本土的全球性:新世纪文学的想象空间

张颐武

一

二○一二年以来，有两个引人注目的现象，其实正好象征着中国文学的重要的、不可逆的变化，也在喻示着中国文学所建构的新的“本土的全球性”。一是二○一二年莫言获得诺贝尔文学奖。这当然显示了近年来中国文学在全球的能见度的极大的彰显，也凸显了本土文学经过了这些年的发展具有的某种全球性的意义。二是郭敬明的《小时代》从小说改编成电影，在受到相当多的年轻受众的支持的同时，也引发了多重的争议。这些争议其实彰显了中国文学的读者的变化，我们可以发现我们原来“视而不见”的新的读者在近十多年的文学变化中实际上支撑着文学的深刻变化和力量的转移。这种变化正是中国高速发展和全球化的文化后果。

新世纪以来，中国文学已经经历了十四年的历程。这一段时间在整个中国文学史上，当然是相当短暂的，但对于现代以来的中国文学来说，却是相当长的一个时段了。我们可以发现其实经历了八十年代“新时期”的十年，九十年代“后新时期”的十年，进入二十一世纪之后的文学呈现了新的面貌，其时间的长度也已经超过了前两个阶段。现在的状况是，文学的形态和景观都已经发生了深刻的变化，但我们对于这些新的状况和景观的阐释仍然难以找到新的思路和表达。

我们所经历的剧烈而复杂的变化让文学的状况和“新时期”/“后新时期”清晰地彰显了其区别性。中国文学的当下性正是来自于它本身的新的空间的展开。这其实是在重构中国文学的想象力的时代。这个时代的基础在于世界和中国的改变使得文学存在的理由有了根本性的变化。但现在所出现的，却是理论的“滞后”和“失灵”以及现实本身的“逃离”或“超越”。一方面，我们还在使用从“新时期”以来惯熟的一套话语和分析策略来套在当下的文学现状之上，使得现状其实脱离了我们的把握而成为了一种特殊的、没有阐释的表征。我们的研究仍然在延续，但其话语已经凸显了一种不适，用来阐释当下文学，这就必然地带来了阐释的失效。另一方面，我们又常常将一些难以归类和阐发的新的现象进行某种缺少理论性的“描述”，用罗列现状和复述故事来化解我们对于现状的无能为力。文学的现实状况并不能通过这样的罗列现象而得以被理解和分析。当下我们所需要的正是对于中国文学在新世纪的全球文化格局中的“状态”的把握。这既需要对于文学现状的真实的理解，也需要对于当下中国所出现的文学文本的真实的理解。这其实仍然是我在二十世纪九十年代所提出的面对“阐释中国”的焦虑的延伸。中国的文学总是在历史的变化中展现出超出我们的想象的新的景观。对于这些新景观的认知是我们重新发现中国文学的机会和可能。今天的中国文学的关键问题似乎是一个过去我们一直难以深入了解的，这就是所谓“本土的全球性”。

所谓“本土的全球性”所指的正是文学发生的新的变化的关键。过去仅仅在中国内部认知的文学现象现在已经具有了全球性的意义，中国文学原有的“走向世界”的焦虑其实已经终结。中国文学已经超出了有关民族和世界的二元对立的争议和困惑，走入了一个本土即世界、全球即本土的新的格局之中。我们都已经知道，在中国本土创作的文学已经成为世界文学的有机的组成部分。中国“新文学”对于现代和世界的追逐，其实已经得到了新的文学状况的超越。“本土的全球性”正是说明中国文学内部的变化已经在影响着全球华语文学的格局和世界文学的格局。

二

十多年来的“新世纪文学”和“新时期”与“后新时期”在怎样不同的状况下展开?这其实指向了社会的剧烈变化。在我们共同经历的这十多年的发展中，一方面中国的经济和社会有了前所未有的高速的成长，另一方面社会进入了前所未有的与“全球化”相互融合的阶段，而中国内部的“全国化”的进程对于整个文化的影响也非常巨大。中国文学的内部与外部的环境都发生了前所未有的巨大的变化。

在这样的状况之下，在文学领域中中国内部有两个后果最为引人注目:

