沈自征《渔阳三弄》与徐渭《狂鼓史渔阳三弄》比较论

李晓红

（安徽黄梅戏艺术职业学院）

沈自征《渔阳三弄》与徐渭《狂鼓史渔阳三弄》比较论

李晓红

（安徽黄梅戏艺术职业学院）

沈自征剧作集《渔阳三弄》与徐渭剧作《狂鼓史渔阳三弄》同名，人们也常将其二人并称，沈剧在艺术精神、杂剧体制、语言风格上与徐渭剧作《狂鼓史》确有相近之处，但也有其自身的特色：同样命名为《渔阳三弄》，但含义不同；与徐作相比，沈剧个人抒情泄愤的主题更为明确，自喻性更为明显；另外，徐渭有意提倡南曲，而沈自征则有意“与元人颉颃”。总之，沈剧在艺术价值上确实能与徐渭的《四声猿》相媲美。

沈自征 徐渭 《渔阳三弄》 《狂鼓史渔阳三弄》

徐渭（1512-1593）的剧作《狂鼓史》全称为《狂鼓史渔阳三弄》，剧作家沈自征（1591-1641）比徐渭晚生七十九年，他的《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花记》三个短剧集亦名为《渔阳三弄》。从清代开始，人们常将其二人并称。如王士禛说：“吴江沈君庸自征作《霸亭秋》、《鞭歌妓》二剧，浏漓悲壮，其才不在徐文长下。”[1]123又如 《词苑丛谈》卷八在介绍张倩倩时有这样一段话：“吴江张倩倩适同邑沈自征，自征负才任侠，所著《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》词三曲，名《渔阳三弄》，与徐文长并传。”[2]188另外，邹漪的《启祯野乘》卷六《沈文学传》中也有此论：“读君庸《渔阳三弄》，悲壮激越与之（徐文长《四声猿》）并驾……”[3]247

沈自征的剧作得以与徐渭剧作“并驾”、“并传”的原因是什么？仅仅是因为剧作的名称相同吗？沈自征为何将其剧作命名为《渔阳三弄》，是欲借徐渭而扬名吗？若此，又何以能得到孟称舜、王士禛、朱彝尊等大家的认同？

徐渭与沈自征有相似的人生经历、情感和才情。他们都生性狂傲，都是文武兼备的奇才，都功名不显，都曾为人幕府，都有坎坷而传奇的人生经历。所谓言为心声，可能正因为两者有相似的人生经历、情感和才情，以致他们的剧作也有很多相似之处。沈自征的杂剧创作在艺术精神、杂剧体制、语言风格上与徐渭剧作《狂鼓史》有相近之处，但也有其个人特色，应该说沈自征《渔阳三弄》在艺术价值上确实能与徐渭的《四声猿》相媲美。

首先，突破“中和之美”的审美范式是徐渭对沈自征最大的影响，也可以说是徐渭对明清杂剧的最大影响。徐渭曾拜王阳明的两位弟子季本、王畿为师，取二家之长，形成自己的思想特色。他的文艺作品无不体现了王学的影响，以“写情”、“摹情”为宗旨，突破古人的藩篱，追求精神上的解放。主张的“独抒性灵”的“公安派”领袖袁宏道称之为“有明一人”。[4]在《狂鼓史》中，祢衡尽情无惮地对曹操怒斥愤责，如同“怒龙挟雨，腾跃霄汉”，[5]足以惊天地、泣鬼神。同样，在沈自征的《渔阳三弄》中，杜墨对着项羽的泥像，放声痛哭。张建封当着裴尚书的面，怒斥歌妓，并吩咐家奴鞭笞她们。杨慎竟着女装、傅粉、簪花，携妓游春，一会与人调笑，一会舞文弄墨，一会又痛哭花前。三个落拓狂士或哭、或骂、或笑，以极端的情绪尽情而毫无顾忌地讽刺现实，发泄个人的愤慨。

