浅析电影中的主体结构论

摘要：本文以精神分析学中拉康的主体结构论为基础，研究了电影《少年派的奇幻漂流》。从“实在界”、“想象界”、“象征界”三个层面对影片《少年派的奇幻漂流》进行细致的分析。最后通过对这部影片的分析，总结出主体结构论在电影《少年派的奇幻漂流》中的融合性，以及这部电影成功的原因。

关键词：电影 ；主体结构论 ；拉康

奥地利医学家弗洛伊德是精神分析的创造者。弗洛伊德创造精神分析的初衷是为了治疗神经症的症状。精神分析的出发点是无意识，也就是说，不存在有意识的抑制行为，自身自然而然而发生的行为。

在20世纪，西格蒙德·弗洛伊德创立了精神分析学，这项研究结果称得上是当时最重要的心理学派系。这位来自奥地利的心理学家留下了一系列的心理学分析法为后人学习和借鉴。

一.精神分析学中的主体结构论

精神分析学心理学流派借助特殊的精神分析方法出发，以这种独特的方法去研究人的不自觉意识，从而形成一套体系的学说和研究方法，这套学说中的主要内容有无意识论、本能论、泛性论、梦论、人格论等。弗洛伊德阐述，人的意识结构是一个多层次结构，这个结构由深到浅、由下至上层层递进。为了更准确地描述这种结构，弗洛伊德后来又将它分成“本我”、“自我”和“超我”这样三个部分，从而建立了三重人格理论①。

弗洛伊德的学生阿德勒和荣格在弗洛伊德学说的基础上分别创立了自己的理论，阿德勒建立了个体心理学体系，荣格建立了集体无意识原型说，使得精神分析学很快分化出许多派别。拉康的结构主义精神分析学便是精神分析学众多分支中的一个枝干。

（一） 拉康与主体结构论

雅克·拉康是法国著名思想家、理论家和精神分析学专家。拉康在研究过精神分析学的内容后，将弗洛伊德精神分析学与结构主义结合起来，形成了结构主义精神分析学思想。

从拉康的研究角度出发，他认为人的精神由文化和本能两个层面影响着，相比而言，文化对人的精神的决定作用要远远超过自然本能。拉康把语言和无意识进行融合和分析，重视“无意识作为主体的语言变化和主体的生成”。拉康认为，主体心理形成过程经历了两个功能性阶段：镜像阶段和俄狄浦斯阶段②。镜像阶段，也被叫做“前语言阶段”，也就是人在完成语言同化前的一个阶段。这个阶段指人的思想和心理在形成过程中，主体逐渐分化和分离。而俄狄浦斯阶段的含义则是主体被语言构造格式化所完结的阶段。

婴儿刚出生时，因为还未进行分化，没有把自己和外部的世界区别开来的能力，所以是一个未分化的“非主体”的存在物。从出生以后的6个月到18个月期间，婴孩进入了“镜像阶段”。在这个阶段中，婴孩获得了辨识能力，可以在镜中看见自己的形象后辨识自己的存在，故而明确了自身的同一性和整体性，这便是前期的“自我”思想，引起了对“自我”的意识。自此之后，新生儿开始在周围文化和环境的熏陶下学习语言，这是主体形成的萌芽期，也就意味着还没有形成真实完整的主体。这时，婴孩对外界的认识已经掺杂了自己的想象和幻觉。所以，在心理上已经拓展到“想像界”的层面。真实完整的主体要在进入“象征界”以后才能形成。

“象征界”是类似于“想象界”的另一心理区域。年幼的孩子到了三至四岁以后，便会出现“俄狄浦斯情结”。“俄狄浦斯情结阶段”是幼儿经过镜像阶段之后对自我认识的一个过渡段，指幼儿开始意识到自己与他人、与世界之间的联系，也就是自身开始形成主体意识的一个时期。在这个时期里，幼儿接触到大量的语言，脑海灌入大量的信息，语言便是幼儿接触现实与文化之间的中介和桥梁。借助这一桥梁，使得自己和“他者”之间紧密勾连。在最初阶段，儿童在“父亲”的权威指示下，获得了自己的名字的位置，包括在家庭内部的存在感。这一切贴在儿童身上的“标签”就是主体最初的“能指”。自此以后，儿童便开始被语言秩序和社会规范束缚，使得自己不得不隐藏自己的原始欲望去配合社会秩序。正是在这一牺牲欲望的过程中，儿童完成了自己建立合法主体的任务，形成以自己为中心的主体无意识。由于在语言中，每个文字每句话都摆脱不了符号的象征性，所以儿童在这一阶段里，在精神世界里构造了“象征界”。

