西风东渐中的声音景观

桂强

作为人类录音技术的重大创新，唱片及其播放设备的研制和不断完善，逐步实现了人类对声音的有效保存和延时传播，将人类自古以来“将声音保存下来”的梦想变为现实。这一录音技术以1877年7月18日，美国人爱迪生在实验室里首次成功录下自己的声音并播放出来，并在不久之后又研制出记录声音的圆柱形蜡筒和专门播放这种蜡筒的留声机为里程碑，它开启了人类记录并重播自己声音的历史。这一早期的录音技术和录音媒介经过不断改进，及至19世纪末研制出耐磨的圆形虫胶唱片，自此唱片工业开始进入迅猛发展的时期。19世纪90年代，留声机、唱片首先传入到近代中国的主要口岸城市，在洋行代理、异国灌音、外商设厂等诸多外来因素的多重作用的交互影响下，近代中国的唱片工业在20世纪初期发展起来，并催生出中国近代民族唱片业的兴起，它们在客观上为传承和弘扬戏曲、曲艺艺术；记录和保存民族民间器乐曲；辅助语言教学和音乐教育等方面均做出了积极而有益的努力和尝试，而这一切也推动着近代中国听觉文化的现代转型。

一、迥异于中国传统记音方式的舶来留声机与唱片

在中国古代典籍中很早就有关于声音源自物体振动的探讨。如成书于战国时期的《考工记》中这样描述钟的构造与所发声响之间的关系——“厚薄之所振动，清浊之所由出，侈弁之所由兴，有说。”在乐谱方面，隋唐时期曹柔新创立了减字谱的古琴记谱方法，较之以往用文句详尽记录弹琴指法大为改善，在唐宋教坊间广为流行的记谱符号是早期的工尺谱。随着记音理论的发展特别是乐谱记录方式的丰富，及至明清时期，乐谱的记录方式已十分多样，时至今日，尽管可以通过留存下来的各种古代乐谱，结合乐律特点并充分把握蕴含在音乐中的哲思来展示这些古代乐曲的神韵，但是想聆听古人现场演奏这些乐曲的声音，感受他们对自己所创作音乐的最初表达是不可能的事情，因为当时并没有一种专门的录音设备来保存这些音乐。无论哪一种乐谱都不可能完整反映出所记录的音乐音响的全貌，都无法克服乐谱记录与音乐音响还原过程中存在的主观不确定性。20世纪30年代上海出版的《摄影画报》杂志上刊载过一篇题为《我国古代之摄影器及留声机》的文章，该文谈及“袁子才《子不语》载江慎修事，有云：江氏尝制一器，凡友朋过访不值，到向其器具言之，自能留音。江归取而听之，如相晤也。……良以事涉怪异，恐取罪戾，而奇技淫巧，又为当时士史所时鄙也，以致奇技异能，绝焉无传……”，关于这一发明的具体内容，在袁枚的《子不语》中是这样描述的：“……置一竹筒，中用玻璃为盖，有钥开之，开则向筒说数千言，言毕即闭。传千里内，人开筒侧耳，其音宛在，如面谈也；过千里则音渐渐散不全矣。”从以上这番描述来看，这一可开可闭的竹筒的传声特点似乎很类似于留声机的工作原理，但由于并无实物流传下来可供佐证，再加之袁枚这部笔记小品本身就有几分“自娱”和“戏编”的意味，所以关于这一发明的真实性和可靠性的问题便愈发显得扑朔迷离，无从考证。尽管如此，这则故事也从一个独特的侧面折射出中国古代能工巧匠的智慧和才能，只不过这些匠心独运的发明创造在当时大多被视为“奇技淫巧”，为士大夫阶层所鄙视，其结果也只能是“奇技异能，绝焉无传”的。

