艺术人类学本土化观念反思

季中扬　唐圣菊

在国内艺术人类学研究尚未成气候的时候，就有学者提出艺术人类学本土化问题。早在1997年，郑元者就开始把中国艺术人类学“本土化的现代性追求”作为课题研究，并于2002年获得国家社科基金立项。在1999年中国艺术人类学研究会首次学术规划会议上，与会者则明确提出，“中国艺术人类学的学术目标，就是要立足于在本土化的艺术人类学资源中实现中国艺术理论和审美精神的现代性追求”。此后，不断有学者论及艺术人类学本土化问题，而“2014年中国艺术人类学国际学术研讨会”又把艺术人类学本土化作为核心议题之一，足见国内艺术人类学研究者对这个问题之重视。然而，艺术人类学究竟为何要本土化，何谓本土化？这两个基本问题却尚未得以廓清。毫无疑问，只有先解决这两个基本问题，才能进一步讨论如何本土化。

一、为何要本土化？

艺术人类学究竟为何要本土化，这似乎是一个不言自明的问题。艺术人类学是一种外来理论，当然应该面对中国问题，适应当下语境，通过本土化，形成自己的学术面目。事实上，任何一种外来理论、学说、学科都有一个或本土化，或被汰除的自然过程，艺术人类学为何如此急切而郑重其事地讨论本土化问题呢？这既有时代大背景因素，也有学科自身因素。

20世纪末本世纪初是中国改革开放的关键时段，尤其是加入WTO之后，中国不可避免地卷入了全球化浪潮之中。而“经济活动全球化现在与新一轮文化转型和文化全球化进程结合了起来。”所谓文化转型是指全球范围内资本主义所到之处文化正在成为一种消费品，这可能导致人们生活方式、文化观念等逐渐趋同，进而出现共同的“世界意识”或某种“全球共享的世界文化”，而这种所谓“全球共享的世界文化”其实主要是由美国的当代大众文化构成。文化全球化，尤其是美国消费主义文化的强势扩张，反过来激发了人们的本土意识，不仅发展中国家，甚至欧洲发达国家也纷纷举起了保卫本土文化的旗帜。面对美国消费主义文化在全球蔓延，法国前总统密特朗就曾经直言不讳地说，如果不采取措施，欧洲人可能有一天会被定义为用日产电视机收看美国肥皂剧的人。∞中国艺术人类学研究者强烈关注本土化问题毫无疑问反映了面对全新的世界文化图景时本土意识的增强，强势的“他者”不仅没有压制住自我意识，自我认同反而由此得以加强。

另一方面，中国艺术人类学研究者强烈关注本土化问题还与当前思想界反思现代性思潮密切相关。一百多年来，中国落后挨打的历史深深刺激了中国的知识精英，造成了文化上的自卑心理，西方文化被等同于文明、进步，中国传统文化被等同于愚昧、落后，从“打倒孔家店”到“破四旧”，破旧立新、彻底反传统几乎成为一个时代的思想共识。然而，20世纪90年代以来，随着综合国力的快速提升，民族复兴的呼声逐渐响亮起来，重新接续断裂的文化传统由思想界的潜流已然成为喧腾的江河，作为大传统的“国学”热起来了，作为小传统的民族民间文化开始被视为一种重要的文化资源，被命名为“非物质文化遗产”，受到了前所未有的优待。不仅如此，对于一百余年来西方文化的影响，人们不再称之为“文明的洗礼”，而要清算其隐藏的文化殖民主义。在艺术学领域，早在20世纪90年代中后期就有人批判当代艺术中的“西方主义”。所谓“西方主义”，是指西方的审美与艺术观念以及价值标准、思维方式支配了中国艺术家们，使得中国艺术家既不是以传统的“古人的眼光”，也不是以“当代人的眼光”，而是以毕加索、达利、马蒂斯等西方艺术大师的“他者的眼光”观察生活，进行艺术创作与艺术批评的。提出艺术人类学本土化的学者大都认同反思现代性的立场。方李莉在论及艺术人类学研究的本土价值时就指出，艺术人类学通过对本土艺术与本土文化关系的研究，将会促使当代学者在用他者的眼光来审视人类艺术的同时，也开始用自己的眼光来审视中国本土的艺术，艺术人类学本土化的关键就在于以“中国当代人的眼光”研究本土文化与艺术，建构中国经验与中国精神。

