“咸淳三年”青釉盏托与羊舞岭窑的新认识

文 图 / 杨宁波

作坊区出土的“咸淳三年”青釉盏托及刻铭

西区四座龙窑叠压关系

羊舞岭古窑址群位于湖南益阳市赫山区龙光桥镇早禾村、石笋村和沧水铺镇交界处的山丘和坡地上，面积近10万平方公里。窑址群附近有古河道与洞庭湖水系的烂泥湖相连，目前已知的包括高岭窑址、杨泗庙窑址、瓦渣仑窑址等10地点，是一处南宋至明清时期的窑址群。考古出土的青瓷、青白瓷、白瓷、黑釉瓷、青花瓷等具有较强的地域特色。

2013年底，湖南省文物考古研究所考古人员在益阳羊舞岭清理了一处四座龙窑相叠压的窑址，出土数以吨计的青白瓷器。2014年初，我们在对这批出土器物进行初步整理的时候，惊喜地发现一件南宋纪年青釉盏托。由于刻铭外施一层青釉，文字并不显眼，加上田野发掘时表面被泥土所覆盖，当时发掘人员并没有注意到上面的文字。整理后竟发现这件青釉盏托托盘背面刻有“陀佛丁卯咸淳三年十八月日十一万诸佛”等字样。历史时期考古与史前时代考古所不同的是，有众多相关的历史文献可以参考和佐证，古窑址考古更是如此，带有文字的器物为我们判断窑址的烧造年代提供了确凿的依据。咸淳是宋度宗赵禥的年号，使用了10年（咸淳十年七月宋恭帝即位亦曾沿用），咸淳三年即1267年，属南宋晚期。其年代与我们从考古类型学角度，对出土器物进行初步研究所得出的结论相一致，这更加让我们确信这四座窑址中最早的一座龙窑始烧于南宋末年。无独有偶，湖南省文物考古研究所曾于2010年在醴陵窑清理了几座南宋后期至元代的龙窑，同样出土有南宋末年咸淳年间的纪年瓷器。为何南宋末年这段时间，该地区同时出现几处大规模烧造青白瓷的窑址群呢？这要从当时陶瓷发展的历史背景说起。

河北定窑是宋代名窑之一，在两宋时期，南北各地众多窑口便纷纷开始烧制仿定窑器。定窑突出的贡献是大规模使用了可以提高产量的支圈组合覆烧法。然而这种装烧方法会造成器物芒口这一缺陷，因而文献记载有“定州白瓷芒口不堪用”的说法，但这还是可以通过对芒口部位镶扣金银箔形成所谓的“扣器”加以弥补。对于产品主要供应社会中下阶层的众多民窑而言，显然产量的提高更具有诱惑力。较早接受定窑覆烧技术的是浙江泰顺窑、江西景德镇窑。景德镇窑在晚唐五代时期便开始烧制青瓷，并在后来成为一代名窑。其成功的关键便是广泛吸收各个窑口的先进技术，且并没有止步于此，而是在此基础上进行技术创新，形成适合自己的技术体系。景德镇葫芦形窑、支圈覆烧法便是最有力的证明。从定窑传入的支圈呈钵形，景德镇在此基础上加以改革，创造出了筒状支圈组合。事实证明这一项并不起眼的技术变化却带来了翻天覆地般的影响，景德镇窑从此逐渐进入官方视野，景德镇自此成为了名副其实的中国瓷都。支圈组合覆烧法虽初创于定窑，但真正将这一技术发扬广大的却是景德镇窑。此后南宋中晚期，江西、浙江、湖南、湖北、福建等南方诸省纷纷从景德镇窑引进了支圈覆烧法来烧制青白瓷，青白瓷俨然已经成为一时之风尚。