明清以降，西方近代科学技术逐渐传播到中国，中国的传统士大夫阶层往往以一种“格物致知”的姿态来接受西方近代科技，在这个过程中也暴露出若干的局限，“不仅折中主义的‘中西会通并不成功，虚幻的‘西学中源说又把儒士们引向以经学治科学的错误道路，而‘中体西用的官方文化政策错误地把西学置于中学的从属地位”。以上诸多因素所带来的结果是：及至晚清，虽然以器物变革为核心的洋务运动、以制度变革为核心的维新变法均在不同程度上推进了中国的早期现代化进程，但却并未能牢固树立现代科学得以产生的科学理性精神，近代西方科技对于中国传统文化而言，依然是一种异质文化。就人类记音方式而言，19世纪后半叶，伴随着留声机和唱片的发明及其技术的不断完善，传统的音乐音响记录方式中注入了强大的科技进步的动力，人类的音乐音响记录活动也开始发生一场划时代的重大变革。19世纪70年代以后，这种全新的音乐音响记录方式开始为国人所见识并逐渐传入国内，随着时代的发展和留声科技的进步，它所引发的不仅是器物层面的新奇感，也开始在文艺传播途径、娱乐休闲方式、语言教学手段、舆论宣传效应等诸多方面产生着潜移默化的影响，并开始形成近代中国听觉文化的新话语。

二、唱片与晚清民初听觉文化的建构与重塑

纵观中国近代唱片所包含的内容，涉及戏曲、曲艺、歌曲、器乐曲、语言教学、音乐教育乃至宗教等诸多文化领域，尤其在晚清民初时期，随着唱片这一新兴听觉传媒的引入及发展，它也对戏曲、曲艺、器乐艺术和语言、音乐教育的近代转型产生了程度不一的影响。不同于一般的音乐史、戏曲史或教育史的研究，这里尝试以听觉文化的思路，“将音乐形态放在声音现象、感知与听觉文化形态变迁的大格局下面，重视现代社会生产方式、听觉科技因素对人类的声音感知、听觉艺术形式变迁所起的关键作用”。这也是从声音传媒的角度认识和理解中国近代文化史的一个重要维度。

1.唱片与戏曲、曲艺艺术的传承与宏扬

从近代中国唱片的内容来看，1920年代以前灌制的唱片，内容绝大多数为戏曲和曲艺节目。这些老唱片保存了一大批传统戏曲、曲艺剧目中的精华以及一大批中国近代戏曲曲艺名家名角的声腔艺术录音资料。长期以来，中国戏曲的传播途径主要是舞台表演和阅读剧本，但同时也要看到，中国戏曲艺术尤其是京剧艺术在其历史演进过程中，形成了以“曲”为重心的欣赏传统，戏曲演员的“唱功”显得尤为突出和重要，一位京剧演员是否知名，其“唱功好坏与否起着决定性作用。随着1890年前后蜡筒式留声机开始进入上海市场，“在文字记录上震撼人心的声音，至此可以穿越时空的阻隔，为科技的使用者所亲聆，并且一再重复。只要出现适当的录音科技与听戏文化结合，即能为戏曲的物质文化开创新局”。

19世纪末期陆续有个别戏曲艺人开始灌录蜡筒，据罗亮生回忆，京剧老生汪桂芬虽然没有灌过唱片，却曾经灌过蜡筒。罗亮生经言菊朋郑重介绍，曾有幸在北京同仁堂乐家聆听过汪桂芬灌录的蜡筒。继蜡筒戏曲唱片之后，圆盘唱片成为戏曲唱片的主流，并先后出现了钢针和钻针唱片。1903年盖斯伯格在沪港两地灌录的那一批戏曲唱片应该是有明确记载的在中国本土灌录的最早唱片，其中包括京剧、昆曲和粤曲。清末民初，外商在津沪两地成立诸多唱片代理公司，纷纷发行京剧唱片，包括哥伦比亚、物克多（即后来的“胜利”）、百代、高亭、倍克（即后来的“蓓开”）等公司，其中又以胜利、百代两大公司发行的京剧唱片最为知名。endprint

