论金圣叹小说评点对中国传统绘画技法的借鉴

张 珊

（北京大学）

明末清初的著名文学理论批评家金圣叹，在对中国古典文学作品尤其是《水浒传》进行评点的过程中，曾主动借鉴中国传统绘画领域的技法术语及相关概念。这种借鉴往往是在遵循绘画理论术语原意的基础上，结合文学作品尤其是古典小说创作中的具体特点，进行创造性发挥，有时候甚至会在一定程度上背离传统绘画理论中对技法术语的规定。但是，这种超越艺术门类的技法术语借鉴，不仅使得读者在阅读其文学评点过程中，获得栩栩如生的艺术感受，还使读者对中国传统绘画领域的相关概念术语有了更深入、贴切的通感式领悟。这种跨门类的艺术手法借鉴，无论是对文学评点，还是对绘画技法概念内涵探析，都具有一定的启示意义。因此，本文选择以两者之间的结合为切入点，以金圣叹在小说评点中对中国传统绘画技法术语的借鉴为研究对象，试图解释中国古典文学与传统绘画两种不同艺术门类之间的相通之处。

一、勾

勾法是中国画的基本技法，主要是指用线条描画物象轮廓，可以加上颜色，也可以不加，不加颜色的线条勾勒称为白描。由此可见，勾勒、白描画法最大的两个特点是：简单和传神。只用线条，不用色彩，可见其简单；寥寥几笔仍然能让人一眼看出画的是什么，可见其传神。对应到小说写作中，便是指行文叙述简洁，塑造形象传神。如第四回《小霸王醉入销金帐，花和尚大闹桃花村》，鲁智深对周通说 “丈夫做事却要休翻悔”，①金圣叹评点道：“爽快是鲁达天性，此篇多用勾勒，乃欲见其爽快，妙绝。”将“勾勒”画法与“爽快”性格类比，用画法的简单、画面的简洁来类比“爽快”性格的利落、阔朗，十分传神。第九回《林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料场》，林冲喝醉之后，“众人循着雪中踪迹找到了林冲”，①金圣叹评点道：“寻着踪迹四字，真是绘雪高手，龙眠白描，庶几有此。”用北宋画家李公麟（龙眠）的白描画法，比喻此篇对雪的描写，不是浓墨重彩地描绘，也不是一丝不苟的工笔，只是点出几个“传神”的细节，即“寻着踪迹”四字，却清楚地交代出雪天的背景画面，这便是白描的力量。再如第六十一回《放冷箭燕青救主，劫法场石秀跳楼》，描绘蔡福蔡庆两兄弟的形象，“那人（蔡庆）拄着一条水火棍，立在哥哥侧边”，①金圣叹评点道：“写二蔡，便若一幅绝妙白描地狱变相。”也是强调文中描写虽然简单，只是交代了水火棍与人的相对位置，没有其他附加内容，却能实现阴森恐怖的表达效果。以上几例，不仅十分形象地描述出文段的表达效果，还使得读者通过类比，了解到作者采用写作技法的妙处，比干巴巴的“简洁、径净”等词，更为巧妙、丰富。

二、染

在具体绘画过程中，染的操作方式比较多样，但最终目的都是通过描画背景使主题更加突出。类比到文学领域，起到的便是衬托、铺垫的作用。常见的染法有渲染、衬染，也有其他笔法与染法配合的形式，如点染、勾染等。后者又分为两种情况，一种指先“点”或“勾”出中心内容，再以染法烘托背景；一种指用“点”或“勾”的方法去染画背景。将这些具有细微区别的绘画技法借鉴到评点中，可以让读者更好地体会小说表达效果上的细微区别，更好地理解作品表达的内容。