其次，在体制、曲调以及场景的布局上，沈自征的剧作也有借鉴徐渭《狂鼓史》之处。与《狂鼓史》一样，沈自征的《渔阳三弄》三个杂剧都是一折北曲，与侧重于抒发悲壮之情的剧情相协调。在《狂鼓史》中，徐渭将祢衡骂曹的场景设立在阴间，此时曹操已成为鬼囚，祢衡即将成为被上帝征用的修文郎。在判官的安排下，祢衡重演“击鼓骂曹”情状。“阴骂”似乎比“阳骂”少了些动人的力量，让观者少了些紧张感。但徐渭如此安排，显然有其用意，即为“祢衡骂曹”提供条件。一方面如同剧中祢衡所说：“小生骂座之时，那曹瞒罪恶，尚未如此之多，骂将来冷淡寂寥，不甚好听。今日要骂呵，须直捣到铜雀台，分香卖履，方痛快人心。”为“祢衡骂曹”提供更充沛的内容。剧中，祢衡以十一通鼓痛斥曹操擅权嫉贤和滥杀。另外，曹操少了在阳间的威势，为祢衡能够“尽骂”提供可能。沈自征的《渔阳三弄》中，杜墨高才却落第，心情沮丧，归途中恰巧经霸王庙，见霸王泥塑，视为千古知音，向其倾诉、痛哭。张建封流落江湖，巧遇侠尚书，一面赠廻船，受歌妓羞辱，愤而鞭笞之。杨慎乃状元之才，却忠而见逐，久困于烟瘴之地，放还无期，于是狂放不羁，于丽日，簪花、着女服游春。与徐剧一样，也忽略戏剧的叙事性和矛盾冲突而侧重于抒情，独具匠心地为三个怀才不遇的文士，创造抒怀泄愤的场景，让他们将久积于心的愤懑之情瞬间被激发，似狂风、如骤雨，让人魂悸魄动。

再次，徐渭主张写“本色”，抒发真情。其“本色”不仅指语言朴质，而且强调 “真”，“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。[6]1296徐渭的《四声猿》由四个长短不一，内容各异，南北曲兼用的杂剧构成。“四声猿”到底为何意，古今揣摩者颇多，大多以为取“猿鸣断肠”之意，然《四声猿》给人的印象却并不悲。戚世隽在其著作《明杂剧研究》中认为，“四声猿”中的“猿”取“心猿”之意，指人的本色本性。《玉禅师》中的月明和尚犯戒、后投胎报复，都是人的自然之性；《雌木兰》、《女状元》中花木兰与黄春桃一武一文，一个驰骋沙场成为将军，一个于文场中状元，都是女人本就具有的能力；《狂鼓史》中的祢衡与曹操虽然在阴间，没有了身份、地位的差别，但在演击鼓骂曹的情状时，依然保持生前各自本来的面目。[7]233徐渭以其敏感的心灵和敏锐的目光体察世界人生，将女将军、女状元、妓女、和尚、文士以及奸雄，诸多而真实的生命图景呈现于其戏曲剧作之中。沈自征的《渔阳三弄》三个短剧谱写的都是在日趋没落的时代落拓文士的本色和心态。《霸亭秋》中，科举制度腐败，考官受贿，让庸才报捷，杜墨“满腹文章”却无人识得，他怨愤、无奈，但没想去巴结逢迎考官，同流合污，而欲将文章“藏之名山石室，以俟百世圣人而不惑，永不与世人观看”。《鞭歌妓》中，张建封衣衫褴褛，穷困潦倒，但不卑不亢，“状貌奇伟”。裴尚书以一船财物相赠，他没有欣喜若狂，没有感激涕零，在“赠船”前后，态度如一。《簪花记》中，杨慎疏狂放荡，玩世不恭，但一句“出卖一副冷淋侵鲜血颈子，向普天下寻不着一个买主”道出其疯疯癫癫的外形下掩盖的是撕心裂肺的痛苦和对用世的强烈渴望。

此外，在《鞭歌妓》中歌妓唱的：“那里摆来一个大歪刺，呀！一个麻渣。呀！一个麻渣。邋遢芒鞋麻打渣、打麻渣，脚下踏。怎觑坭污的腌身分，呀！一个麻渣，呀！一个麻渣。一弄儿妆乔，麻打渣、打麻渣，风势煞。呀！一个麻渣，呀！一个麻渣。”很显然，有模仿徐渭的《狂鼓史》中【乌悲词】之迹。

