《红楼梦》绣像的人物选取与组织结构

· ·

《红楼梦》绣像的人物选取与组织结构

·何萃·

《红楼梦》刊本绣像是小说除语言文字外的重要有机组成部分，绣像不同的人物选取与组织方式，反映了刻绘者这一特殊群体对小说主题、结构、人物关系、叙事重点等方面的不同理解和呈现。《红楼梦》刊行初期，以程甲本为代表的24页绣像体系，虽将众钗作为主体，却在排序上体现了对家族主题的特别强调。而坊间流行的以藤花榭本为代表的15页绣像体系，从表面看似是家族意识的弱化，实则将小说旨意缩减为才子佳人以招徕看客。《红楼梦》刊行中期，以双清仙馆本为代表的64页绣像体系，则首次非常纯粹地展现了一个女儿世界，并将宝、黛、钗三人的情感纠葛有力凸显了出来。至清末民初，石印、铅印技术使得大规模版刻插图再次兴起，《红楼梦》刊本人物绣像与回目图一起，共同呈现了一幅甚为广阔丰富的社会生活图景。

《红楼梦》绣像 家族伦理 女儿世界 社会图景

中国古典小说名著《红楼梦》，自刊行之日起，就不是以纯文本的形式存在与流传，而是与明清时代大量戏曲小说刊本一样，附加了数量不等的版刻插图。这些插图，按形制可略分为两类：一类是书中人物图像，附于卷首，一般称为绣像；另一类则描摹情节场面，一般与回目对应，且多插于回前，一般称为回目图。

《红楼梦》插图虽然数量很多，难以计数，但阶段性特征还是比较明显的，各刊本图版之间的承继关系也比较清晰。大体可分为三种类型：一是刊行初期，从乾隆五十六年(1791)萃文书屋活字本《新镌全部绣像红楼梦》(即程甲本)首次图文并刊，一直到同治初年，其间大量刊本沿袭程甲本卷首绣像之图版，或有所删改，可统称为程本系统；二是刊行中期，以道光十二年(1832)双清仙馆本卷首绣像为代表，形制很有特点，一直绵延到光绪初年，是可谓双清仙馆系统；三是清末民初，以同文书局石印本和上海广百宋斋铅印本为代表，不仅有卷首人物绣像，还出现了大规模的回目图，可称为石印铅印系统。

《红楼梦》插图，尤其是绣像，是《红楼梦》刊本的重要组成部分。自近代郑振铎、阿英等前辈学者以来，学术界对《红楼梦》绣像也一直有所关注和研究。除图像资料的搜集和汇编外，近年已有的研究，或是概述《红楼梦》图像资料总体状况①，或是针对某部或某类绣像进行梳理②，也有尝试从图文关系角度对图像资料进行解读③。从总体看，学术界对《红楼梦》绣像的关注度还不够，系统性、深入性的研究仍非常缺乏。

对《红楼梦》绣像的研究，应当涵括宏观的结构层面和微观的形态层面。而绣像的宏观结构，即绣像选取小说中哪些人物以及怎样组织安排这些人物，则是绣像制作者首先要考虑的。而且，绣像对小说人物的不同选取与安排方式，往往能体现绣像绘刻者对小说主题、结构、人物关系等宏观层面的个性化理解。故本文拟就《红楼梦》刊本绣像的人物选取与组织结构做一系统性考察，尝试揭示出绣像刻绘者这一特殊的接受群体对《红楼梦》小说的解读和阐释。

一、程本系统绣像

乾隆五十六年(1791)，程伟元、高鹗在萃文书屋以木活字排印了一百二十回本《红楼梦》，后世多以“程甲本”称之。这是《红楼梦》的第一个刊本，也是首个图文并刊本。此刊本在《序》之后、目录之前插有绣像24页，分别为：石头、宝玉、贾氏宗祠、史太君、贾政王夫人、元春、迎春、探春、惜春、李纨贾兰附、王熙凤、巧姐、秦氏、薛宝钗、林黛玉、史湘云、妙玉、薛宝琴、李纹李绮邢岫烟、尤三姐、晴雯、女乐、僧道。

“程甲本”之后，程乙本、程丙本、程丁本等以“程甲本”为底本的版本，主要在文字内容上对“程甲本”进行了修订，其卷首绣像还是基本沿承“程甲本”24页绣像的原貌，仅刻印之精粗略有差异。