京剧老生孙菊仙（1841—1931）是最早开始灌录唱片的知名戏曲演员，1904年孙菊仙在上海由物克多公司灌制第1期唱片，包括《举鼎观画》、《捉放曹》等10张单面唱片，孙菊仙这一时期唱片的特点是“调门很高，唱腔中有很多奎派的成分，喷口有力，这一期唱腔的缺点是有的字音不正。……唱腔以工力见长，听得出是以气行腔”。1908年，法商百代公司在京津沪（在北京以“遥吟甫畅”票房为中心，由王雨田、乔荩臣等票友出面）邀请一些名家名角灌录了第一批唱片，所灌录的唱片不仅品种齐全，内容丰富，而且绝无假冒顶替之作，其中谭鑫培所灌录的是《洪洋洞》和《卖马》两出剧目，为三面一张半唱片，百代公司在销售这些唱片时，还专门配发了写有谭鑫培亲笔声明的说明书一份。著名京剧表演艺术家梅兰芳也灌录了为数众多的唱片，其中最早的是20世纪20年代百代公司出版的九张半钻针唱片。

这一时期京剧艺术的繁荣鼎盛，在相当程度上与唱片业的形成发展密切相关。唱片工业所具有的跨地域性、跨国界性，可以将过去偏居一隅，仅限于口传身授的艺术形式，特别是具有较为浓厚的地域特征的声音艺术透过有效的音响保存和传播技术迅速地穿越时空，广为流传。京剧原本作为地方戏曲，由江西弋阳腔、陕西秦腔、湖北汉调和安徽徽剧等戏融汇演化而来，虽然从“四大徽班”进京演出到清末的近百年间有了长足的发展，但京剧真正成为广为大众所接受的艺术，显然是在有了唱片之后。英国学者大卫·哈维（DavidHarvey）在《后现代的条件》（The Condition ofPostmodernity）一书中则认为“时空压缩”是“现代性”的条件之一。唱片作为一种实现“时空压缩”（Space-time compressions）的有效手段，在推广和普及京剧的过程中起到了积极而有效的作用，也成为促进晚清民国京剧转型的重要因素之一。此外，自清末以来，许多唱片公司除了灌制一大批京剧唱片外，还陆续灌制了一批地方戏曲唱片。其中不乏地方戏名角灌制的唱片，如昆曲的俞粟庐，河北梆子的金刚钻，评剧的白玉霜、刘翠霞，秦腔的李正敏，越剧的傅全香、袁雪芬、范瑞娟，粤剧的马师曾、白驹荣，川剧的张德成、贾培之等，这也在一定程度上促进了地方戏曲的现代转型。

“曲艺”作为一个内涵及外延均比较确定的艺术门类的专称，是从20世纪50年代初期才正式开始的，但是作为一个指代艺术门类的词汇，“曲艺”历经了漫长的历史过程。按照曲艺的主要艺术风格来划分，可分为评话、鼓曲、快板、相声四大类，与各地方言、民族民间音乐密切相关。华北是曲艺形式较为众多的地区之一，仅京津一带就有京韵大鼓、单弦、北京琴书、铁片大鼓、相声等诸多曲种。据现有资料，有“鼓界大王，之称的京韵大鼓名家刘宝全（1869—1942），的第一张唱片是1908年于百代公司灌制的《八喜·八爱》（片芯标明“大鼓书”，编号为32540/32541），唱片中的唱腔还属于京韵大鼓形成时期的老腔老调，而1925年由高亭唱片公司灌制的《长沙对刀》唱片，堪称刘宝全说唱结合的一个范例；在江南地区，苏州评话和苏州弹词从乾嘉时期开始名家辈出，并出现了专门的艺术团体——光裕社，因苏州评话和苏州弹词均以苏州方言表演，其表演形式和技巧又有相通之处，同在书场演出，共组行会。最早的弹词唱片是由百代公司于1922—1923年间灌录出版的吴玉荪《玉蜻蜓·产子》等12面唱片。除了京韵大鼓和评弹以外，另外也有一些曲艺名家灌制了唱片，如梅花大鼓的金万昌、西河大鼓的马增芬、乐亭大鼓的王佩臣、河南坠子的乔清秀、四川扬琴的李德才、相声界的小蘑菇等。