拉康从镜像阶段出发，引申出主体结构论的理论知识，同时以语言学理论知识为辅，重新定义了弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层，将其依次转换为“实在界—想象界—象征界”。

二、《少年派的奇幻漂流》中的主体结构论

以拉康的主体结构论为基准，我们可以从“实在界”、“想象界”、“象征界”三个层次来分析《少年派的奇幻漂流》这部影片。

（一） 实在界

所谓“实在界”，并不是文字表面意义理解的我们身边的客观存在的现实世界，而是主体大脑中所幻想的世界，是主体欲望和本能不受束缚的世界。

表1 实在界影片事件及意义对比表

影片事件 代表意义

Pi学习游泳 婴儿在母亲的羊水中孕育，人类自身对水有着很强的亲切感，能找到在母体中的安全感。Pi学习游泳呛水，玛玛吉从泳池中救起Pi，抱着Pi的姿势类似于胎儿在母亲肚子中的姿势，后来玛玛吉将Pi扔进水里，告诉Pi呛了几口水倒死不了，慌了就完了，记得呼吸，不要憋着。呼吸其实是人的一种本能，无法抑制，Pi借着本能的欲望，学会了游泳，这其实是Pi自身在实在界的体现。

Pi与老虎对视 Pi擅自做主去看动物园新来的老虎理查德·帕克，他相信老虎与自己的对视是彼此灵魂的交流，父亲却告诉Pi，他在老虎眼中看到的，只不过是自己感情的倒影，父亲用一只羊向Pi证明了老虎凶残的本性。Pi与老虎的对视，不仅反映出Pi对自己本性或本能的最初认识，也扩散到人与人交往过程中欲望的无限扩大化。

Pi的名字 Pi的名字本身就有深刻含义，原本派的名字叫便辛，取自法国的游泳池。从开始表现妈妈吉的场景中，游泳池是纯洁美丽的象征，也代表了派原本的天性。③其次，从字面上看， “π”这个圆周率符号是一个没有规律的小数，正如人类本能的特性一样不会停歇。再有，幼年的派的名字又和“小便”联系，“小便”又是本能的象征能指④。

通过表1例举出影片《少年派的奇幻漂流》中的三个事件，详细分析了影片对实在界的阐述。拉康提出的镜像分析以及人对“理念我”即实在界的认识，对于理解电影的现实具有本质性的意义，为个体与世界的想象关系，提供了一个独特的视角。

（二） 想象界

所谓“想象界”，它是人类经过“一次同化”后形成的心理层面。简单来说，就是婴孩在入世以后，面对一个形象又充满幻想的世界，终于形成了自己的意识，察觉到“我”的存在。

Pi在船上和老虎的对峙搏斗以及驯化的一系列过程 “镜像阶段”的第二阶段为婴儿从镜像中间接地感受到自身的完整性。Pi和老虎在船上对峙搏斗其实就是派的“理念我”和“镜像我”之间的博弈，也是实在界和想象界较量的形象展示。Pi代表人类这一群体，与老虎斗争的过程中，也表现出人类日渐成熟的自我被整合的过程，从一开始的无法理解，到后来的与“镜中形象认同”，同时和实在界的本能相互抵抗、适应最后达到了相对平衡，走进想象界的层次。

Pi的宗教信仰⑤ 从孩提时代，Pi对信仰就有着高度的热情。他是包容的、博大的，所有被他认知为美好的都被他接受。作者正是希望从Pi同事信仰印度教、基督教及伊斯兰教的包容性，说明宗教信仰在哲学上的统一性。其实，宗教解决的，都是人类对于生与死的问题，即关于生的本能和死的本能的讨论，Pi借助各种宗教中“神”的形象，来解决自己在想象界中对于生与死问题的疑虑和自我的认同。

拉康认为，镜像阶段打开了婴儿的“想象界”。在“想象界”，婴儿认识的这个世界基本上就是一个形象的世界，充满了欲念、想象、幻想，以及视觉形态，它受所谓“幻想的逻辑”支配⑥。表2中列举的两个事件，正是影片中Pi的想象界或实在界向想象界转化过程的体现。