关于渲染，如第十六回《花和尚单打二龙山，青面兽双夺宝珠寺》，写到邓龙的和尚还俗身份时，金圣叹指出：“特写和尚还俗做强盗，便衬出英雄削发做和尚来，故知此语非表邓龙脚色，乃作鲁达渲染也。”①本来这个细节不太会引起读者的注意，但金圣叹用渲染一词，点出它的意义所在。无论作者是有意还是无意，客观上都形成了一定的衬托效果，或许不符合作者的原意，但金圣叹的评点也有一定的道理。再如第十二回《急先锋东郭争功，青面兽北京斗武》，金圣叹认为，此回内容是为下回生辰纲失陷一事作铺垫的。他辨析道：“非为李成爱索超也，只为如此一衬，便令梁中书之爱杨志，加倍出色，故特特加意写来，总为生辰纲渲染耳。”①若是直接指出此回是下回的衬托，读者未必同意，因为本回内容十分精彩，衬托的意图却并不明显。但金圣叹选用了“渲染”一词，只是温和地提醒读者注意到此处描写有衬托后文的作用，读者便容易接受多了。

与渲染衬托作用类似的，还有衬染。古人对衬染法描述不一，一种看法认为衬染是指从画纸或画绢的背面着色，正面再着色，突出画面的层次感和厚重感；一种看法则认为只是染法的一种表达，强调通过渲染背景达到衬托的效果。虽然，两种画法在具体操作方面有比较明显的区别，但实现的最终效果却是一致的，即都是通过对背景的处理使表现对象更加突出。类比到文学领域，还是指衬托作用。如第六十三回《呼延灼月夜赚关胜，宋公明雪天擒索超》，描述索超被擒的过程，以雪天作为背景，先写“日无晶光，朔风乱吼……正是仲冬天气，连日大风，天地变色，马蹄冰合，铁甲如水”，①接着写“彤云压城，天惨地裂，索超独引一支军马出城冲突”，然后写“当晚云势越重，风色越紧。吴用出帐看时，却早成团打滚，降下一天大雪……那雪降了一夜，平明看时，约已没过马膝”。金圣叹认为正是这样的雪景，衬托出索超性格的勇猛和品性的纯洁。他评点道：“写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天者，写得雪天精神，便令索超精神，此画家所谓衬染之法，不可不一用也。”用雪天的苍莽厚重来衬托索超的英勇无敌，仿佛在宏大的背景下画人物，背景环境越显得广阔辽远，人物气质越显得气吞山河。

点染法的第一种情况，即点法与染法的结合，直接点出部分中心内容，然后渲染相关背景进行衬托。如第二十回《虔婆醉打唐牛儿，宋江怒杀阎婆惜》，写宋江收留阎婆惜之后，对阎婆惜母女的生活十分照顾。作者并未一一罗列宋江给予的金银衣物等，而是直接点出，“连那婆子也有若干头面衣服”，①让读者产生“树犹如此”的思维逻辑，再轻染一笔“端的养的婆惜丰衣足食”，一下子便突出宋江的大方付出。绘画中，一点虽小，点的次数多了，仍然会描摹出大场面，成为画面的重心所在，文学表达中也有类似的效果。如第六十七回《宋公明夜打曾头市，卢俊义活捉史文恭》，作者的笔触不时便会点到那匹叫做“照夜狮子”的宝马，虽然每次表达都没有特别着重强调，可是几次提下来，反而显得分外惹眼，正如金圣叹在评点中提到的，“此篇写宋江独为马来，非为晁盖来也，故处处将马出色点染，见是一篇纲领”，①竟是通过几次频繁的点染，确定出行文表述的中心所在。

点染法的第二种情况，即用点的方法去染。类比到文学作品中，是指轻轻几笔描画出背景环境。如第四十三回《锦豹子小径逢戴宗，病关索长街遇石秀》，写到杨雄家的杀猪作坊，“有一间空房在后面，那里井水又便，可做作坊”，①金圣叹评点“点染成一座作坊”。因为描写的内容和中心情节关系不大，但仍然介绍了杀猪作坊的环境，所以用点染法来形容此处的表达效果十分贴切。第五十回《插翅虎枷打白秀英，美髯公误失小衙内》，交代故事发生的时间，“盂兰盆大斋之日”，①金圣叹认为这是“于闲笔点染处，忽然又将雷横大孝一提，盖盂兰盆为报母佛事也”，指出此处只是淡淡暗示故事发生的社会环境。用点染的轻浅来类比行文表达似有若无的效果，十分贴切。如果刻意强调此处是作者有意着重为之，则不可信了。