通过研究这些曲艺老唱片，可以在以下几个方面发挥积极作用：一、修正曲艺学术研究上一些通行已久的说法。如通过聆听刘宝全、白云鹏的早期曲艺唱片，从中归纳出天津方言对于京韵大鼓曲调形成的关键作用，归纳出京韵大鼓由笼统的“官中”唱法逐渐向流派形成过渡的演进规律；二、厘清曲艺艺术发展的轨迹。如借助唱片深入理解单弦演唱艺术的演进、铁片大鼓唱腔的发展等；三、印证曲艺发展史上一些概念性的东西。如在谈及天津曲艺在发展过程中汲取外来曲种的因素时，可以通过1908年高六顺的京韵大鼓唱片《鸿雁捎书》中伴奏音乐的旋律和弹奏指法具有鲜明的江南弹词特色来加以验证。此外，通过分析和解读曲艺唱片唱词的具体内容，不仅可以感受社会风俗的变迁，还可以触摸历史发展的脉搏。关于前者，如同为“卖油郎独占花魁”主题的曲艺唱片唱词中有关“花魁女”服饰装扮的描绘，在晚清宋二荣灌录的唱片唱词、20世纪20年代末铁片大鼓演员王佩臣所灌的百代唱片唱词中各具千秋，均洋溢着浓郁的时代气息；关于后者，部分曲艺唱片内容或反映时政热点，或针砭社会弊病，或宣扬救亡理论，成为时代发展与社会进步的一面面镜子，如富少舫在百代公司灌录的京韵大鼓唱片《孙总理伦敦蒙难》、荣剑尘在昆仑公司灌录的牌子曲唱片《摩登遗恨》等。

以留声机和唱片的发明为代表的这场“声音的革命”不仅改变了人类听觉艺术的生产和消费方式，也丰富并改写着近代中国戏曲、曲艺的物质表现形式，形成了一种前所未有的戏曲、曲艺的接受经验。与此同时，这种物质表现形式和接受经验的变化和发展，又反过来塑造着近代中国戏曲、曲艺的新面貌。

2.唱片与中国民族民间器乐曲的记录与保存

这里所谓“中国民族民间器乐曲”，是指“传统民族乐器的独奏、重奏、合奏，也包括使用各种形式的西洋乐器演奏的中国乐曲。曲种包括古曲、传统乐曲、民间乐曲、创作乐曲、改编乐曲等”。从历史来看，中国器乐演奏艺术源远流长，及至20世纪以前，中国器乐艺术大致形成了宫廷礼乐型、民俗活动型、剧场表演型和文人雅集型四种主要的表现形式，与此同时也存在着中国传统器乐艺术先天缺乏自律性的问题，而这种情况只是在进入20世纪，特别是“五四”运动以后才有了根本性的改观。以1915年刘天华创作并演奏《病中吟》为标志，开启了20世纪中国本土器乐演奏现代转型的序幕。

据《中国唱片厂库存旧唱片模板目录》“乐曲”类栏目所列内容显示，该唱片厂收录的建国前灌录的民族乐器类唱片包括“古琴独奏”、“琵琶独奏”“南胡独奏”“京胡独奏”“三弦独奏”“扬琴独奏”和地方音乐的器乐唱片包括“四川音乐”“绍兴音乐”“福州音乐”“厦门音乐”“广东音乐”“潮州音乐”“三弦拉戏”“单弦拉戏”等。此外，在该栏目中还包括有“新疆音乐”“蒙古音乐”等民族器乐曲唱片和“钢琴独奏”“小提琴独奏”“口琴独奏二重奏及合奏”“手风琴独奏”“管弦乐队合奏”等西式乐器演奏的中国乐曲唱片。endprint