由于活字本工序繁难且错乱极多，“程甲本”刊行次年即出现了《红楼梦》木板刻本，其后一直以刻本形式流行。“程甲本”的众多翻刻本、覆刻本中，基本沿袭其卷首绣像的有：本衙藏板本、抱青阁刊本；东观阁初刻本、东观阁嘉庆十六年(1811)本、嘉庆十九年(1815)本、嘉庆二十三年(1819)本、道光二年(1823)本、储英堂本。④

程本系统刊本中，卷首绣像出现较为明显差异的主要是金陵藤花榭本系统。藤花榭本最早刊刻于嘉庆二十三年(1818)左右。其文字内容据东观阁嘉庆十六年本覆刻，但卷首绣像只保留了15页，分别为：石头、宝玉、元春、迎春、探春、惜春、李纨、王熙凤、巧姐、秦可卿、宝钗、林黛玉、史湘云、妙玉、僧道。其图像形态较程甲本明显粗陋简略，部分图像为新创，对后续刊本影响也很大。

藤花榭本的重刻本和翻刻本主要有：藤花榭重刊本、道光十一年(1831)凝翠堂刊本、同治三年(1864)耘香阁刊本、济南会锦堂刊本、济南聚合堂刊本，以及三让堂本系统的众多刊本⑤。这些刊本均沿承藤花榭本15页卷首绣像体制。

另外，妙复轩评本卷首绣像也属于程本绣像系统。妙复轩评本系统有道光三十年(1850)抄本和光绪七年(1881)湖南卧云山馆刊本，分别有卷首绣像24页和20页。抄本中也加入图像，这在整个《红楼梦》抄本系统中是比较少见的。卧云山馆刊本卷首20页绣像分别为：石头、宝玉、太君、元春、迎春、探春、惜春、李纨、王熙凤、巧姐、秦可卿、宝钗、林黛玉、史湘云、妙玉、薛宝琴、尤三姐、香菱袭人、晴雯、僧道。图像人物与藤花榭本大致相同，但增加了太君、薛宝琴、尤三姐、香菱袭人、晴雯5页。这5页绣像虽在早期“程甲本”中就有，但具体形态却不尽相同。

故《红楼梦》程本系统绣像，主要有上述24页、15页和20页这三种类型，其中又以24页和15页为两种主要类型。

程本系统绣像与其他系统相比，结构特征非常明显。即都以石头起首，而以僧道作结，中间则是红楼诸人物。这种安排其实反映了绣像刻绘者对《红楼梦》结构与本旨的把握。《红楼梦》开卷第一回就交代了本书之始末：灵石为僧道所携，入红尘中声色历练；几世几劫之后，空空道人将石上所记字迹检阅传抄，以闻世传奇，故有“石头记”、“情僧录”之名。整部故事，则是“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的一场幻梦，故又有“红楼梦”之名。观书者开卷细品一帧帧绣像，由石头而见前缘份定，由公子佳人而见红尘色相，由僧道而悟万般皆空。奠定了这种情绪再读红楼，是更能领会红楼不同于一般才子佳人小说执着现世色相的独特况味的。

观其首尾之后，再看中段。程本系统绣像中不同类型的主要差别就在于中段对红楼诸多人物的选取和安排。程甲本原刻绣像有24页，作为翻刻本的藤花榭本系统则缩减为15页，除石头、僧道之外，只保留了宝玉和十二正钗，而去掉了贾氏宗祠、太君、贾政、王夫人、宝琴、李纹李绮刑岫烟、尤三姐、香菱袭人、晴雯、女乐这9页。太平闲人(张新之)对这两种处理方法有非常明确的褒贬，他在道光三十年《妙复轩评石头记》抄本卷首的《石头记读法》中有言：

原刻绣像二十四幅，具合书意。其题辞则惟第一幅之石头及结末之僧道，暗合书旨，《石头》演一心，僧道演《易》理也；余则悉从书面着笔，隐隐在若即若离、有意无意之间，皆出作者原手。今改原刻加语为大板，其绣像画幅题词则照原本摹绘，以存其旧也。其有坊刻另本，绣像仅十五幅，有像无景，缺贾氏宗祠、太君、贾政王夫人、宝琴、纹绮岫烟、尤三姐、菱袭、晴雯、女乐九页，其与书中情节则大谬。⑥

太平闲人的评价涉及人物选取、场景描绘、诗文题赞等诸多方面。他认为，综合来看，24页绣像“合书旨”，而15页绣像则“大谬”。所以，他的抄本补回了被15页绣像弃除的太君、宝琴、尤三姐、菱袭、晴雯这5页，成20页，且图赞皆“照原本摹绘”。但较24页绣像而言，仍弃除了贾氏宗祠、贾政王夫人、李纹李绮刑岫烟和女乐这4幅。这些取舍其实都不是无意为之，都蕴含着绘刻者的某种理念。