类似的，还有用勾法去染画背景的勾染法。如第四十九回《吴学究双掌连环计，宋公明三打祝家庄》，李逵杀了扈家庄众人后，宋江大怒，李逵反驳道：“你又不曾和他妹子成亲，便又思量阿舅、丈人！”①一句话轻轻提起上文，加深读者关于宋江对一丈青态度的误会。金圣叹便用“勾染”解释此句的作用，“忽然将上文一丈青公案再一勾染，便令下文异样出色，妙心妙笔”。只是在一句辩驳中随意提起，文笔轻盈，衬托巧妙。第五十九回《公孙胜芒砀山降魔，晁天王曾头市中箭》，描写晁盖等人与曾头市第一次交锋的过程，“曾家军马一步步退入村里。林冲、呼延灼东西赶杀，却见路途不好，急退回来收兵”。①金圣叹评点道：“本日战处只略写，却取次日失事先一勾染出来，用笔妙甚。”此处似有若无地暗示后文战事的失利，也与勾法轻染的效果类似。若直接强调此处描写具有衬托作用，则并不恰当。毕竟此处交代十分清楚，衬托的指向并不明确。金圣叹借鉴绘画技法所具有的似有若无的效果，来类比形容文学表达的微妙之处所在，贴切入微。

三、点睛与颊上三毫

“点睛”与“颊上三毫”不仅是绘画史上非常有名的典故，还是中国传统文化的重要组成部分。两者均来自《世说新语·巧艺》。

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴凯隽朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。②

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”①

两则故事几乎人人耳熟能详，但很少有人去区分两者的异同。通过分析金圣叹在小说评点中的具体借鉴，我们可以明确体会到二者的不同。如第六十八回《东平府误陷九纹龙，宋公明义释双枪将》，描写董平的形象时，在具体描写了他的形象、特长之后，又特意写到他箭壶中的一面小旗上的对联——“英雄双枪将，风流万户侯”。金圣叹指出，正是因为这一面小旗的点缀，才将董平全部英雄风流描述出来，因此将其比作“颊上三毫”。而第三十九回《梁山泊好汉劫法场，白龙庙英雄小聚义》，描写李逵劫法场的情形：一路杀开去，一句话不说，直到无路可走时，“那黑大汉方才叫道”。①金圣叹评点道：“‘方才’二字，有僧繇点睛之妙，忽然将他跳楼以后气忿不开口直写出来，并将他跳楼以前气忿不开口，亦直写出来。”认为此处的“方才”二字，对劫法场全过程的描写有点亮的作用。比较两处评点，我们可以轻易发现，“颊上三毫”和“点睛”最大的区别，即“点睛”之“睛”是不可或缺的重要组成部分，如上文提到的“方才叫道”，如果去掉“方才”二字，表达效果会逊色许多；而“颊上三毫”之“毫”却只是精彩的细节，虽然能够使整体表达更加出彩，但去掉也不影响大体内容。如上文提到的对董平的描写，即使没有那副对联，仍然不会改变其英雄形象。所以在第七十回《忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄惊恶梦》回评中，金圣叹选择用“点睛”一词来类比情节的收束。“或问：石碣天文，为是真有是事？或是宋江伪造？此痴人说梦之智也，作者亦只图叙事既毕，重将一百八人性命一一排列出来，为一部七十回书点睛结穴耳。”①因为，“点睛”类比的内容是不可或缺的，如果用“颊上三毫”则不恰当。有时候，恰恰因为“点睛”代指的内容不可或缺，作者会故意在行文过程中推迟写出，以此增强读者的阅读期待。这一点，“颊上三毫”代指的内容便很难做到。如第二十三回《王婆贪贿说风情，郓哥不忿闹茶肆》，写王婆向西门庆描述“挨十分光”的过程，明明已经说到第九分了，却忽然一顿，反复强调第十分光的不容易，却偏偏不说清楚。此处金圣叹点评道：“共有十八段，已近急口令矣。得此一顿一扬，正使文情入变，譬如画龙，鳞爪都具，而不点睛，直是令人痒杀。”用点睛的具体画法来形容此处表达的妙处，十分恰当。由此可见，讨论金圣叹在评点中对绘画技法的借鉴，不仅可以让我们更好地理解评点的内容，还能帮助我们辨析画论术语的内涵，两者相得益彰。