唱片事业在中国萌蘖和拓展的初期，在本土所灌录的文艺节目以戏曲曲艺和民族民间音乐为主。随着舶来音乐理论的传入，新式音乐学校和研究机构的创建，一些依托着新式音乐教学研究机构，并利用外来音乐理论来创作具有“中国风格”的音乐作品开始逐步形成。1927年，就在黎锦晖开始创作一种适合市民趣味的爱情歌曲如《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等作品的同年，在北平以刘天华为首的一批音乐人士，创设“国乐改进社”，力图改良本土音乐；在上海以萧友梅为首的一批海归音乐学人，创办“国立音专”，以西洋音乐体制训练音乐学子，这两种努力的具体路径虽然各具千秋，但都诉诸一个主题：即探索中国音乐的现代化之路，让中国音乐跻身世界民族音乐之林。但令人遗憾的是，“我国固有的民间音乐的演绎与传承，也就受到了潜移默化的侵蚀……连最具特色的民间音乐演绎音律都被擦洗得一干二净，使‘传统与‘现代出现了一个薪传的断层。今天，我们或许可以说中国音乐已经‘进入世界音乐之林，但却未能做到与世界音乐并驾齐驱，连最具中国民族风格的‘律制，都没得到妥善的保存。”从这个意义上说，这些老旧的器乐唱片，在相当程度上保留了一些蕴含着传统音律的宝贵音响遗产，这也是我们今天得以沿波讨源，保留“音乐记忆”，挖掘和研究中国传统器乐文化的重要的音乐音响资源之一。

3.唱片与近代语言教学

中国早期唱片不仅在传承和宏扬中国的戏曲和曲艺，记录和保存中国器乐作品方面发挥了积极而有效的作用，而且还在20世纪20年代以后的语言教学中起到了不可忽视的作用。作为20世纪早期开始出现的一种新的语言教学方式，各类留声机用语言教学类唱片的使用，成为辅助语言教学的有力手段之一，在近代中国语言教学历史上占据着不可替代的位置。一些语言学家乃至文化名家都积极参与到这些语言教学用留声机片的灌录工作中去，如陆衣言、白涤洲、赵元任、林语堂、老舍等。

这些语言教学类唱片的内容主要有两大类，一类为国语教学用唱片（留声机片），一类为英语教学用唱片（留声机片）。就国语教学用唱片的制作缘起而言，这与“国语运动”进入推行期以后的一系列调整“国音”标准的举措以及百代唱片公司在上海的发展密切相关。1913年民国政府教育部读音统一会通过投票的方式议定了“国音”标准，1919年出版了《国音字典》初印本，此时拟定的国语发音标准即所谓“老国音”，即便如此，仍然缺乏一套可供借鉴和模仿的“国音”唱片，与此同时，随着百代唱片公司在上海设立分厂，并于1920年从法国购置到制作语言教学用唱片的器具，由中国人自制一套国语教学唱片成为势所必然。由王蕴山（王璞）灌音，黎勋西（黎锦熙）审定，陆费逵、陆衣言、董文等人参与审查和编辑的《中华国音留声机片》于1920年由中华书局出版发行，这套国音留声机片堪称由中国人自制的第一套国语留声机片，由中华书局利用当时先进的录音技术，延请知名专家灌制和审定，为国内各类各级学校提供了一个相对标准的国音国语范本，对当时以“言文一致”和“国语统一”为号召的方兴未艾的国语运动，起到了极大地推动作用。此外，还出版过面向海外人士学习汉语口语的留声机教材，如1925年上海商务印书馆出版的《国语留声机教程》，由赵元任以标准的北京语音发音，并被用于哈佛大学的汉语教学教科书。而老舍先生在20世纪20年代受聘执教于伦敦大学东方学院中文部期间，曾参与编写过一套国语留声机唱片教材，该教材系在国外发行，由中外人士合作编辑的国语教学唱片。就英语教学用唱片而言，仅在1920年代就先后出版过《英语正音机片》及教材（上海得胜留声机器公司1924年8月发行）、《英文留声机片》及教材（商务印书馆1926年4月印行）等教学唱片及教材。作为近代中国英语教学手段的一种新的突破与尝试，这些英语教学用留声机片，“在发行者的用意，是供给学习英文者的一种工具；在编者和发音者的用意，是要拿它来作一种实地的试验。”而在具体的教学实践中，这些留声机片无疑增加了外语学习者乃至研究者的兴趣，往往起到了事半功倍的效果，尤其在外语会话、发音的练习上，效果更为显著。