程本绣像系统中24页型是一个规模不大却相当严整的系统。除首尾石头、僧道之外，第一个人物是主人公宝玉，其后依次为：

贾氏宗祠 史太君 贾政 王夫人

元春迎春探春惜春李纨贾兰附王熙凤巧姐秦氏薛宝钗林黛玉史湘云妙玉

薛宝琴 李纹李绮邢岫烟 尤三姐 晴雯 女乐⑦

从这样的序列里不难看出，程本24页绣像有着非常强烈的家族伦理意识。贾氏宗祠这一幅尤其明显，后续版本基本不保留此幅。宗祠是供奉、祭祀祖先的地方，是传统宗法社会的象征。史太君是贾家尚在的最高家长，贾政、王夫人为其嫡子嫡媳，元、迎、探、惜四春为贾家四位孙女，李纨、王熙凤是孙媳，秦氏则是重孙媳；宝钗、黛玉二人是姨表亲；湘云是贾母娘家侄孙女，宝琴、李纹、李绮、刑岫烟、尤三姐则又是姨表亲之亲；晴雯身份是奴婢，女乐身份则更为低贱。整个绣像几乎是按照以父权为中心的家族长幼、亲疏、尊卑顺序排列下来的。

除贾氏宗祠、史太君、贾政王夫人这三幅最为明显的家族符号之外，绣像对红楼众女子的排列次序与《红楼梦》文本的立意也殊为不同。《红楼梦》十二钗正册的人物按序为：黛钗、元春、探春、湘云、妙玉、迎春、惜春、李纨、熙凤、巧姐、可卿。副册则以香菱为首；又副册以晴雯为首，袭人居其后。稍加琢磨便知，文本排序虽在正册、副册、又副册这三者的划分中含有等级的考虑，但显然是以众女子的品貌才情为主要标准。正因为更看重品貌才情，才会出现黛、钗并列于众女子之首，四春也不是按长幼顺序排下，而是探春被提前，迎春、惜春被列于湘云、妙玉之后，晴雯则得以排在袭人之前的情况。而绣像则将黛、钗排在贾氏直系亲属之后，四春也顺序而下，足见其立意不同。然而，将与贾家无任何亲缘关系的妙玉排于湘云之后、宝琴之前，则是受了文本的影响。妙玉为十二正钗之一，且位次很靠前，绣像也不便把她直接排除，或列于非正钗的女子之后。绣像与文本意识之间的张力和妥协还是相当明显的。其实，家族伦理、女儿世界都在红楼的世界里，只不过一为阴面、一为阳面，程本绣像系统关注并呈现出这两个维度是不错的，只是将女儿世界打乱编排进家族序列里，则又反映了某种与红楼文本异质的根深蒂固的东西。

以藤花榭本为首和主要代表的15页绣像，则除石头、宝玉、僧道之外，只保留了十二正钗。虽然十二正钗的顺序沿袭程甲本，以家族长幼为序，而不同于红楼文本的十二钗排序，但是它果断去除了贾氏宗祠、太君、贾政王夫人这几个纯粹家族符号。这样的安排足见绣像绘刻者偏向女儿世界的立意。虽然这并不意味着绣像绘刻者解雪芹之意，同红楼之情，将家族伦理视为束缚，而能领略女儿世界的纯粹清净与脆弱易逝，或许只是将十二钗附于卷首作为美人图，用以招徕看客而已。这其实是将红楼的旨意缩减为才子佳人小说的一种举措。由此也容易理解，为何讲究性理之学的太平闲人会怒斥这些“坊刻另本”为“大谬”，虽然他的性理也未必是红楼之性理。

二、双清仙馆系统绣像

双清仙馆系统绣像流行于《红楼梦》刊行中期，以道光十二年(1832)双清仙馆本卷首绣像为代表，另外如北京聚珍堂本、东观阁刻本宝文堂藏板等。这一系统绣像最显著的特点在于其形制：绣像规模较大，有64幅；每幅人像上配一句西厢曲词，后幅配一种花卉。

