基于反凝视诗学理论视域的少数族裔影像叙事

崔 丹

（哈尔滨工程大学，黑龙江·哈尔滨 150001）

随着电影技术的进步，电影生产、制作方式正在发生一系列质的改变。这为少数族裔电影的发展提供了可能。一方面，反映主导意识形态观念、规范的主流电影蓬勃涌现；另一方面，从政治美学意义上凸显自我意识的少数族裔电影同样具有强大的生长空间，并在一定程度上更新了传统电影的叙事逻辑。然而，在我们看来，少数族裔电影并非对主流电影的拒绝、反叛，而是旨在彰显主导观看方式和欣赏快感未曾触及的反凝视意味及其文化表征。

一

西方学者最初是将“凝视”作为研究进路和理论工具引入电影叙事分析的。克里斯蒂安·麦茨指出，观众通过观看行为实现对电影叙事的认同，因为“眼睛”与“摄影机”合为一体，观众的“凝视”通过接受摄影机构建的影像而生成意义。换句话说，“电影的能指本身就是想象出来的”，[1]影像承载观众想象、以及现实中的缺省事物，经由观众对摄影机的认同扩展为对影像叙事的认同。女权主义理论家劳拉·穆尔维似乎更关注“观看”行为本身带有权利色彩的“快感”。她在《视觉快感和叙事电影》中说，男性阅读电影文本的快感是通过“凝视”女性得来的，作为客体的女性角色是欲望对象，观影过程就是女性观众、女主角被动凝视的“物化”过程。[2]美国学者卡普兰进一步将穆尔维的“男性凝视”总结为三个层次：片中人物、摄影机、观众。在一定程度上，麦茨、穆尔维、卡普兰针对“电影如何迎合并利用欲望、幻想体系”的研究为女权主义及少数族裔电影研究拓展了思路。[3]然而，倘若单纯将性别差异、族裔主题归类为精神分析范畴的命题，显然缺乏“放之四海而皆准”的普适价值考量。事实上，关于“凝视”的影像叙事囿于过分强调“视觉感受”的核心地位，以及其自身在历史性、社会性、差异性理解上的偏差，已经在研究的效度、信度等方面受到过诸多学者的诟病。[4]尤其是，后殖民主义文化场域中，仅从窥探文化心理的固化意识出发去分析影视文本的叙事逻辑及观影体验，难免陷于机械唯物主义和形而上学的窠臼。反凝视诗学关心的恰恰是凝视主体和凝视过程“为何、如何”退场，以及这一过程怎样为观影者提供“愉悦体验”的问题，基于反凝视诗学理论的少数族裔影像叙事的动态研究就显得尤为必要。

少数族裔影视文本一度被认为是“凝视”化叙事的范本。少数族裔电影作为“被社会性地建构的观看和记录方式”为被拍摄对象挪用，并因其独特文化表征而呈现出别样图景，叙事内容通过分析影像得到理解。[5]正如厄里所说“电影驯服了凝视对象文化的自我异国情调化”。[6]可见，少数族裔异域特性借助异域的特色保持永续吸引力，以满足凝视者的好奇心。然而，少数族裔电影又是一个主动意指行为的动态化叙事产物。在少数族裔影像叙事过程中，包括对象选择、裁剪等题中之义都在与观看者之间进行“主体间性”的交流，甚至为了完善叙事逻辑而美化拍摄对象，将意识中的想象画面具体化为观看者无法想象的场景也是常有的路向。这意味着少数族裔独有的隐秘体验形式向公众敞开并逐步民主化，传统意义上的个人体验变成公共场域的大众传播。尽管少数族裔独特的生活体验留存暗含影像叙事的受众需要的诸多考量，在更多的情况下，族裔群体的“自说自话”表达也会成为符号学意义上的“专家性”言说，观影体验呈现出一种动态“循环”态势。也即少数族裔电影图像组织起外来者对可凝视场域的欲求，引导观影者认识和接受某种正确观看方式；同时，他们又将自己形象的影像组织起一种动态化的反凝视体验。