但沈自征的《渔阳三弄》与徐渭的《狂鼓史》又有很多不同之处，而呈现其自身的特色。

同样命名为《渔阳三弄》，但在两者的剧作中，其含义是不同的。《渔阳三弄》据说是祢衡作的鼓曲，祢衡狂傲，曹操招为鼓史以辱之，祢衡“方为《渔阳参挝》，蹀而前，容态有异，声节悲壮，听者莫不慷慨。衡进至操前而止，吏诃之曰：‘鼓吏何不改装，而轻敢进乎?’衡曰：‘诺。’于是先解衵衣，次释餘服，裸身而立，徐取岑牟、单绞而著之，毕，复参挝而去，颜色不怍。操笑曰：‘本欲辱衡，衡反辱孤’”。[8]1793“声节悲壮”的《渔阳三弄》表达了祢衡悲愤的情怀，但祢衡是恨曹操不予自己以礼遇，还是恨曹操擅权、觊觎天下，残害忠良现已无从知晓。在徐渭的《狂鼓史渔阳三弄》中，祢衡边击鼓边骂曹，鼓声是“骂曹”的伴奏，表达的是祢衡对曹操擅权、妒贤和滥杀的愤恨。而沈自征的《渔阳三弄》则侧重于表达文士有才难施、有志难展的悲痛怨愤之情怀。祢衡是史上有名的狂士，是有才而不得伸展的典型，与沈自征剧中的才士有相似之处。沈自征将自己的剧集命名为《渔阳三弄》，笔者以为其并非有意模仿徐渭，而是意为剧中三个文士都与祢衡一样，都是怀才不遇的狂士，《鞭歌妓》中就提到“祢衡刺字灭难投下”。《后汉书·文苑列传下·祢衡》也记载：“建安初，来游许下。始达颍川，乃阴怀一刺，既而无所之适，至于刺字漫灭。”[8]1790名刺上的字都磨灭了，也找不到重用他的地方，这与《霸亭秋》中的杜墨“胸中破万卷之书，笔下高千古之句”却名落孙山，与《鞭歌妓》中张建封“幼喜文章，颇能辩论，说剑谈兵，自许以功名显，不事家人产业”却衣衫褴褛流落江湖，以及与《簪花记》中 “出卖一副冷淋侵鲜血颈子，向普天下寻不着一个买主”的杨慎何其相似。

《四声猿》呈现的是政治、宗教、军事、礼教、科举、女权等多方面的社会生活图景；沈自征的《渔阳三弄》则侧重于抒发落拓文士的情怀，虽然后世的评论者都认为《四声猿》也是徐渭抒怀泄愤之作，但沈氏剧作个人抒情泄愤的主题更为明确，自喻性更为明显。《四声猿》将作者悲愤哀婉的情怀以及社会中的种种矛盾与不平掩藏在轻松完满的表象之下，沈自征的剧作除了《鞭歌妓》以裴尚书“此人日后功名，不在老夫之下”美好预言结尾以外，另两剧都是在主人公或惆怅或悲哀的情绪中结束，意境更为沉郁。《四声猿》可比史诗，而沈自征的《渔阳三弄》更像抒情的五言绝句。

徐渭对 “畸农市女顺口可歌”[10]240的南曲情有独钟，赵景深说他是“提倡南曲的功臣”。[11]7在《四声猿》中徐渭似乎有意识地冲破南北曲的界限。如《狂鼓史》中两个场景，先用仙吕【点绛唇】，再用般涉【耍孩儿】，另加四支煞尾，突破了元剧一折一套曲的规范，而且【葫芦草】一曲在北曲谱仙吕套中是没有的，正如周贻白评《四声猿》时所言：“若绳之于元剧规律，皆为创例。”[12]与《四声猿》相比，在曲牌的选用上，沈自征的《渔阳三弄》更为规范，这亦可能与当时曲坛复古的倾向有关。也就是说沈自征与徐渭不同，徐渭有意提倡南曲，“有意同传统的笔法、构思、欣赏习惯背道而驰”，[13]而沈自征则有意“与元人颉颃”。[14]《渔阳三弄》中虽然也有多处令人捧腹的插科打诨，宾白中也有很多俗语成句，但整体看来，曲词较《四声猿》更为雅正。沈自征剧作与徐渭的《四声猿》的这些差别不仅反映了作者的不同倾向，也反映了杂剧在明代不同时期的不同状况。

综上所述，沈自征剧作集《渔阳三弄》与徐渭剧作《狂鼓史渔阳三弄》同名，且有相似之处，但沈自征绝非仅仅因此而得以与徐渭并称，沈剧有其自身的特色，而且同样命名为《渔阳三弄》，但同曲异音，含义迥别。

[1](清)王士禛.古夫于亭杂录(卷六)[M].北京:中华书局,1988.

[2](清)徐釚.词苑丛谈(唐圭章校注)[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[3](明)邹漪.启祯野乘·明代传记丛刊(综録类32)[M].台北:明文书局,1936.

[4](明)徐渭.四声猿(附录陶望龄《徐文长传》)[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[5](清)陈栋.北泾草堂曲论[M].北京:中华书局,民国二十九年(1940年).

[6](明)徐渭.徐渭集[M].北京:中华书局,1983.

[7]戚世隽.明代杂剧研究[M].广州:广东高等教育出版社,2001.

[8](南朝)范晔.后汉书(卷八十下·文苑列传第七十下·祢衡) [M].北京:中华书局,1999.

[9](明)徐渭.南词叙录·中国古典戏曲论著集成(三)[M].北京:中国戏剧出版社,1959.

[10]赵景深.曲论初探[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[11]周贻白.明人杂剧选·后记[M].北京:人民文学出版社,1985.

[12]徐朔方.晚明曲家年谱(二)[M].杭州:浙江古籍出版社,1993.

[13](明)孟称舜.新鎸古今名剧·酹江集[M].