦一笑都体现着吉剧的滑稽风趣和东北人的乐天性格。如《三请樊梨花》中的姜须当他看到程咬金只身前往敌营时对元帅薛仁贵说：“哎呀,元帅,他领着小兵往里冲,我站在山坡上看得清。元帅要不快发兵,这老头准得叫人家‘点天灯’(哭),咱老程爷爷可就再也吃不着煎饼卷大葱了。”[11]明明是十万火急的战情，但姜须的台词却立刻缓解了紧张的气氛，让观众会心一笑。再如吉丑中的代表人物《桃李梅》中的赵运华，这个角色的幽默不止表现在言语上，还表现在肢体动作上，他的扮演者刘中先生在演绎这个人物时，将中国戏曲中的丑角和西方戏剧中小丑的表演技巧糅合在一起，让这个角色看起来既真实又可爱，既滑稽又俏皮，成为整出戏剧中让人印象最深刻的形象之一。除此之外，还有《蓝河怨》中的周六、《孙猴上任》中的马倌、《燕青卖线》中的时迁、《秦琼让印》中的程咬金……虽然他们在戏中大多只是衬托主角的绿叶，但我们必须承认，如果没有这些丑角，没有他们风趣滑稽的表演，吉剧的喜剧精神想必会大打折扣，也就会远离老百姓的生活，失去艺术赖以生存的土壤。

吉剧艺术走到今天已有五十余年的历史了，从最初的火爆到中途的短暂沉寂，再到今天的重新振兴，吉剧的发展历程给我们留下很多思考。但只要吉剧能将它的根牢牢地扎在东北文化这广袤的土地上，继续保持发扬其质朴性、诙谐性和“海纳百川”等艺术特点，相信吉剧定能在我国众多的地方戏曲中独树一帜，再创辉煌。

[1]程金城主编《文艺人类学的理论与实践》.［M］民族出版社，2007年4月第1版，第231页

[2]王胜华.中国早期仪式戏剧史略.［J］ 云南艺术学院学报,2000,3

[3]杨朴.二人传与东北民俗.［M］吉林人民出版社，2001年1月第1版，第6页

[4]杨朴.二人传的文化阐释.［C］文化艺术出版社，2007年第1版，第105—106页

[5]陈思和.民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释［J］上海文学，1994，1

[6]程海云.王肯吉剧创作赏析.［J］戏剧文学，2007，10

[7]王肯.三放参姑娘.［J］剧本，1982，3

[8]王肯.包公赔情.［J］戏曲艺术，1980，1

[9]山河、王肯、顾增玉、刘中.三请樊梨花.［J］戏剧创作，1983，5

⋆本文是吉林省社科基金项目《吉林省地方戏剧的民间性研究》项目编号：2012B212阶段性成果

（作者单位：长春大学旅游学院人文学院）

（责任编辑 陈天赐）