一、文学的读者发生了前所未有的深刻变化。这个变化是指“新时期”文学中有待文学启蒙的作为整体的文学读者转化为了并不需要启蒙，而是通过文学获得一种新的自我想象的新的文学读者。

一是中国的中产群体在前所未有地放大。他们对于文学的需求正在放大。中产阶层当然是一个模糊的概念，但其实多数人心里都有一本账，知道自己是否处于这样的状态。这些年来中产的社会主流的意味已经非常明确，他们的人数众多，价值观占据了社会的主流，电视剧或者电影都以他们作为描述的对象，他们是社会的“中间”力量，也是社会的“中坚”力量。一方面比上不足，另一方面比下有余，他们的特点也多两面性。一面是中国的中产都说穷，一面消费能力并不低，成为世界各大奢侈品牌的主要客户;一面诸多困扰和抱怨，一面其实收入和机会都在上升中;一面在大都市里觉得艰难，一面三四线城市的中产正在快速追赶。理解中产性格这种两面性其实是最为重要的。中国的中产阶层的发展已经让他们成了社会的主流意识的代表，理解他们也就了解了中国社会的走向。中产阶层的最大的特点是“自我实现不足”的焦虑甚强。全世界的中产阶层都有这种苦闷。看到网络精英或者演艺界的明星一夕暴富，感到羡慕，而自身的生活却不得不常常是在职场中“熬住”。描述他们的生活，可以以“不容易”来形容。中产阶层一般完成成家立业的事情需要大学毕业以后二十年，这其实不是中国的特例，而是全世界的通则。但今天的媒体和网络让人看到了生活的多姿多彩，让人产生的期望其实极高，往往觉得耐不住二十年。同时前些年的中国生活改变的速度极快，大家的期望值也很高。看自己的工资和房价的比例，看看旁边的人可能就是奇迹，往往内心焦虑，挫折感甚强。中年人往往还平和，因为他们经历过当年的匮乏时代，但年轻人就往往急得不得了，恨不得明天就有房有车，和西方的中产中的最高端一样生活。而这个群体其实是全世界电影的最中心的消费者。原来电影的消费者仅仅是大都会的中产群体，他们支撑了中国电影二○○二年大片时代开始以来的中国电影的票房。而今天的三四线城市的中产把这一切放大到了一个新的格局之中。

二是八○、九○后青年群体的放大。八○后当年是中产阶层的后备军，今天正在成为主力;九○后开始成为中产的后备军了。他们在中国历史上最丰裕的时期成长，没有体验过“匮乏时代”的压力，没有对过去极端贫困的记忆。虽然还有许许多多贫困家庭出身的孩子，需要社会的重视和帮助，但无论如何，就这一代人来说，物质条件已经是上几代人无可比拟的了。他们又大多是独生子女，受到了家庭和社会的最大关爱，所享受的家庭温暖和全面的教养也是上几代人所不能比拟的。互联网和全球化所带来的新的观念，让他们有远比上几代人更开阔的视野。市场经济带来了非常多元的选择，也带来了面对未来的多样可能性。这些都为今天青少年独特的文化性格提供了必要的条件。在我看来，这一代人的价值观有强烈的个体性，同时充满丰富的想象力和创造力。这当然既有正面的因素，也有明显的问题。积极方面在于充分展现个体创造力，以一种开阔的视野来看待事物。消极方面，也难免出现饱受批评的问题。这正是消费导向文化复杂性的表现，今天的文化主流一般对消费文化有不少抨击。实际上，除了其自身的缺陷之外，消费文化也有它的合理性。消费文化一方面拉动经济，具有经济方面的重要意义。另一方面，也带动了一种努力向上、积极追求自身价值实现的激励机制的生成。这一代人实际上是生活在消费文化之中的。他们更注重个性的自我完成，更注重自我感受。他们对于青春文学或网络文学的情有独钟，带动了以青少年为中心的文学趣味对于文学具有的相当重要、不可忽视的影响。他们开始作用和影响文学的格局。

这样两类读者的崛起其实意味着中国文学具有了一个与当下以西方为中心的“世界文学”相似的读者群，他们的境遇和想法已经越来越接近西方的读者。“世界文学”与中国文学“走向世界”之间的紧张的关系已经不复存在，文学读者的变化正喻示着文学本身的变化。