作坊区遗迹

湖南境内青白瓷烧制便是随着这一风潮开始出现的。益阳羊舞岭有非常丰富的高岭土资源，加之有河道通往洞庭湖水系，具备了烧制、运输瓷器的众多有利条件。自引入景德镇的窑业技术之后，便一发不可收拾。同时大量外来人口迁徙至湖南导致人口急剧增长，这也为该地区制瓷业的发展带来了巨大的市场需求。烧造瓷器的窑户越来越多，羊舞岭发展成为以烧制陶瓷为谋生手段的大型聚落。那为何会有大量人口迁往此处，又是从何处迁移过来的人群呢？在南宋末年至元代早期的一淘洗池墙体中，一件外壁刻有“饶州”二字的残垫钵为我们解答这一问题提供了佐证。通俗地讲，饶州便是今天的江西景德镇一带，它的发现证明当时有来自景德镇的窑业工匠。事实也正是如此，南宋时期，已进入官方视野的景德镇窑受到多重盘剥，施行以“兴烧之际，按籍纳金”的征税方法，也就是说如果一旦烧成失败，窑工不但需要承担坯件制作与烧成过程中的全部费用，还需要承受额外预支的税金。这样即便是技术熟练的工匠也没有百分之百的把握，这一征税政策一方面使得景德镇窑朝着窑炉越来越短，品质越来越精的方向发展；另一方面，也迫使一部分无法忍受这一制度的工匠带着先进的窑业技术迁往别处谋生。

大量窑工外迁至羊舞岭还有着深刻的社会背景。宋代江西地少人密，人口与耕地的矛盾突出，而与其接壤的湖南人口则相对稀少，《宋史·地理志》说荆湖南路：“有袁、吉接壤者，其民往往迁徙自占，深耕溉种，率致富裕，自是好讼者亦多矣。”袁州（治今江西宜春）、吉州（治今江西上饶市）、饶州（治今波阳县）等区域地狭田寡，存在着相当数量的无地或少地的农民，向外移民是他们的主要出路之一，湖南便成为外迁的首选之地。这其中便有工匠来到了益阳羊舞岭窑。

名窑就如同社会时尚风向标，其产品常会引领一时之潮流，在益阳羊舞岭窑工匠的眼中，定窑、景德镇窑正是如此。作为羊舞岭窑青白瓷烧制技术的来源地，景德镇窑对其带来的影响根深蒂固，碗、盘、碟、堆塑瓶、香炉等器物造型与景德镇窑几乎如出一辙。在其他窑口几乎不见的景德镇窑轴顶板盏也能在羊舞岭窑见到。

所谓“釉有三色”，民间瓷窑为了扩大销售对象，其烧造的产品往往分为髙、中、低等不同档次，从而满足不同社会阶层的需要。羊舞岭窑的产品亦是如此，其中既有供应底层社会大众的日常生活器皿，也有为社会中上层烧制的高档瓷器。羊舞岭窑出土的芒口印花斗笠碗、印花深腹碗、印花圈足盘以及数量极少的笔架山、象棋等文娱用具，俨然属于后者，这类瓷器多胎体轻薄，修胎规整，釉色莹润明亮，芦雁穿花、月影梅花等印花纹样线条流畅，刻画形象生动。限于南方特定的资源条件，像其他南方窑场一样，羊舞岭窑虽难以烧制成仿定窑白瓷，却也从装饰纹样方面极尽模仿，形成所谓的仿定窑器。

然而，这一情形在元代中期前后发生了变化，羊舞岭窑开始把目光投向龙泉窑，开始出现多座专烧仿龙泉窑器物的窑址，窑业技术转而以涩圈叠烧法为主。所谓涩圈叠烧法，是指器物内底刮釉一圈，器物之间不用垫具间隔，为避免粘连，将器物内底心釉药刮掉一圈来放置上面一件器物的圈足，器底内心有釉，相叠处无釉，成为涩圈。这一装烧技法属于仰烧，承重点在器物底部，从而导致器物胎体变得厚重。羊舞岭窑仿龙泉窑器物均为日用器，已不见有中高档瓷器的烧造。这类瓷器胎质多呈红褐色，釉色暗淡无光，虽多有莲瓣纹等装饰纹样，但制作粗糙，更为重要的是器物内底涩圈常粘连着叠烧时间隔用的砂粒，其产品因叠烧方法所造成的缺陷较之芒口器有过之而无不及。即便有涩圈、砂粒间隔等措施，窑址废弃堆积中仍有许多粘连的残次品。一味地提高产量所带来的后果便是质量的下降，产品销售的对象也只能局限于周围的普通民众。这一系列变化表明羊舞岭窑已经开始走下坡路，这一趋势一直到明清时期转而烧造青花瓷器也再未扭转过来。