由是观之，这些自1920年代就开始出版的早期语言教学类唱片，对于研究近代中国教育史具有独特的价值和意义，是从科技发展和学习方法的双重角度深化对近代教育特别是语言教学认知的重要切入点。同时，在语言教学唱片的灌录和发行过程中，一些语言学家乃至文化名家的亲力亲为，也为这一事业增色不少。这些留存至今的早期语言教学用唱片及其灌录活动的记载，共同构成了从一个具体而微的层面解读近代中国语言教学“现代转型”的重要佐证。

4.唱片与近代音乐教育

在19世纪60年代兴起“洋务运动”之后，中国政府主动开始学习西方，欧洲的音乐文化也开始更多更直接地进入中国，如近代早期开设的一些教会学校的各级各类教学计划中，均普遍开设了音乐课；各类西式乐队也陆续建立起来；20世纪初，匪石、曾志忞、叶肇昌、张石漱、沈心工、辛汉、徐传霖、李叔同、沈彭年等人探索中国音乐改良之路和编译介绍西方乐理，沈心工、曾志忞、李叔同等人取法日本欧美诸国曲调编创学堂乐歌；“五四”前后，萧友梅、王光祈、应尚能、赵元任、黄自、周淑安等人赴德、美等国学习音乐，在开辟近代中国音乐教育事业的同时，开始进行西方音乐创作技巧民族化的大胆探索，对后来艺术歌曲的创作和发展产生深刻的影响；20世纪20年代以后，在学校的音乐教育中除了一般的歌咏练习以外，儿童歌舞音乐的创作开始进入到一个活跃时期，这类歌舞音乐的主要创作者有黎锦晖、沈秉廉、邱望湘、陈啸空、钱君匐等人，其中尤以黎锦晖的作品对学校音乐歌舞教育的影响最为突出。