二、文学本身的结构发生了复杂的变化。

在“新时期”我们视为统一的文学界其实已经出现了三个不同的走向:

一是八十年代以来的原有的、我们在“新时期”和“后新时期”视为文学全部的那一部分文学，经过了这些年的复杂的转型已经构成了一种独特的“纯文学”，成为当下文学景观中重要的一支。这种“纯文学”仍然是社会一般观念中对于文学的认识中的主流。它包含原有的文学期刊、文学组织和文学活动等等，当然也包含近年来随着社会普遍的丰裕化和发展方式的转变，社会对于高雅文化的追求的放大和公共政策对于文化的倾斜，无论是公众对于“纯文学”的仰慕和支持或者政府的财政支撑都是“纯文学”赖以继续发展的新的基础。“纯文学”完全摆脱二十世纪九十年代时面对的萎缩的困境，进入了一个能够保持其自身稳定发展的阶段。“纯文学”的社会影响力虽然已经不可能和二十世纪八十年代相比拟，它当下已经成为读者中相对固定都是高雅文艺的爱好者所构成的“纯文学”读者的阅读对象，这一对象按照网络的说法被称为“文艺青年”。纯文学的创作仍然保持着二十世纪九十年代以来的规模，但其影响却有所缩减。在公众中有影响的作者实际上不超过十位左右。莫言获得诺贝尔文学奖使得纯文学和大众之间建立了前所未有的联系，使得纯文学获得了前所未有的公众知名度，使它变成了中国文化的某种象征之物。中国的纯文学，现在既是全球华语文学的主流，也是世界文学不可或缺的一部分。中国纯文学已经纯熟地运用西方现代主义之后发展起来的复杂技巧和表达方式，来观照中国生活，并提供新的想象力。

二是以青春文学为代表的类型文学作为一种新的文学力量在当下具有重要的影响。这种类型文学是以中产群体的大众为对象的。一方面是以郭敬明、落落、笛安等为代表的青春文学有着不可替代的影响，这种文学是伴随着八○后群体的成长而发展的。同时诸如官场、职场、科幻等独特的类型也都有相当的影响。如刘慈欣等人的科幻小说可以说是最为典型的二十一世纪才成熟的文学类型，业已赢得了国内和国际的多方面的好评。

三是网络文学伴随着新兴的网络技术从二十世纪的最后岁月开始崛起，在当下已经成为重要的文学潮流。网络文学已经形成了不同于传统的纸质文学的新的特点，也已经创造了诸多新的文化类型，如穿越、玄幻、盗墓和耽美等等文学类型都是在网络中间发展的。网络文学的篇幅往往都很长，适应网络阅读的特性，也赢得了自己的读者。

这三种形态的文学中，“纯文学”在世界文学中已经获得了相当的位置，像莫言、刘震云、阎连科等人已经有了相当的国际共同的“纯文学”领域的声誉。在全球的小众化的“纯文学”之中占据一席之地。这和当年中国现当代文学作家和全球纯文学脱钩的独立发展的状况完全不同。而类型文学和网络文学则更加“内向化”，更加专注本土读者的需求，和本地的趣味反而结合得更加紧密。但由于读者本身已经具有了和全球的主流读者相似的状况和趣味，因此其“本土”的特性也是全球性的表征。

因此，我们可以看到在全球，中国文学的位置有了异常深刻的变化。

一是它已经是全球华语文学的无可争议的中心。在二十世纪五十年代之后，全球华语文学有了分化发展的过程，这一过程中，海外华文文学、台湾与港澳文学和大陆的文学是各自平行发展的。而八十年代中国改革开放之后，两岸三地和海外华文文学间的交流已经越来越紧密。不过大陆文学尚难以成为全球华语文学的中心，而受到了港澳台和海外华文文学的多方面的影响，在现代主义技巧的引进等方面一直处于学习和借鉴的一方。但新世纪以来，由于中国大陆在全球的位置越来越重要，中国的“纯文学”的市场是华语文学中最大也最为繁荣的，而大陆的纯文学作家也凸显了全球举足轻重的位置，一些散居海外的华语文学作家也陆续回归大陆，如严歌苓、虹影等都曾经是海外华文作家，但现在都已经回归大陆写作。我们已经可以清晰地看到，当年许多学者所预言的“华语语系文学”的平行的多重结构并未生成。新世纪以来的全球华语文学以大陆为中心的特点已经更加明显。