（三） 象征界

“象征界”意味着人的社会性和文化性的实现，在这一心理层面中，人的本能受到社会规范的束缚，被语言改造和容纳，形成了“和谐”的主体意识。

Pi与父母之间的关系 Pi父亲因被科学挽救生命而信奉理性和科学，母亲则信仰宗教，父亲为利益把母亲喜欢的植物园改为动物园，父母理念的冲突成为影片发展过程中派内心不断挣扎的重要铺垫。他受母亲的影响更多，父亲坚持让他学习科学并强调“什么都信等于什么都不信”，而母亲则希望派在理性的基础上有自己的信仰。Pi选择接受洗礼，他听从母亲的。幼年Pi从内心深处是恋母的，他尝试过反叛父亲，在没有父亲的准许下去接近老虎，最后被父亲用残酷的事实教训。Pi在重新寻找信仰时很快将自己对母亲的迷恋转移到初恋阿南蒂身上，他从阿南蒂的舞蹈中解读着各种关于信仰的寓意。热爱舞蹈的阿南蒂对派的诱惑如同发现了母亲的另一个身影⑦。拉康强调，名字与位置就是主体性最初的萌动，因此，与父同化、语言的发生、象征界的出现、主体的形成，以及自然状态进入文明世界等等，均同时发生了。在这一阶段，幼儿心理中混杂了对于自己同性的父或母的恨，以及对于己异性的父或母的爱，但是，“二次同化”从一开始就是含混性质的。

Pi讲述第一个故事 在整部影片中，Pi讲了两个故事，第一个是自己在海上与动物一起生存的故事，另一个是现实生活中厨子杀了母亲的故事。第一个故事的讲述，正是Pi象征界的体现。由于吸收了索绪尔结构主义的语言学理论，拉康认为无意识具有语言的结构，以隐喻⑧和换喻⑨的方式间接表达着自己。主体由于语言而异化，无法再保持自身的统一性，主体的身份表现出虚假性和分裂性。⑩因此，Pi讲述的第一个故事中，老虎正是自己，也代表整个人类。

拉康认为“学习语言就是暴力、隐抑和异化的开端”，而语言是“主体被控制、被束缚的那种象征形式”。身份是个体进入象征界后，逐步建立的一种对自我的认知模式。在象征界，分裂的主体常常受到虚幻自我的侵蚀，使得主体对自我的认识具有虚假性，分裂性和自欺性⑾。表3中举出的两个事件，从家庭和自身的角度反映出影片《少年派的奇幻漂流》中对主体结构论“象征界”的描绘。

三、主体结构论在影片中的融合

（一） 与影片的融合

虽说拉康认为他的理论是对弗洛伊德释梦理论的回归。但是从本质来讲，拉康与弗洛伊德根本不是一回事。而且拉康在弗洛伊德的学说上又加添了一些新的特定内容——特别是将索绪尔对语言的描述加入了精神分析理论。通过图1和图2，首先梳理出主体结构论的脉络，再与影片进行比较，寻找出融合性的体现。

图1所展示的，是纵向性的通过时间划分的主体结构论分析图，这正如影片《少年派的奇幻漂流》的叙事线一样，根据Pi的成长过程来讲述整个故事。在影片的最后，少年Pi的理念我（实在界）、镜像我（想象界）、社会我（象征界）最终获得了统一，形成了一个具有完整人格的自我。通过图二对主体结构论横向的解析，可以将这个问题看得更清晰。

实在界：主观现实界

主体结构论 想象界： 形象的世界 三个层次

（“一次同化”的结果） 重叠并存于主体之内

象征界：主体与社会和文化的世界

（“二次同化”的结果）

从图2可以看出，主体结构理论的三个层次是逐步递进且相互影响和并存的关系，正如同在Pi的一生中，信仰对他的影响，从最开始的泛宗教论，到后来怀疑宗教的真谛，到了最后，派的心中依然充满信仰。尽管他曾经亲手碾碎了自己对信仰的肯定，但到了中年，派才意识到父母对自己的馈赠，信仰的力量是如此的伟大，但要以理性的态度去对待。如果没有理性他无法存活，而信仰帮助了自己的精神熠熠闪光，在信仰的帮助下，他生活得更好。自我之生命其实是在一个“误识”的环境之中开始的。

（二） 与电影观众的融合

主体结构论的发展，离不开镜像阶段论，二者互相依存。

拉康关于“镜像阶段”的理论，直接影响到电影美学观念的巨大变化。在法国电影学者让—路易·博德的研究中，就分析过这一理论。全篇分析收录在《基本电影机器的意识形态效果》一文中。在文章中，进一步分析和论述了在镜子中婴儿窥视自己的情境与电影观众看电影的情境具有双重相似性。主要从以下两点进行分析。

第一点，镜子和电影银幕十分雷同，两者都有框架，而且都是二维平面构成物，却体现出了三维空间的即视感。第二点，在黑暗的电影院里观众注视着银幕的情境，就跟婴儿在镜子中注视着自己的状态很像。