四、布局

绘画布局的方法很多，本文仅以金圣叹评点中提到的画龙法和山水画布局法为例，说明评点对绘画布局法的借鉴。一鳞半爪式是画龙时经常用到的布局方法，画龙时，龙的大部分身体被云雾遮盖，只露出一鳞半爪的局部，却因为看不到而更显出其庞大、庄严。在《水浒传》中，作者往往借鉴这种布局手段来描写大规模的战争场面。当前文将作战步骤一一交代清楚后，后文在具体描写作战情景时，便不再按照原来的顺序一板一眼地描画。在混乱的大场面中，选择一两个突出而有代表性的点进行描绘，让读者借此去想象整个场面的庞杂阔大，反而增强了全文的气势。如第五十六回《徐宁教使连环枪，宋江大破连环马》，描写宋江带领众好汉攻破呼延灼连环马的场面。因为前文在部署用军时，已经交代了十队的任务，所以在具体描写过程中，便不再逐队叙述。只选三队具体点出，虽然没有全部交代，却已经让读者眼花缭乱，了解到胜利的结果了。像金圣叹评点的，“前叙十队不分方面，只是一齐下去，至此忽然在三面闪出六个人来，不必尽见，不必尽不见，正如怒龙行雨，见其一爪两爪也”。①用画龙的“一鳞半爪式”布局法清晰地类比出了作者行文的具体手法。

与此类似的还有横云断山法，此法属于山水画布局法。金圣叹在《读第五才子书法》中提到，“有横云断山法，如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事；又正打大名城时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之”。①胡适在《中国章回小说考证》中指出：《读第五才子书法》中的法则多属于八股文法遗毒。当代研究者杨志平在论文《释横云断山与山断云连——以古代小说评点为中心》③中，对“横云断山”的画法内涵进行细致辨析，却并未揭示出评点对概念借鉴的优势所在。抛开横云断山法的来源不谈，从山水画布局的角度，我们可以直接体会到“横云断山”法的妙处所在。云彩横在山腰可以打破画面的单调，并形成若隐若现的效果。类比到文学表达中，打破单调，即金圣叹指出的“便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之”的效果，而若有若无的意境，则需要读者在阅读中细细体会。可见在讨论金圣叹对绘画理论借鉴的过程中，要弄清金圣叹借鉴的侧重所在，才能更准确地理解评点的内容。

五、对其他绘画理论的创造性借鉴

除了上文提到的较为遵循原意的借鉴之外，金圣叹小说评点中对绘画理论的借鉴，也有不少歪曲原意的地方。毕竟，借鉴本身便是比喻义层面上的，为了更好地评点文本，可能便会有创造性发挥的地方。这种情况下，虽然歪曲了绘画理论术语原本的意思，但如果能够帮助读者更好地理解评点的内容，进而更好地发现文本的优点，也是值得肯定的。