二是中国文学已经成为世界文学的一部分。一方面是莫言等作家已经具有了全球性的影响力。他们的作品已经超越了“民族性”和“世界性”的紧张的二元对立的关系。这也提供了中国“纯文学”直接进入世界文学谱系的新的经验。另一方面，中国文学的类型文学和网络文学其实也由于读者的变化而具有了“本土的全球性”，并获得了新的生长的可能性。

三

文学环境的巨大变化其实给予文学新的意义和表达。无论是“纯文学”或是类型文学或是网络文学都开始具有新的形态。我们可以发现有三个新的要素开始成为横跨这三种文学形态的基本要素。一是以中产群体和年轻群体为“隐含读者”的文学表达。二是以人性的普遍性，而非限定在具体文化中被排除和放逐于世界之外的“国民性”为表现的中心。三是文学的表达在本土性之中获得了一种新的世界性。

我想以严歌苓的小说《妈阁是座城》和金宇澄的《繁花》为例来稍微详尽地展开分析这三个方面的表征。

严歌苓曾经多年在海外生活，现在在国内写作，一直受到读者的关注，也是当下华语“纯文学”写作的重要作家。张艺谋也多次改编她的小说为电影。这次的《妈阁是座城》的流行，似乎说明她的影响力一直不衰。

这部新作是以在妈阁的赌博为题材的，中心是赌徒的心态的探究，也就是对于人性的进一步的深切的理解和观照。这个题材严歌苓并不陌生，既是她所熟悉也是她所钟爱的。探究赌徒的心理似乎是严歌苓始终关注的焦点之一。早在近二十年前的一九九七年她就发表过一篇关于赌徒心态的小说《拉斯维加斯的谜语》。当年我看到那篇小说就非常喜欢，不久之后专门选入了我编选的一部小说选中。两相对照，让我别有感慨，觉得横在两部关于赌徒心态的小说之间的那些岁月不是虚度的，这两部相同题材的小说有着相当不同的观察的角度。

两部小说都是讲赌徒的不可控制的对于赌博的狂热迷恋造成的生活的彻底改变。《拉斯维加斯的谜语》写的是一位从当年相对封闭的中国大陆到美国访问的老薛，由于赌老虎机赢了，从此迷上赌博，甚至为了赌博留在美国，从一个中国的大学教师成为了美国街头的广告散发者，他后来的生活就是赌博，最终沦落。这个故事有很强的历史感，老薛是个老好人，从一个相对封闭的社会到了光怪陆离的美国，和赌博相遇之后，激发了他的赌博的兴趣，一发不可收。这里的老薛是在中国环境中的一个“意外”的结果，是新的情境给予了老薛机会。老薛的选择其实是他没有选择的结果。这里的故事不是关于普遍的人性的，而是关于中国的历史和记忆的。老薛的作为是从一个封闭的社会到了全球化时代对于外部世界的“震惊”的体验的后果。老薛是个特定的历史环境中的人物，被一种新的欲望所吸引而失掉了控制。

《妈阁是座城》则是在当下的中国高速发展的前提之下写的妈阁故事，这个故事其实有其丰富的全球的背景，讲的是澳门的一个女叠马仔梅晓鸥所经历的和狂热的赌博者的交往，这里有形形色色的赌徒，但他们都是在中国的发展中发迹的人，有女主角迷恋的红木家具厂老板，有房地产商人，还有她的前夫，等等。这些人在妈阁的赌场里一显身手，但却在迷狂中失掉了自我，变成了赌徒，最后倾家荡产仍然不可自拔。甚至女主角的儿子也对赌博发生了兴趣。这些赌徒熟悉赌博的规则，也有全球的日常生活的经验，他们早就没有了老薛的那份“震惊”。作者把这些赌博的迷恋者的状态阐释为一种人性本身的神秘，一种不可控制的狂热。这种狂热脱离了具体的历史和空间的限制，成为一种世代相传的基因和遗传的因素。从小说一开始就讲到了梅晓鸥的祖先就是十九世纪到美国的移民，但嗜赌成癖，难以克服。赌博似乎是人性深处的一种非理性的、强烈而不可遏制的欲望。在今天的语境中，其实严歌苓把具体的历史和背景淡化了，她所强化的是一种人性深处的复杂。这种复杂超越历史和文化的限制，成为了一种普遍的人性的因子。这些人物都是人性的一种表征，而不是具体历史环境的表征。而她的隐含读者显然已经变为中产的读者。