双清仙馆系统绣像人物按序为：

警幻

宝玉

黛玉 宝钗

可卿

元春 迎春 探春 惜春

史湘云 薛宝琴 刑岫烟 妙玉

李纨 李纹 李绮 熙凤 尤氏 尤二姐 尤三姐 夏金桂 傅秋芳 巧姐

娇杏 佩凤 偕鸾 香菱 平儿

鸳鸯 袭人 晴雯 紫鹃 莺儿 翠缕 金钏 玉钏 彩云 彩霞 司棋 侍书 入画 雪雁 麝月 秋纹 碧痕 柳五儿 小红 春燕 四儿 喜鸾 宝蟾 傻大姐 万儿

文官 龄官 芳官 藕官 蕊官 药官 葵官 艾官 荳官 智能

刘姥姥

此版绣像在人物选取方面很有特点，所取人物达64人之多，但除宝玉一人外，全是女性人物。这足以见出此版绣像绘刻者对红楼女儿世界和情感主题的强调。至于宝玉，他是《红楼梦》的主人公，是红楼女儿世界的见证者、连结者与护卫者，原是女儿般的人品，列于其中自属当然。

在人物组织方面，此版绣像的首尾并未沿袭程本系统绣像的“石头——僧道”模式，而是以警幻为首，以刘姥姥作结。警幻这一人物在绣像中出现，并非此版创举。早在程甲本中，警幻就存在于“宝玉”一图上。然而，此版将警幻单独列出并居绣像之首，统领宝玉与众女子，则是有所考虑的。警幻掌管天下儿女情缘之结解、情债之负偿。警幻居首，红楼情旨愈加昭然。将刘姥姥列入绣像，处于众女子之末作结，似较突兀，但与此版绣像人物的取舍标准并不冲突。首先，她不是须眉浊物(男人)，而是女性；而且，这位善良鄙俗的老妇某种意义上可以说是红楼女儿的又一爱赏者与护卫者。这从她进大观园对触目所见的每位小姐甚至丫头，从那般发自内心的赞叹中可以看出，也可从她与巧姐的因缘际会以至最终拯救巧姐脱离险境中看出。这样不妨将此版绣像从警幻到刘姥姥，看作是另一番天上人间，只不过这种设置出世之味淡，而入世之情浓。⑧

中间的诸多人物，此版绣像的排列还是有它的特点的。此版绣像首次将黛玉、宝钗列于宝玉之后、众女子之首，而非如程本系统绣像那样列于四春等贾氏亲眷之后，这反映了绘刻者领略并认同了小说中对女子品貌才情的强调。小说用很多方式表达了黛、钗的出类拔萃，包括判词对众女子的排序，也借元春之口明确表达过薛、林二人胜过四春、湘云等人。黛、钗之间，黛玉又列于宝钗之前，这也是此版绣像首创。此前一直是宝钗在前，黛玉在后。不但符合了长幼次序，似乎也有宝钗为宝玉之妻、贾家孙媳的考虑。⑨而此版先黛玉而后宝钗，则是对黛玉较宝钗而言更为纯粹清高的品性和卓越才情的认同。而宝玉、黛玉、宝钗这样一个序列，还有一种提炼男女主人公和凸显小说某方面主题与情节线的意思。故这一排序暗示了宝玉和黛玉性情更为投合，类似男女一号，却有缘无份；宝钗虽德才兼备，得天时、地利、人和，但与宝玉究竟是有份无情，类似女二号。这三者列于众人物像之首，凸显了《红楼梦》中宝、黛、钗三者情感纠葛这一主脉络。

值得注意的还有“可卿”的位置。“可卿”是秦氏的小名，又是警幻之妹的表字。这里的“可卿”一图其意显然不在为警幻之妹列像，而所指当为秦氏。小说中是将秦氏列于十二正钗之末的，原因主要应是秦氏已由情至淫。小说虽隐去了很多真情，只通过贾珍、瑞珠、焦大等侧面点出，然而《红楼梦》十二曲以最末一首【好事终】作为秦氏的注脚，其意已昭然。此版绣像将“可卿”提前到警幻、宝玉、黛钗之后，四春、湘云、妙玉等之前，应该是考虑到秦氏与警幻、宝玉、黛钗之间复杂而又紧密的关系。如前所述，秦氏与警幻之妹同名号，警幻之妹又兼黛、钗之美，宝玉于太虚幻境与警幻之妹柔情缱绻，在大观园里与黛、钗聚散离合。某种意义上，秦氏可卿，已经成为一个集合天上人间众多关节的复杂镜像。这种特性，是其他女子所不具有的。绣像如此处理，当是对此有所领略，亦颇有用心的。