19世纪末20世纪初，留声机和唱片技术传入中国，西洋音乐唱片也随之传入。从音乐教育的角度来看，学习音阶、和弦、乐节、节句等要素时，让学生先聆听再学习最为符合音乐教育的规律，如果只是通过课本来学习未免使人觉得枯燥乏味，而借助唱片来学习，势必会增添学习的兴趣。20世纪20年代音乐教育家柯政和在谈及这一问题时，曾结合具体唱片的教学实例加以说明，他认为“学习和声学用的片子，普通带有例题，说明，习题，所以学习上劳多功少。此外关于管弦法，合唱组合法等也各有片子并带有说明书，故学习上甚是方便。”而要学习和理解西方音乐发展的历史，除了阅读音乐史著作之外，最重要的就是聆听历史上著名音乐家作曲或演奏的音乐唱片。唱片作为保存声音的现代科技手段，能让我们超越时空，领略许多伟大音乐家的艺术，但需要指出的是，唱片并非万能，对于一些音乐家的艺术中最为传神和精妙的那一部分，单纯通过聆听唱片，其实是很难感受和把握的，唱片中的音乐艺术并不是一个杰出音乐家的全部艺术所在。20世纪30年代，在一篇谈及留声机器与音乐教育关系的文章中，有学者注意到这一问题，并由此感叹：“……就说Caruso罢，他是举世公认的歌艺大王，从留声片上传出来的决不是他的全部艺术。”尽管存在这样的局限，但是留声机、唱片的运用对于音乐教育的积极价值还是应该充分肯定的，该文接着从以下几个方面进行论述。首先，学习音乐，反复聆听并不断模仿、修正是很重要的，尤其是在没有师资当面进行指教时，最好的方式莫过于反复收听教学唱片；其次，即便是专攻音乐理论的学生也不只是通过钻研乐谱而成为一个成功的作曲家的，“只有那些学有根底的人，看（乐谱）的时候才能够马上在耳边响起来，但这怎能够要求一个学习音乐理论的学生！所以，无论如何，乐队演奏的留声片是少不得的”。再次，受制于近代中国的客观现实，能够现场聆听音乐会或观看歌剧的场所是十分有限的，当时除了在上海、哈尔滨等极少数城市能够有机会现场观摩交响乐或室内乐，广大的内地是无法现场欣赏西洋音乐的，“在这种青黄不接的情境里面，留声机片做了一个极得力的音乐大家的代表。”总之，在音乐教育特别是学习西洋音乐的过程中，注重唱片的辅助教学不仅是音乐学习自身的规律所决定的，还能在一定程度上弥补因师资、场地等因素的不足所带来的不便，此外，“它对于音乐学生的德性也有不可埋没的功绩，……如果让他多听由世界艺人演奏的音乐，至少可以减少他的骄气，更引起他努力向上的诚心。”由此可见，唱片在音乐教育中不仅是一种辅助教学的物质载体，也成为一种不断开拓学员视野，牢记“学无止境”真谛，以免固步自封的精神激励。endprint

在儿童音乐教育领域，黎锦晖自“五四”以后南下上海被聘任为中华书局编辑并担任“国语专修学校”的教务主任，这一时期他编创了一系列的儿童歌舞剧和歌舞表演曲。他在进行创作时，首先将“‘纯舞蹈（以舞艺为主）”歌舞表演（歌舞互相结合）和‘舞蹈化动作（唱时的做工）分开，尽量做到在不必要时，舞时不唱，唱时不舞，以后边演边改。逐渐完整，始成定稿……”这些歌舞剧本大多由《小朋友》杂志刊载和中华书局出版。据孙继南考证，1922年黎锦晖的儿童歌舞剧《葡萄仙子》和歌舞表演曲《可怜的秋香》《寒衣曲》灌制唱片时，正式打出了“明月音乐会”的旗号，而这一次所灌录的唱片共有七张，均由大中华留声机公司灌制，黎明晖演唱，中华书局发售。从艺术教育的角度而言，黎锦晖创作的这些儿童歌舞，除了学习和借鉴舶来音乐歌舞教育元素以外，更多体现了儿童音乐歌舞教育内容和形式的本土原创性，尽管他的这些创作也不可避免带有草创时期的某些痕迹，但是这种积极的探索和尝试，对于后来的学校音乐舞蹈教育还是产生了广泛而深远的影响。

需要指出的是，囿于中国近代经济发展和音乐教育的实际情况，留声机和唱片在音乐教育中的运用还是十分有限的，且主要集中在沿海和内地的通都大邑，但这种新的音乐教育方式所带来的影响和冲击却是强烈的。作为一种全新的听觉媒介，唱片突破时空的阻隔，让异质的、新生的音乐元素直接作用于个体化的生存，在音乐教育中成为唤醒和激发感性思维的有效手段，而这种特定的手段连同它所承载的欧美及现代中国的音乐讯息，对于塑造具有现代音乐素养的国民无疑产生了深远而持久的影响。