提出艺术人类学本土化问题还有一个重要原因是，西方艺术人类学的理论框架中有意或无意地忽视了中国艺术，这让中国学者感到颇为不平。郑元者指出，“在R.莱顿（Layton）的《艺术人类学》（1991年修订版）、E.P.哈彻（Harcher）的《作为文化的艺术——艺术人类学导论》（1985年版）等这样一些有世界性影响的艺术人类学专著中，却没有中国艺术的应有位置。这与中国艺术在世界艺术宝库中的地位是不相称的。”既然西方学者忽视了中国艺术与中国经验，中国学者理所当然地有责任发出声音，让别人关注中国的身影。这是文化自觉与文化自信心提升的表现，是一种可喜的文化现象。当然，就艺术人类学学科建设本身而言，忽视了占据世界人口五分之一强的中国人的生活经验与艺术表现，这也不能不说是这个学科的一个重要缺陷。

然而，不管是出于对抗文化全球化、反思现代性的立场，还是出于艺术人类学学科本身的考量，提倡艺术人类学本土化的学者似乎混淆了一组概念，即本土与本土化。在他们的表述中，所谓艺术人类学本土化是指在研究对象方面关注本土经验与本土艺术，而不是艺术人类学这个外来理论、学科在本土生根，形成中国学派。当然，也可能是无意识地将研究本土问题与本土化之间简单地划上了等号。不管是哪一种情况，我们都需要进一步辨析。

二、何谓本土化？

一般来说，所谓本土化是指外来事物适应了当下环境，已经能够存在、发展，甚至基于新的环境发生了一些变异，形成了某种新的品质、特征。就此而言，艺术人类学的本土化应该是指艺术人类学作为一种理论、一门学科由引介、传播到被广泛认可，进而形成特色的历史过程。这个历史过程往往比较漫长，以佛教为例，从西汉末年传入，至隋唐时期出现天台宗、华严宗、禅宗等具有鲜明的民族特色的教派，时间跨度长达五百余年。虽然早在民国时期，林惠祥、岑家梧等老一辈学者就曾经做过艺术人类学研究，但是，作为一个学科方向、一种理论与方法，艺术人类学在中国的广泛传播、发展主要是近十来年的事情。从学术思想传播的一般规律来看，艺术人类学在中国尚处于引介阶段，在这个阶段应该是大力翻译、介绍国外经典的、前沿的学术著作，认真地了解，虚心地学习，讨论其本土化未免有点操之过急。当然，提出艺术人类学本土化的学者显然明白这个道理，他们所谓的本土化其实并非是指外来学术思想的本土化，而是指立足于本土经验的观念、态度、立场，准确地说，应该称之为本土性或本土立场、本土价值取向。endprint

本土化作为一种思想立场、价值取向，是全球化所激起的强烈反应。在人类学领域，费孝通先生较早论述了本土化与全球化的关系，他在讲“文化自觉”时一再指出，“切实做到把中国文化里边好的东西提炼出来，应用到现实中去。在和西方世界保持接触，进行交流的过程中，把我们文化中好的东西讲清楚，使其变成世界性的东西。首先是本土化，然后是全球化。”艺术人类学研究者一直强调中国资源、中国经验、“中国当代人的眼光”，并把这作为艺术人类学本土化的主要内涵，无疑是受到了费老的影响，是费老提出的“文化自觉”观念在艺术人类学学科的具体落实。但是，以本土立场、本土价值取向研究本土问题能否就称之为本土化？这是否有着偷换概念之嫌呢？毫无疑问，以外来学说、理论研究本土问题是本土化的一个方面，却并非是最为重要的方面。一种外来学说、理论本土化的关键在于结合本土问题，最终形成一种有着创新性的理论或学术研究范式。就此而言，中国艺术人类学研究如果过分强调本土立场、本土资源，缺乏开放的、开阔的研究视野，反而难以实现理论创新，最终会阻碍其真正意义上的本土化。

众所周知，艺术人类学是从人类学中分化、独立出来的。早期的人类学主要以文明社会之外的无文字社会、族群为研究对象，受此影响，国际艺术人类学界大多数研究者都倾向于认同“艺术人类学的基本含义就是主要以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”，随着家乡人类学被逐渐认可，文明社会中的民族民间艺术才成为艺术人类学的重要研究对象。就中国艺术人类学的本土资源而言，民族民间艺术资源确实非常丰富，但是，如果我们仅仅关注本土的文明社会中的民族民间艺术资源，而不是以人类艺术，尤其是形态多样，更为接近人类艺术活动本源状态的无文字社会的原始艺术为主要研究对象，岂不正如西方学者忽视中国艺术与中国经验一样偏颇吗，最终仍然很难发现人类艺术表现的一般原则，以及体现这些原则的各种各样的艺术风格。