黛钗、可卿之下，便是四春、其他姑娘、媳妇、侍妾、丫鬟及女乐等。这种大的架构又呈现出了我们所熟悉的家族长幼尊卑的考虑。具体安排之中，不同于小说排序的地方也不少。如类似程本系统绣像的处理，十二钗正册中四春仍以长幼为序，湘云、妙玉这两位非贾氏嫡亲则位于四春之后；又如，副册中香菱并未居首，而居于娇杏、佩凤、偕鸾这些贾氏子弟的侍妾之后；再如，又副册中晴雯也不居首，而是居于贾母的丫鬟鸳鸯、宝玉的大丫鬟袭人之后；丫鬟这一群体的排序主要是各自主人位次的对应，当然也兼及丫鬟自身的性情戏份主次。另一个值得注意的现象是，此版绣像在与小说正钗人物相对应的板块(由黛玉到巧姐)里插入了另外一些非正钗人物。这主要指的是，将李纹、李绮补入李纨之后，在熙凤之后又补入尤氏、尤二姐、尤三姐一组，及夏金桂、傅秋芳，最后是巧姐。补入的标准显然主要是辈分与亲缘关系。巧姐虽在小说中年纪较小，所占篇幅也较少，但其“评女传”“慕贤良”，也可见性情，所以将其列入正钗。此版绣像将巧姐列于诸多非正钗人物之后，所考虑的恰恰主要是长幼(兼及戏份)，至于将其排在娇杏等大量比她年长的女子之前，服从的则又是尊卑的标准了。

其实，此版绣像能够一改程本系统绣像完全按家族伦理排序的惯例，将黛、钗等主要人物提前居首，已可谓个性分明，难能可贵。至于其余众多人物主要按长幼尊卑去排列，也可以说是符合一般人的表达和接受习惯，比较清楚易懂，无可厚非。况且在整体之下，也还有些显示个性化理解的细处。如绣像将小说中不属正钗的薛宝琴、刑岫烟列于史湘云之后，李纨、熙凤之前。此举应是考虑到宝琴的姿容才情、岫烟的德行品性都是非常出众的；甚至作为未嫁之少女，其位次在李纨、熙凤诸媳妇之前，也可谓甚合小说中宝玉的一个痴念：“女孩儿未出嫁是颗无价之宝，出了嫁不知怎么就变出许多不好的毛病儿来；再老了，更不是珠子，竟是鱼眼睛了！”而且，岫烟位次前于妙玉，这一设置也当是源于对小说相关内容的深入理解。岫烟是妙玉肯青眼相待的很少数人物之一，更几乎是唯一堪称知己的人，可见岫烟品性之清净脱俗；而且，相较妙玉之“欲洁何曾洁，云空未必空”，岫烟则更为纯粹。绘刻者如此安排，可谓有见解、有魄力。

三、石印铅印系统绣像

清末民初，随着石印技术和铅印技术的传入并推广，小说插图在数量规模上出现了又一度繁荣⑩。这一阶段的《红楼梦》插图，以同文书局石印本和上海广百宋斋铅印本为代表，不仅有卷首人物绣像，而且基本都有回目图，每回一图或每回两图，实堪称“全图”。这是就宏观而言，具体到绣像本身，其刻绘形态，与此前相比，也有自身特色。

本文暂不涉及绣像形态等具体问题，仅就绣像人物选取与组织方式而言，这一阶段的绣像大体以两种类型为主。一种是以《增刻红楼梦图咏》为图版，小有改动，以《新评补像全图金玉缘》(清光绪十五年石印本)为代表；一种则基本延续藤花榭版绣像的图版，以《增评补图石头记》(清光绪二十四年石印本)为代表。另外也有对前述两种类型的混合取用，如《增评加注全图红楼梦》(民国石印本同文书局藏板)，因其并不单独成为类型，故下文不作专门论述。

《增刻红楼梦图咏》属于《红楼梦》文人画册系统。《红楼梦》问世之后，殊得文人爱重。前八十回在曹雪芹身后三十年间被争相传抄，在文人圈中盛行；程甲本刊行后，更是风靡一时，为之绘像题咏者甚多，其中以改琦《红楼梦图咏》最为有名。改琦《红楼梦图咏》绘红楼人物五十五人，先后得三十四位文人七十五则题咏，并于光绪六年(1879)浙江杨氏文元堂刊行。时人十分推重，但“玩者恒病其少”，红楼若许人物，何止五十五个。故有“精绘人物”又“爱读是书”的王墀，著《增刻红楼梦图咏》，在改琦《图咏》的基础上踵事增华，“自林、宝而下正副金钗，旁及贾氏宗支”及其他人物，“各系以事”，成一百二十幅，“巾帼须眉皆能神似”；并配名家及自创题咏，后附青山山农《红楼梦广义》，使之成为图咏、义理兼备的文人画册巨制。光绪八年(1882)，经上海点石斋刊印，上海申报馆申昌画室发行，影响很大，流及后续诸多《红楼梦》刊本绣像，典型代表为《新评补像全图金玉缘》(清光绪十五年石印本)。