最明显的歪曲，便是金圣叹在《读第五才子书法》中提到的“背面铺粉法”。他并没有给出直接的解释，只是列举相关文段说明：“如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵直率；要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。”①参考已有的研究，对“背面铺粉法”的讨论大约可以分为三类：其一，以胡适为代表，认为此法属于八股文法的一种；④其二，以王靖宇为代表，认为“背面铺粉法”与“形击”、“激射”意义相近，都是反衬法的形象表达；⑤其三，以白岚玲为代表，深入梳理“背面铺粉法”在绘画理论领域的专有内涵后，仍然认同其具有反衬之意，但认为这是其对画论术语的创造性借鉴。⑥经调查发现，第一种看法尚未有明确的八股文法材料予以支持，但金圣叹所生活的晚明，对八股文法重视的背景却不容忽视。何况《读第五才子书法》一文中，确实有诸多对八股文法的借鉴之处，可见即使“背面铺粉法”是金圣叹对绘画技法的创造性借鉴，也必然有八股文法的影响存在。至于第三种看法中，给出的较为专业的绘画技法解释，并未言明出处，古人画论著作中对此法也极少提及，论述较为孱弱。因此，本文认为第二种看法比较符合金圣叹的原意。由于金圣叹的借鉴似乎与画论术语的本意背道而驰，我们甚至可以大胆推测：他或许是由“背面”联想到“反面”再联想到“反面衬托”的。即使这个推测不能成立，金圣叹对其内涵的歪曲也是不争的事实。

较轻微的歪曲，如第六十回《吴用智赚玉麒麟，张顺夜闹金沙渡》，为了衬托卢俊义的英勇，作者几次描写其他人的相反反应——“车夫众人都躲在车子底下叫苦”。①金圣叹评点道：“勤勤描写众人，皆染叶衬花之法”。“染叶衬花”作为绘画手法的一种，因其内容过于具体，很少被单独提及，但是放在小说评点却可以使文本表达更加形象生动。这里与其说是评点对画论术语的借用，不如说是评点本身创造性的形象表达，对画论术语强调得并不多。类似的，如第八回《柴进门招天下客，林冲棒打洪教头》，为了突出柴进对林冲的厚待，先写庄客拿出普通的礼物来招待，然后写柴进急骂庄客没有眼色，“快将进去，先把果盒酒来，随即杀羊相待，快去整治”，①金圣叹评点道：“写柴进待林冲，无可着笔，故又特地布此一景，极力摇曳出来。”这里“布景”也是对铺垫法的形象表达，并没有太多绘画技法上的借鉴。

由此可见，金圣叹对绘画技法的借鉴是十分灵活，具有创造性的。如果过分拘泥于画论术语的专业内涵，有时候反而会造成对评点理解的偏差。如杨志平在《中国古代小说技法研究》中对“大落墨法”的解析。他找出元人夏文彦《图绘宝鉴》中的论述，说明“大落墨法”是南宋画家胡彦龙独有的一种画法，并牵扯出绘画理论著作中许多关于用墨方法的讨论，与小说评点的运用类比，⑦却最终没有说清楚相关借鉴的优势所在。事实上，如果暂时忽略绘画技法的相应内涵，从小说文本进行推测，大落墨法的意思十分明显，便是被王靖宇概括的“似是指一种直接、有力、甚至宏大雄伟的文体”。⑤尽管这一表达比较粗糙，没有点出评点词特有的形象感，但至少对评点词的理解是正确的。在此基础上，我们再来分析金圣叹对“大落墨法”的运用，便可以看出：“大落墨法”与其说是某种特殊的画法，不如说是金圣叹对“落墨”一词的改造，故意在“落墨”⑧一词前加一个“大”字，指称小说中详细重点描写的段落，也使得评点本身更加形象，表意更加明确。结合他的具体阐释，可以证明这个观点。如他在《读第五才子书法》中提到：“有大落墨法，如吴用说三阮，杨志北京斗武，王婆说风情，武松打虎，还道村捉宋江，二打祝家庄等是也。”①这里罗列的六个情节段落，都是小说中详细描写的内容。除此之外，在第二十六回《母药叉孟州道卖人肉，武都头十字坡遇张青》的具体行文中，金圣叹也提到了大落墨法。文中写到张青向武松解释自己开店的规矩，三等人不可伤害：云游僧道、江湖上行院妓女之人和各处犯罪流配的人。接下来具体叙述的只是第一类——云游僧道，其余两类只是轻轻带过，且由此处引出鲁智深，交代鲁智深之前的经历和之后的去向，同时为后文武松投靠二龙山作了铺垫。此处，金圣叹点评道：“张青为头是最惜和尚，便前牵鲁达，后挽武松矣。布格展笔，如画家所称大落墨也。”同样是指作者详细描写的内容，这里并不需要延伸到南宋某位画家的具体画法，便可以轻易解释出评点词的意思。过于执著于画论术语的专业内涵，反而容易造成读者对评点理解的困惑。