主体结构论及镜像阶段论，把艺术的对象，也就是影片的观众，从客体变为了主体，重视观众和影片之间冗杂的关系，分析出观影思维体制和电影影像机制之间的同一性。观众对银幕形象的吸收，同时也是主体自己被银幕形象的吸收。

其实，在李安的作品中，对国籍、地域的特征显现的并不明显，所以按这两种标签去分类也就显得没有多大意义。在李安的成长经历中，传统的东文文化和儒学思想浸透至深，这种求大同存小异的思想模式，允许也鼓励了李安去接受西方模式的思考方式和创作理念。这也就意味着李安的作品中，能将东西方特色集于一身且融合的“珠圆玉润”，不凸显棱角碰撞。这使得东西方都无法拒绝李安，无法自制对李安作品的赞扬。

《少年派的奇幻漂流》中的故事发生在印度。以印度作为本片的故事背景，相比起中国等其他亚洲国家，使得西方观众更有共鸣。这一原因其实很简单，因为印度既能代表古老的东方文明，又包含着殖民文化，印度曾因殖民文化而被动的进行渗透和改变，让之后的英语世界所熟悉。

这正是李安讨巧的地方。在西方人眼中，印度既有东方文明的感化，又有与自身不疏离的印象。这样的文本背景，决定了《少年派》进入西方主流媒体视野合乎情理且简单易行。

四.总结

和审美一样，对电影的喜好其实是一件很主观的事，由于个人经历不同，所倾向的电影风格也不同。但通过以上的分析而言，一部好的电影必然是一部值得推敲的电影，《少年派的奇幻漂流》就是这样一部好电影。不论是从电影美学分析理论而言，还是观众的观影效果而言，此片都有很高的观赏性。从电影《推手》到《卧虎藏龙》，再到今天的《少年派的奇幻漂流》，李安沉浸在电影世界里充实自己，沉淀自己。纵观李安的成长历程，也正如拉康的主体结构论所提出的一样，李安从最初的迷茫到后来的找到方向，最终坚定自己，这段从“实在界—想象界—象征界”转变历程教会李安，也教会观众成长。

①彭吉象.影视美学【M】.北京大学出版社.2002.111-116

②赵洪伊.拉康的主体三层结构理论【J】.西南民族大学学报（人文社科版）.2006（2）

③邵猛.电影评介：属于少年派的“白日梦”——从精神分析解读《少年派的奇幻漂流》【J】.2013 （3）：49-51

④李东晓.电影评介：《少年派的奇幻漂流》的精神分析解读【J】.2013.（3）.53-55

⑤丽莎.信仰追求之解构——《少年派的奇幻漂流》之文本精神分析.网易博客.2012.12.2

⑥彭吉象.影视美学【M】.北京大学出版社.2002.330

⑦邵猛.电影评介：属于少年派的“白日梦”——从精神分析解读《少年派的奇幻漂流》【J】.2013 （3）：49-51

⑧隐喻：隐喻与语言符号的共时性关联相似，通过符号或者词语之类的类似关系进行语言转换。

⑨换喻：换喻则与语言符号的历史性关联相似，它根据的是语言符号之间大的接近和邻近关系。

⑩齐效斌.语言神话的构建和消解【J】.西安外国语学院学报（社科版）.1994.2（1）：71-75

⑾秦雪琴. 电影评介：拉康精神分析理论下的华裔身份研究【J】..2012.（11）.109-110

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学【M】.北京大学出版社.2002

[2]史可杨、黄会林.影视美学教程【M】.北京师范大学.2006

[3]拉康.诸孝全译.拉康选集【M】.上海三联书店.2001

[4][俄]波利亚科夫.佟景韩译.结构-符号学文艺学【M】.文化艺术出版社.1994

[5]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指【M】.中国广播电视出版社.2006

[6]陆扬.精神分析文论【M】.山东教育出版社.2001

[7]方汉文.镜像拉康：后精神分析学在中国【J】.中国图书评论，2008，（3）：80-82

[8]马元龙.欲望的悲剧：一种拉康式的精神分析【J】.外国文学研究，2006，28（5）：93-96.

[9]王璐.拉康镜像理论与弗洛伊德自恋理论的比较【J】.黄石理工学院学报（人文社会科学版），2010，27（6）：62-64

[10]张丽，钟俊.拉康语言与无意识理论述评【J】.内蒙古电大学刊，2008，（8）：32-33

作者简介：张倩茹（1992-），女，土族，青海人，戏剧与影视学硕士。单位：四川大学艺术学院戏剧与影视学专业，研究方向：影视编导理论与实践研究