此版卷首大观园全图(有人物)之后，为绣像120幅，基本全袭《增刻红楼梦图咏》，仅部分图像形态与背景稍异，依次为(男性人物均以下划线标识)：

绛珠仙草通灵宝石 跛道人疯僧

宝玉 黛玉

贾母

贾赦 贾琏 贾政 贾敬 贾珍 贾蓉 贾兰 邢夫人 王夫人 熙凤 李纨 宝钗 尤氏 可卿

元春 迎春 探春 惜春 湘云 岫烟 宝琴 李纹 李绮巧姐 薛姨母 夏金桂 尤三姐 傅秋芳 姽婳将军 胡氏

贾蔷 贾芸 贾芹 贾环 赵国基 贾代儒 贾瑞 薛蟠 薛蝌 秦钟 甄宝玉 刑大舅 王仁 北静王 柳湘莲 詹光 程日兴 单聘仁 张友士

晴雯 紫鹃 鸳鸯 平儿 香菱 妙玉 智能 秋纹 麝月 雪雁 柳五儿 金钏 玉钏 绣橘 侍书 蕙香 春燕 翠缕 莺儿 司棋 入画 小螺 翠墨 佩凤 碧痕 偕鸾 素云 碧月 娇杏 秋桐 翡翠 丰儿 宝珠 瑞珠 喜鸾 茜雪 琥珀 珍珠 抱琴 善姐 小红 小鹊 嫣红 卍儿 彩云 傻大姐 赵姨娘 周姨娘 尤二姐 袭人 芳官 龄官 藕官 蕊官 豆官 葵官

焦大 包勇 赖大 焙茗 潘又安

周瑞家 来旺妇 王善保家 李嬷嬷 刘姥姥 板儿 马婆

蒋玉菡

甄士隐 贾雨村

警幻仙姑

此版绣像在人物选取方面最为显著的特征在于范围之广。不止包括历来作为绣像主体的正副金钗，还涵括了由贾母而下贾氏四代宗支、姻亲、仆妇，甚至其他相关人等。尤其是其中的男性人物，数量之多，层次之全，非常有特色。此前，除了宝玉外，几乎没有男性人物正面进入绣像之中。双清仙馆系统绣像自不必说，即便是程甲本，贾氏宗祠一图或有男性象征，“贾政王夫人”一图中贾政有名而无像，贾兰为李纨之附，僧道乃方外之人。此版绣像首次将《红楼梦》男性人物群体呈现出来，包括贾氏嫡系：贾赦、贾琏、贾政、宝玉、贾环、贾兰、贾敬、贾珍、贾蓉、贾蔷；贾氏姻亲：刑大舅、王仁、赵国基、甄士隐、薛蟠、薛蝌、秦钟；贾氏旁支：贾代儒、贾瑞、贾雨村、贾芸、贾芹；贾家仆从：焦大、包勇、赖大、焙茗；甚至外至与贾家有涉人等：北静王、甄宝玉、柳湘莲、蒋玉菡、詹光、程日兴、单聘仁、张友士、潘又安。其中很多人物在《红楼梦》文本里非常次要，甚至没有正面描述，如刑大舅、王仁、赵国基等。

这些男性人物在整个绣像体系中的位置安排也值得注意。自贾母以下，基本是男女相间排列，上为贾氏嫡系男性成员，下则对应安排贾氏家族主要女眷；继而是贾氏旁支僚友，下为贾府侍妾丫鬟；最后一组则上为贾家男仆，下为女性仆妇。这样的人物选取和大局安排，显示出了较为宏大的视野和严整的家族序列意识。