与“监视、控制、规训”等诸多权利话语观照下的“凝视”理论相比，反凝视诗学性质显然更为复杂而且多样。正如菲斯克所说，“反凝视”诗学之于影像叙事的逻辑基点及其表征体现在：自身生活反向性、反支配的公共性、身份认同的符号化与族裔意识社会化等诸多方面。首先，反凝视的“生活反向性”是与凝视状态的“生活性”相对而存在。后者主要是指凝视者通过凝视“他者”获得快感，通过凝视与日常生活迥异的事物与景观，获得愉悦体验。前者则是有意地离开日常生活和工作地，在“陌生化”原则的指引下进行的一种逃离监视的审美实践。正如德勒兹在其著述《千高原》以及《少数电影的政治》、《电影以及人与世界的关系》等文章中提到的，“悬疑大师”希区柯克的作品与普通导演作品相遇时的境遇，恰恰是这种生活化张力的真实体现。在现代电影批评体系看来，希区柯克是封闭的现代性意识、缺乏深度的叙事结构的代表。而在德勒兹、加塔利等后现代主义理论家眼中，希区柯克的电影通过对“凝视”的过度应用而解构了它的本来意蕴，从而让平淡无奇的内容具有了“陌生化”的阐释空间。在德勒兹看来，希区柯克的意义正在于对阿尔托的《屠夫的反抗》、《十八秒》等少数族裔影视作品的引领与“思维的震荡”。后者恰恰从影像到思维都在颠覆一种被“凝视”的静态模式，而追求一种“运动影像的不可确定性”。[7]其次，凝视的支配力导致我们的个体体验仍然处于视觉组织居于体验中心的被动局面。而反支配性则通过视觉冲突的表达生成现代性视觉意识。这种极具现代意识的视觉表征，与民族地区传统社会结构之间形成张力，这种张力经影像表达而拥有全新的生命力。诚如上述，这种影像叙事基于对公共领域的反凝视，在一定的程度上又促成了公共领域表达方式演进和视觉公共领域发展。准确地说，视觉公共领域已经在理性建构的同时又具有了一种反拨的力量。我们注意到，少数族裔公共领域塑形的过程，其实也发生在上述两种意识对话的文化场域。因此，影响叙事的表达逻辑便是关乎“凝视”的两种范式角力，是一种“自我”与“镜中自我”的相互认同、背离与谅解。看似又重新回到了影像表述起点，实际上，上述类似于黑格尔“正反合”的三段论完成了少数族裔影像叙事文化现代性的提升。而且，诚如许多学者指出的，少数族裔影像叙事存在少数族裔身份认同的困扰与危机。[8]身份认同符号性作为收集符号的过程，是特定意义符号的生产与消费，这种生产与消费通过“他者”凝视渗入到关乎个人身份认同的“种族意识”建构。而“种族意识”的目标确定过程又离不开现代社会系统与大众传媒共同掌控的社会性组织。因此，囿于性别、族群等因素的制约，“凝视”、“被凝视”之间内蕴着一种权利与知识的不平等实现了传统叙事表征规定的少数族裔的对象化关系。这种理论贬低“他者”，让他者丧失主体性，沦落为“种族刻板印象的表征：笨拙、缺乏道德。”[9]恰如伍尔夫小说《黛洛维夫人》显示出殖民者歪曲事实的差异性，殖民者的“他者”标签在该文本影视化过程中逐渐成为观影动机和行为的反拨，展示出非盎格鲁—撒克逊种族确定自身身份后的反凝视隐喻。正是在这层意义上，与卡内蒂、辛格、奈保尔及少数裔族群文化——如亚裔谭恩美、韩裔李昌瑞——融入主流文化体系命题探讨一样，基于反凝视诗学理论视域的少数族裔影像叙事，也彰显出我国少数民族影视作品话语建构的复杂性与多样化。

二

诚如上述，作为中国电影不可或缺的重要组成部分，诸如《嘎达梅林》、《可可西里》、《花腰新娘》、《碧罗雪山》、《云上太阳》等少数民族电影作品大量涌现。客观地说，它们在表达少数民族政治意识、美学诉求等方面已经具备了一定的水准。这可以看作少数族裔文化表征系统构建的范例。然而，仅就电影文本叙事而言，由主导秩序所形成的电影观看方式和快感习得，仍然制约着少数民族电影的话语建构与理念述说。美国文化理论家杰姆逊指出，第三世界以文化构建现代民族国家……只能以“国族寓言”的方式呈现。而电影作为受众更为广泛的一种艺术形式，也需要直面“国族寓言”式的评判。尽管杰姆逊述说的起点是垄断资本主义国家与民族的文化冲突；中国文化背景下，我们同样可以寻找到少数族裔影视叙事中对于自身诉求的寓言式文化表征。换言之，在少数族裔电影文本中，存在着一种以反凝视诗学对抗凝视的话语特征，这种诗学尝试不仅折射出少数族裔强烈的自我意识，表达了对自身身份认同的关切。与此同时，少数族裔影视叙事的话语建构也体现了反支配公共性，多元共生的文化现状更为复杂。按照泰勒的多元文化理论，具有文化差异的少数民族得到主流文化识别与认同是一个基本需求。那么，中国少数民族文化在主流文化和西方文化双重压力下，经历着获得认可的“凤凰涅槃”。即使只承认其特殊性，但不能恢复到正常非特定文化。这不是泰勒文化多元性关注的重点，却更值得玩味。由此出发，中国少数民族电影产业化、专业化、国际化的发展路径，更多地以地域公共性建构为基点，影像叙事上过度消费了自然风光与民俗风情，即便一些在国际上取得一系列奖项的少数民族电影，同样也在对于西方审美情趣的一味迎合中失却了文化旨趣，而走向奇观化和伪艺术化。