马林诺夫斯基之后，田野调查与民族志被视为文化人类学标志性的研究方法。国内有学者提出，艺术人类学也应该定位为“通过系统的田野调查并运用民族志方法对艺术进行描述与解释。”人类学的田野调查与其他学科的社会调查不同，它要求研究者在调查研究过程中深入到研究对象之中“参与观察”，要尊重、同情研究对象的“内部眼光”。尤其在后殖民主义理论影响下，人类学学科不断反思、批判“文化中心主义”者的“他者的目光”。其实，就学术研究自身要求而言，研究者不可能，也没有必要完全清除“他者的目光”，相反，必须适度保持异质性的“他者的目光”，与研究对象拉开一定距离，才能始终保持学术研究所必须的比较意识。尤其是研究自己稔熟的本土文化时，更应该带着“他者”的陌生化的眼光，只有这样，才能看到文化群落内部成员所熟视无睹的东西。这也就是说，中国艺术人类学的本土化未必一定要以中国人的眼光研究中国艺术与中国经验，从学理层面讲，“作为艺术人类学的研究来说，其研究视野和眼光相对于一般的艺术学研究来说，更关注的是艺术的全球性和全人类性。”

主张以“中国当代人的眼光研究中国艺术与中国经验，并以此作为中国艺术人类学本土化的主要内涵，这在学理上并不通恰；作为一种思想立场与价值取向，是对文化全球化的一种过度焦虑反应，可能会导致学术视野的自闭。此外，我们还应该警惕其背后的文化保守主义与民族主义立场。中国改革开放三十余来来所取得的巨大成就是有目共睹的，我们的民族自信心也随之不断提升，而自信心一旦过度膨胀就容易形成文化保守主义。事实上，新世纪以来国内文化保守主义一直暗潮汹涌。毫无疑问，文化保守主义有悖于改革开放这个基本国策，也有碍于我们彻底的现代转型的完成。如果我们仍然秉持开放的、兼容并蓄的心态的话，就会意识到中国艺术人类学目前仍然迫切需要学习与交流，而不是本土化。另一方面，本土化概念与民族化概念有一定的内在关联，“本土”不仅意味着“本地的”（local），还意味着“土著的”（Native），本土化立场的逻辑展开有可能会为民族主义张目。国内有学者也许意识到了这一点，就提出“在中国艺术人类学的调查和研究中，民族性的发现和宣传是艺术人类学‘本土化研究的主要内容。”我们承认文化认同的多样性与复杂性，但是，如果过分强调民族性就有可能滋生文化原教旨主义，导致更多的矛盾与冲突。尤其是中国作为一个多民族国家，而艺术人类学的本土资源又集中于少数民族地区，我们更应该警惕民族主义倾向。

三、扎根的中国艺术人类学

如果说艺术人类学本土化是指艺术人类学这个学科在中国扎根，进而形成自己的学术面目，为国内外学界所认可的话，那么，我们就应该专注于学科基础的建设。首先是加强译介工作，充分了解、学习国际同行的研究成果；其次，是以更为开阔的学术视野进行广泛研究，简而言之，就是以全球化的立场面向全人类的艺术，而不是以本土化的立场面向中国艺术与中国经验。

全球化所激发的本土化意识，其实是弱者的自卫性反应。试想，美国面对全球化的时候为什么很少有学者提出本土化呢？因为国家强大给他们带来了学术视野上的优越感，使得他们往往以全球的、全人类的视角来思考问题，从而形成了其他国家学者难以企及的宏大气象。我想，当代中国学者也应该有足够的气魄，应该有全球化的、全人类的视角与担当。以全球化的立场面向全人类的艺术也是艺术人类学学科本身应有之义，只有具备这样的学术视野，才能有真正意义上的学术创新，才能让艺术人类学在中国真正扎根，否则，只能为现有的艺术人类学理论提供一些中国例证，或者作一点修正而已。具体而言，以全球化的立场面向全人类的艺术包含如下几个方面内容。

一是在重视对中国艺术与中国经验深入研究的同时，还应该有大批专家对其他国家、民族的艺术进行深入研究。事实上，在文艺美学与艺术学学科内，我们已经对中国艺术与中国经验进行了持续的深入研究，包括对民族民间艺术的研究，成果都还是相当丰硕的，相比较而言，除了欧洲、日本艺术之外，我们对其他国家、民族艺术的研究倒是非常薄弱的，尤其是对国外小型民族地区艺术的研究，基本上都仅仅掌握一点二手资料。毫无疑问，这将阻碍我们对整个人类艺术状况的全面的、深度的理解与把握，进而限制我们的理论创新。郑元者提出，“新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术，把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象”，不仅如此，我们还应该凝练出艺术人类学基本范畴，提出创新性的理论，形成富有特色的研究范式，最终产生艺术人类学的中国学派。果能如此，我们才能真正实现艺术人类学的本土化，也即学科本身扎下根来，茁壮成长。endprint