此版绣像在首尾结构上也是有所用心的。绣像起首两幅为“绛珠仙草通灵宝石”、“跛道人疯僧”；中段为贾氏及周边人物，以甄士隐、贾雨村作结；最末则为警幻仙姑。这样的安排，与小说的叙事结构是对应的：绛珠仙草得神瑛侍者浇灌之恩，决意随他至下界，以一生之眼泪作为偿还；灵石凡心偶炽，得僧道点化，携带着一干儿女的风月情债，同往红尘中声色历练；至末情缘历尽，一干人等回警幻仙姑处销号。至于甄士隐、贾雨村，原也属贾氏远亲，绣像却将其殿后，也是考虑到小说叙事以这二人起，亦以此二人结。这两方面都显示了绣像对小说结构的尊重。深层意义上，这样的结构也暗合了《红楼梦》由空入色，由色入空的旨意。此版绣像的首尾安排，虽不同于此前程本系统绣像惯用的以“石头”起首、以“僧道”作结的具体设置，但仍不难见出绘刻者对于小说结构与旨意的相似见解。

此版绣像的组织方式还透露了绘刻者对于小说主要人物和情节线索的一些看法。首幅“绛珠仙草通灵宝石”未见于此前刊本绣像。程本系统绣像首幅只是“石头”，并未如此版将“绛珠仙草”与“通灵宝石”合于一图，这种安排意在凸显“木石前盟”。“绛珠仙草通灵宝石”、“跛道人疯僧”两幅之后，绣像将“宝玉”、“黛玉”列在以贾母为首的贾家众人之前，也是有意将宝玉、黛玉处理为《红楼梦》的男女主人公，与此前的“绛珠仙草通灵宝石”相呼应。而“宝钗”则被排在邢、王二王夫人之后，与熙凤、李纨、尤氏并处贾氏孙媳辈之列。这是对宝钗地位的某种认可，但终究是在家族身份地位意义上的认可，而不如将宝、黛并列为众人之首那种情感及叙事地位上的认可。

然而，尽管如上所述，此版绣像的组织结构显示了对小说结构旨意的尊重，也显示了对主要人物和某些叙事层面的强调。然而，就整体而言，按长幼尊卑序列呈现以贾氏家族为核心的男女群像，仍是此版绣像最为显著的特质。除宝、黛得到突出以外，所谓正副金钗的其他人员均服从家族标准分排入相应的板块，并不像此前程本系统、双清仙馆系统绣像般，有相对独立、突出的存在。作为十二正钗之一的妙玉，甚至因为与贾氏家族无亲缘关系，而被列与丫鬟、侍妾同一板块。这在很大程度上弱化了对《红楼梦》女儿世界、情感主题的提示，而将观者注意力引向宏大的家族乃至社会、人生的图景上去了。当然，这种开拓也正是其个性所在，是其对整个《红楼梦》绣像家族的独特贡献所在。

清末民初的《红楼梦》绣像，也有不那么大规模的。如《增评补图石头记》(清光绪二十四年石印本)、《增评补图石头记》(清光绪二十六年铅印本)、《全图增评金玉缘)(民国上海石印本)等，从人物选取与组织乃至部分构图上，都能看出与藤花榭本系统绣像明显的承继关系。此阶段《红楼梦》刊本比较普遍的插图形制是“大观园图(有人物或无人物)+人物绣像+回目图”。因为回目图达到了每回一图甚至每回两图的规模，所以一般刊本会缩减人物绣像的数量，这也是选取较为小巧紧凑的藤花榭本系统绣像作为图版的重要考虑所在。此类绣像一般目次如下：

青埂峰石绛珠仙草

通灵宝玉 辟邪金锁

警幻仙子

宝玉

元春 迎春 探春 惜春 李纨 王熙凤 巧姐 秦可卿 薛宝钗 林黛玉 史湘云 妙玉

茫茫大士 渺渺真人

绣像共计19幅。警幻仙子、宝玉、十二正钗、茫茫大士、渺渺真人，这些人物的选取皆同藤花榭本绣像，仅少数分合有别。“青埂峰石绛珠仙草”与“通灵宝玉”、“辟邪金锁”一组，倒有几分趣味。前者创意袭《增刻红楼梦图咏》，暗示“木石前盟”；后者为此类绣像特有，强调“金玉良缘”。这种设置也可明显见出刊本刻绘发行者对《红楼梦》小说主题与叙事中才子佳人情感纠葛一脉的特别强调。

但是需要特别指出的是，此类绣像看似藤花榭本绣像的沿袭，但与后者已有质的不同。这种不同来自绣像所处的文本环境。此类人物绣像处于与大量回目图并存的刊本环境中，绘刻者的立意应于全部插图整体中予以展现，观阅者所获取的信息与感受也来自插图整体，而非某一部分。所以，就整体而言，此类绣像虽呈现了对情感主题一定程度的提示，但其与大量回目图构成的整体，却仍然指示了一个更为阔大的视野，更为丰富的叙事内涵，更为多层次的主题指向。这与前述以《增刻红楼梦图咏》为图版的120幅绣像系统倒是异曲同工的。