类似的还有张世君对“过枝接叶法”的解释，认为它是画树法中先画树枝再画树叶的方法。以此类比情节的过渡，认为它是“脱卸”的又一表述。⑨这种理解有一定的道理，但并未揭示出金圣叹评点想要强调的全部内容。事实上，金圣叹在评点中，已经解释得非常清楚了。在第三十二回《宋江夜看小鳌山，花荣大闹清风寨》回评中，金圣叹指出：此回属于过渡章节，起到连接上下文的作用，内容比较简单，但行文仍然很出色。他比喻道，就像“文章家有过枝接叶处，每每不得与前后大篇一样出色。然其叙事洁净，用笔明雅，亦殊未可忽也”。可见，如果仅仅从绘画技法的角度，只强调“过枝接叶”一词包含的过渡含义，则是不全面的。除了借鉴过渡的意思，金圣叹还创造性地指出，绘画作品中，枝干的笔触要比叶子简单，以此来类比此回情节设计的简单。这不仅是对绘画技法的借用，更是一个形象生动的比喻。如果光从画论的角度去解析，就会失去评点中丰富的内涵。由此可见，金圣叹对绘画理论的借鉴，最终目的是为了更好地表现文学作品的妙处。因此，研究者在讨论金圣叹的评点时，也不可过分拘泥于绘画理论。

总的看来，金圣叹小说评点对绘画技法的借鉴，不仅使自身表达更加明晰、生动、形象，还使人们对画论术语的内涵有了更深入的了解，两者相得益彰。有时，尽管金圣叹的借鉴对画论术语的原意有所歪曲，但如果能够帮助读者更好地理解评点，也是值得肯定的。因此，在具体分析金圣叹对绘画理论借鉴的问题时，思维不可过于拘泥，应结合具体文段灵活把握。

注释

① 第五才子书施耐庵水浒传[M].金圣叹,评点.文子生,校点.郑州:中州古籍出版社,1985:116,188,999,272,218,1033,328,1084,728,831,815,965,646,653,1113,919,24,23,984,168,22.

② 刘义庆.世说新语校笺[M].刘孝,标注.杨勇,校笺.北京:中华书局,2006:644.

③杨志平.释横云断山与山断云连——以古代小说评点为中心[J].学术论坛,2007(8).

④ 胡适.章回小说考证[M].上海:上海书店,1979:8.

⑤ (美)王靖宇.金圣叹的生平及其学术思想[M].谈蓓芳,译.上海:上海古籍出版社,2004:67,66.

⑥ 白岚玲.才子文心——金圣叹小说理论探源[M].北京:北京广播学院出版社,2002:163.

⑦ 杨志平.中国古代小说技法研究[D].华东师范大学,2008:196-203.

⑧ 《中国古代画论辞典》中,对“落墨”一词源流的梳理,认为其始于南唐徐熙,“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工”,当时的徐铉亦云:“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相映隐.”北宋沈括解说:“徐熙以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已.”沈括的解析点出其中关键即“以墨笔为之”,无论用点勾皴擦那种画法进行操作,都是重点描画的内容.

⑨ 张世君.明清之际小说评点叙事概念研究[M].北京:中国社会科学出版社,2007:251.