实际上，少数族裔影像叙事“与其说是对电影机器的窥视机制的批判，不如说试图将它从体制的干扰下拯救出来”，[10]其公共性话语特征更多地通过族裔意识社会化来实现。例如，蒙古族导演塞夫与麦丽丝的《悲情布鲁克》在西班牙荣获“最佳视觉效果奖”，其代表作《一代天骄成吉思汗》在美国奥斯卡电影节“最佳外语片奖”上同样获得提名。而他们创作的其他蒙古族特色鲜明的影片，如《东归英雄传》、《骑士风云》、以及《天上草原》等少数族裔日常生活影像叙事影片，与其说是在构建蒙古族与蒙古历史，不如说是在想象蒙古族的社会化进程。苗族导演丑丑的故事片《云上太阳》之所以在塞多纳揽获“最佳外语片奖”、“最佳摄影奖”、“最受观众喜爱的影片奖”等奖项，同样在于其作品在叙事上找到了“将东西方文化进行有效转换的关键因素”——少数民族社会化、现代化。换言之，上述影片并非对历史的还原抑或再现，而是以恢弘场面和想象力将神话激情化入历史呈现。然而，这些受过良好中文教育的少数民族知识分子，却置身华语电影与西方电影双重压力之下。如果这样背景下的影像叙事不能被欣赏到，那么，我们就错过了艺术作为象征性社会行动的意义，少数族裔影视叙事话语自身生活的反向性也就必然建构起来。以电影《杀生》为例。影片背景被设定在云南少数民族地区一个叫做“长寿镇”的地方。长命百岁是这里终极价值取向之一，而男主人公“牛结实”却因为自身的生猛活力与张扬个性违背祖制而被要求消灭。从反凝视的角度来说，影片中无法正常表达欲望的“哑女”在长寿镇里受到男权的偷窥、凝视以及女性的谩骂、侮辱，“牛医生”是男权专制“凝视”文化的代表，借长寿镇的村规民约和居民传统思维完成对“牛结实”独特个性的一种阉割：“专家说的，也就等于是权威说的”。[11]可以说，医学体制与权威共同谋杀了“牛结实”。后殖民批评家们认为，发声是种族问题的关键，只有发出自己的声音，少数族裔才能思考、批判。在少数族裔叙事中，影像所要表达的是一种关乎文化政治的理论叙事和关乎历史记忆的伦理纠葛，而它们最终指向的是少数民族身份认同的符号化。显然，声音是身份认同的最为不可或缺因素，而影像叙事话语往往限制了少数族裔的话语。结果，当“牛结实”、“哑女”们发现无法表达自身的蔑视和反抗时，便以更为极端的“偷情”方式呈现真实自我，“牛结实”、“哑女”们的反抗颠覆了温顺、负重的他者形象，最终以“自杀”抑或“他杀”方式终止了施虐者的快感，用共同持续发声的“戛然而止”消解了一切的错误想象与话语建构。

总之，少数族裔影像叙事在反凝视追求过程中实现身份认同、审美表达的过程已经初具成效。然而，少数族裔话语建构仍然充满着复杂性、多样性、不确定性。基于反凝视诗学的理论现状，如何更好地在我国少数民族影像实践层面取得创新，同样是一个值得反思的命题。我国少数民族电影文本叙事在身份认同建构以及族裔意识社会化的展示上仍然有很长的路要走。

[1]斯拉沃热·齐泽克.斜视:从大众文化看拉康.剑桥：麻省理工学院出版社，1999.

[2]劳拉·穆尔维（Mulvey）.视觉快感与叙事电影[A].张红军.电影与新方法[C].北京：中国广播出版社，1992.

[3]E·安·卡普兰.女性与电影——摄影机前后的女性，曾伟祯等，译.台北：远流出版事业股份有限公司，1997.

[4]Susan Bordo，Materil Girl:The Ef f acements of Postmodern Culture，in Cathy Schwichtenberg（ed.），The Madonna Connection，Boulder:Westview，1992.

[5]陈龙，陈一.视觉文化导论[M].上海：上海三联书店，2006.

[6]Mulvey，L.，Afterthoughts on"Visual Pleasure and Narrative Cinema"Inspired by King Vidor;s Duel in the Sun，Visual and other Pleasures，Bloominton&Indianapolis:Indiana University Press，1989.

[7]Deleuze，Gilles and Félix Guattari;A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia;trans.and Forward by Brian Massumi;Minneapolis and London:University of Minnesota Press.1996.

[8]Alexander， C.（2004）Imagining the Asian gang:ethnicity， masculinity and youth after'the riots'，Critical Social Policy，23（3）.

[9]John Fiske，Television Culture，Routledge，1989.

[10]Susan Bordo，Materil Girl:The Ef f acements of Postmodern Culture，in Cathy Schwichtenberg（ed.），The Madonna Connection，Boulder:Westview，1992.

[11]陈铁军.设计死亡[DB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1274599274_0_1.html.