结 语

《红楼梦》刊本绣像是小说除语言文字外的重要有机组成部分，绣像不同的人物选取与组织方式，反映了刻绘者这一特殊群体对小说主题、结构、人物关系、叙事重点等方面的不同理解和呈现。

通过以上梳理与比较，我们可以发现，《红楼梦》自乾隆末期到清末民初的刊行过程中，不同绣像系统的特点和旨意是有一定规律可循的。《红楼梦》刊行初期，以程甲本为代表的24页绣像体系，体现了对家族主题的特别强调。作为《红楼梦》女儿世界和情感主题主要载体的众钗，虽得以集群出现，并作为绣像的主体；但绣像并没有遵守小说中按品貌才情所赋予众钗的位次，而是将其打乱重新编排进严整的家族长幼尊卑序列之中；再加上几幅纯家族符号的出现，这些都反映了此类绣像对小说两重关照之间产生的复杂张力。而坊间流行的以藤花榭本为代表的15页绣像体系，则悉数去除家族符号，只保留十二正钗。这种设置与其看作对小说情感主题的强调，不如看作将小说旨意缩减为才子佳人以招徕看客。到了《红楼梦》刊行中期，以双清仙馆本为代表的64页绣像体系，则第一次非常纯粹地展现了女儿世界，并将宝、黛、钗三者的情感纠葛有力凸显出来。及至清末民初，石印、铅印技术使得大规模版刻插图再次兴起，《红楼梦》刊本人物绣像与回目图一起，呈现了一幅甚为广阔丰富的社会生活图景；特别是以《增刻红楼梦图咏》为图版的绣像体系，以贾氏家族为核心的男女群像得以充分展现。这于红楼绣像而言，可谓又一突破。

注：

① 孙逊《〈红楼梦〉绣像、文学和绘画的结缘》，见《中国古代小说国际研讨会论文集》，开明出版社1997年版。

② 李芬兰《浅析以“程甲本”绣像为代表的〈红楼梦〉卷首木刻绣像》，《郧阳师范高等专科学校学报》2007年第4期。

③ 王珍《图绘〈红楼梦〉及其“语-图”互文》，《江西社会科学》2007年第9期。

④ 东观阁系统中，仅同治元年(1862)宝文堂本，卷首人物绣像却与此前迥异，属《红楼梦》双清仙馆本绣像系统。

⑤ 三让堂本是藤花榭本的重要翻刻本，主要包括：同文堂刊本、纬文堂刊本、三元堂刊本、佛山连云阁刊本、翰选楼刊本、五云楼刊本、文元堂刊本、忠信堂刊本、经伦堂刊本、务本堂刊本、经元堂升记刊本、登秀堂刊本等。详见李芬兰《浅析以“程甲本”绣像为代表的〈红楼梦〉卷首木刻绣像》，《郧阳师范高等专科学校学报》2007年第4期。

⑥ 张新之《红楼梦读法》，朱一玄主编《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社2001年版。

⑦ 本段所列，乃所引刊本绣像名目，故有“贾政王夫人”、“李纨贾兰附”、“李纹李绮刑岫烟”这三处合称的情况。所列名目皆遵照所引刊本原次序，但为清楚及论述方便起见，将绣像人物分出板块，十二钗正钗以粗体显示。下文类似部分亦如此处理。

⑧ 当然也不排除另一种触发的因素：因为此版皆以人物配西厢曲词，熟悉西厢和红楼的人，可能会因一句“真是积世老婆婆”而想起刘姥姥，并将其列入绣像也是有可能的。笔者此处并非试图论证此版绣像中刘姥姥非有不可，而只是认为刘姥姥一图的出现也是可以理解的。

⑨ 自程甲本首次将《红楼梦》前八十回和程伟元、高鹗所续后四十回刊成全璧，此后刊本几乎都是百二十回本。由此可见文人和民众对此的接受度还是很高的，这从绣像中也可见出，如此处对宝钗位置的处理，就是对后四十回宝玉、宝钗关系的一种认可。

⑩ 清代小说木版插图较明代而言，总体规模明显减小，以绣像为主。直至清末民初，石印、铅印技术广泛运用，才又出现绣像与回目图并存的大规模插图。

责任编辑：徐永斌

南京大学文学院、中国传媒大学南广学院