结语

留声机、唱片的发明，改写了人类记录保存音乐音响的历史，具有划时代的意义。19世纪末20世纪初，西方唱片公司在拓展跨国市场和寻求新的录音源的过程中，开始把目光投向中国，在灌录节目资源的选择上，首当其冲的就是戏曲，特别是处在发展极盛时期的京剧和拥有一定海外华人听众基础的粤剧。在灌制许多早期戏曲唱片时，往往是由外国唱片商的一些在华买办物色票友模仿名家名角演唱并临时雇佣吹打班子来灌音，当然也不排除个别名家名角的亲力亲为；同时，艺人们对于这种新生的录音方式所存有的保留态度甚至戒心也是不可避免的，而一些外国录音技师并不具备鉴别中国戏曲高下优劣的某些素养。于是，在这种以商业利益的攫取为主导，混杂着艺术真伪、科技质疑、文化隔膜等多重因素的场域中，中国近代唱片工业开始运作并发展起来。随着时局的变化、录音技术的进步和唱片工业的发展，唱片开始在越来越多的社会生活领域中产生影响。

在1927年以《毛毛雨》为代表的第一批中国早期都市流行歌曲诞生，并于1929年制成唱片以前，唱片就已经在继承和弘扬戏曲、曲艺艺术；记录和保留各民族民间器乐曲；辅助语言教学并提高其教学质量；拓展音乐教育的视野特别是推进儿童音乐教育的发展等诸多方面发挥过积极而有效的作用，并由此开始形成近代中国听觉文化的新话语。一方面，这种听觉文化的新话语折射出近代中国音乐、戏曲、教育、传播等诸多领域的“现代转型”，也糅合了古今、中西、雅俗等多维元素的碰撞；另一方面，这种“转型”和“碰撞”又构成了近代中国听觉文化变迁的内在动因，不断塑造和改变着近代中国听觉文化的具体内容，包括唱片的内容及其意义，聆听唱片的主体和聆听唱片的方式等等，也正是在这种交互作用下，唱片的生产、消费、传播，乃至技术的改进，构成了近代中国听觉文化变迁的一个缩影，具有艺术手段和生活观念的双重价值。就前者而言，唱片不仅在继承、保存和弘扬传统文化方面功不可没，成为近代中国“声音记忆”的重要载体，同时也凭借其技术上的优势并结合内容的开拓创新，成为体现时代精神的晴雨表，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所言：“……而上世纪（19世纪）末就开始了对声音的技术复制。由此，技术复制达到了这样的一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而使艺术作品的影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”尽管本雅明在此侧重论述的是声音复制技术对有声电影的意义，但也同样适用于对唱片所具有的艺术手段的评价。就后者而言，留声机及唱片作为一种“文明之利器”，直至20世纪20年代，对于一般的中国人而言，“……至今尚不知讲究其利用法，只知常为广告的手段或玩具而已”。㈤在此需要指出的是，唱片虽然具有教育上的多种用途，包括体操训练、语言教学、音乐教育、舞蹈练习等，但“玩具”功能也是不可或缺的，而唱片所具有的这种娱乐消闲的功能恰是融入大众日常生活的首要前提。与此同时，作为一种舶来的听觉传播手段，唱片也只有更多更广泛地融入到近代中国大众的日常生活中去，才能最大限度地发挥其文化传播和导向的价值。从历史来看，京剧真正成为一种广为流行的大众艺术，和京剧唱片的广为传播密不可分，而这也是20世纪20年代国产唱片的主流。20年代末30年代初，随着早期都市流行歌曲的诞生并被灌录成唱片，早期都市流行歌曲及其配乐所呈现出的多样“听觉现代性”特征，越来越明显的反映出社会空间对听觉空间的构建乃至重塑，而这种不断被构建和重塑的“听觉现代性”，成为20世纪30—40年代唱片出版的主流。关于唱片在生活观念上的这一价值，陈旭麓先生关于洋货的论点，或可给予我们更多的启迪：“它没有大炮那么可怕，但比大炮更有力量；它不像思想那么感染人心，但却比思想更广泛地走到每个人的生活里去。当它改变了人们的生活之后，它同时成为人们生活的一个部分了。”

（责任编辑：孟春蕊）endprint