二是应该有全球比较的意识，重视对人类艺术相互关系研究。方李莉前瞻性地指出，“人类真正的进入了一个全球一体化的时代，整个人类的文化艺术正发生着急剧的变迁。在这急剧的社会变迁中，各种文化、各种艺术的相互影响和相互渗透，正在解构和重组着以往的各种艺术传统。因此，关心各种艺术之间所结成的相互关系，以及艺术在整个社会的网络空间中所占据的位置及作用等，也都是今后艺术人类学所要关注的视野。”全球化对于艺术人类学研究来说，既是一种挑战，也是一个难得的机遇。没有任何一个时代的艺术人类学研究者能够像当代艺术人类学研究者这样全面、系统地了解整个人类艺术的状况。交通与信息的全球化使得对整个人类艺术进行比较研究成为可能，而这将是艺术人类学理论创新的突破点。

三是与时俱进，顺应艺术人类学学科发展规律，将学术研究版图由原始艺术、民族民间艺术研究拓展到当代艺术以及当代大众文化研究领域。郑元者提出，艺术人类学的核心目标是“通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性”。就此而言，原始艺术、民族民间艺术、古典艺术、现代艺术等所有人类艺术形态都应该是艺术人类学的研究对象。事实上，当代艺术人类学已经把注意力从小型社会转移到文明社会、现代社会，运用人类学的理论和方法，观察、分析、解释现代艺术以及当代社会中的通俗艺术。问题是，20世纪50年代已降，由于电子传媒技术的快速发展，影视、网络等大众文化彻底颠覆了传统的文化格局，解构了传统的审美观念与艺术观念。到处都是影像，我们早已生活一个美轮美奂的形象世界之中了；随时随地都可以听音乐、看电影，日常生活完全艺术化、审美化了；相应地，高雅艺术也走出了美术馆、音乐厅，完全日常生活化了。文化消费主义彻底抹平了精英艺术与大众文化之间的界限，甚至完全改变了人们的日常生活方式，在当代社会中，人们的衣食住行，日常生活的方方面面，都是艺术的、审美化的。在后现代社会中，还有什么不是艺术吗？还有什么就是艺术吗？面对当代社会文化状况，艺术研究还能够坚持以“艺术”作为研究对象吗？尤其是旨在通过研究人类艺术活动来增进对人类文化理解的艺术人类学研究还有必要固守传统的艺术范畴吗？事实上，20世纪90年代，文艺学学科就率先突破了文学、艺术的疆界，把研究范围拓展到了当代大众文化领域，而西方当代艺术人类学也不断“跨界”发展，早已模糊了艺术人类学与艺术社会学、“文化研究”诸学科之间的学科界限，关注艺术品认定背后的“艺术制度”，讨论与艺术品关联的诸种权力关系的建构，甚至主动吸纳“文化研究”的理论与方法，在研究无文字社会中的原始艺术或文明社会中的乡土艺术、少数民族艺术时，关注艺术活动与艺术品如何被现代艺术观念“同化”的，以及如何通过商品化，以价格来确立其价值的。中国艺术人类学研究的本土化必须与时俱进，顺应学科发展规律，不仅把研究视野拓展到当代大众文化领域，还应该主动吸收“文化研究”的理论与方法，在多学科的思想碰撞、观念激荡的过程中实现理论、研究方法与研究范式的创新。另一方面，关注当代文化，参与“文化研究”领域前沿的学术思想的争鸣与对话，这是全球艺术人类学发展的前沿动向，中国艺术人类学只有积极主动顺应这个学术思潮，才不至于在学术研究观念与范式上与国际同行之间存在时差。这不是学术跟风，逆流而动是有前车之鉴的。众所周知，20世纪80年代的“美学热”曾经何等声势，学术目标是多么宏伟，然而，其研究范式与研究理念主要来自西方19世纪之前的理性主义美学，与西方现代美学深度交流之后，几乎骤然之间就偃旗息鼓了。总而言之，诚然只有本土化的，才是全球化的，另一方面，学术理论与范式只有是前沿的，才真正有生命力，才能够真正本土化。

中国艺术人类学研究果真能有兼容并蓄的气魄，足够开阔的学术视野，紧随着国际前沿的理论与范式，并保持着比较的意识，我们相信，它必定能够扎下根来，实现真正的本土化。

（责任编辑：孟春蕊）endprint