我感兴趣的是严歌苓的写作的变化。当年写《拉斯维加斯的谜语》时，她是一个海外的华语作家，写的是美国的题材，但她的作品在那时却是异常地具有强烈的中国的历史文化的背景，显得和我们的历史文化息息相关。但到了《妈阁是座城》，她已经回到中国居住，写的也是中国的题材，但她的故事却是一个关于人性的普遍性的故事，是一个人类难以克服和超越的欲望对人的束缚的故事。前者关乎历史和文化，后者更多地置于人性和欲望之中。虽然题材相同，但严歌苓的观念和角度却有了惊人的变化。

这其实是说明了中国在当下的全球化之中已经越来越成为全球的重要的部分，原来中国“纯文学”所具有的强烈的“中国性”的特殊性，已经被更多的对于人性的“普遍性”的关切所替代。在莫言获奖、全球的中产阶层的文化中的“优雅”和“复杂”的部分已经接纳了中国“纯文学”之后，历史的特殊性已经为对人性的普遍性的探求所超越。这其实是现在中国文学所表现的“世界性”。中国文学已经超出了它现代以来的“感时忧国”的传统，而进入了全球纯文学的生产和消费的运作之中。就如同郭敬明的《小时代》或韩国电视剧《来自星星的你》这样的作品中的故事，与历史背景和具体空间的联系相对淡薄，这些故事可以发生在全球任何都市之中一样，“纯文学”也经历了这样的过程。这其实是我们的文化在具有了某种“世界性”，非关题材，只是我们的观念和意识有了重要的变化。

另外如金宇澄的《繁花》，也是这方面的一个例证。这部作品其实是强烈地表现了一种上海的地域性的特色。这种对于地域性的追求甚至远比二十世纪三十年代和四十年代的“海派”文学更为强烈，刻意地模仿“新文学”之前的旧白话小说和张爱玲等的上海表现。这里刻意把时空的具体性表现得异常逼真，方言的运用也有刻意为之的痕迹。但这部作品是讲述了从二十世纪六十年代开始的中国的特殊的人生，在一种和外部世界隔绝的状态中开始，却以全球普遍的中产状况结束。这里的故事是由封闭在特定时空的独特性，到一个个饭局构成的九十年代的普遍的光怪陆离的都市生活结束的故事。这里的个人的“小历史”在过去深受中国的“大历史”的影响，但到了九十年代之后，个人变成了中产的普遍的生活的一部分。个人的小历史仅仅由个人的命运所支配，而和大历史脱钩了。这里的挣扎、欲望和奋斗都是市井里的小市民，但这些小市民在计划经济时代，幸与不幸却还和大历史有关，但到了当下，却已经变成了一种人性的普遍性的展开。一种普遍的中产生活成了上海和全球共有的现象。地域性仅仅是一种符号和形象，而非事物的本质了。这部新的《海上花列传》式的作品正好和《海上花》相反，《海上花》是从传统社会进入一个特殊性的“现代性”的紧张，是传统的最后的余音。而《繁花》则是那一段特殊的“现代性”在一个新的全球化之中终结的表征。历史的过程已经走完，而新的时空是一个普泛化的以中产为中心的世界。这是抵达一个新时代的门槛时的新的故事。

我们可以说，现在看来，世界就是中国，中国也就是世界。我们今天终于不再需要走向世界，而是知道自己就在世界中，世界也就在自己的生命中。这就是一种“本土的全球性”的最为清晰的表征。

四

当下的中国文学的“本土的全球性”的特性其实已经超越了五四以来中国新文学的历史的限定，当下的历史在新的时空中展开。我们已经通过这种新的“本土的全球性”告别了我们自己的过去，走进了这个我们置身其中的新世纪的历史之中。新的中国故事其实也正是由此在展开自己，一个新的文学的平台正在我们的面前搭起。

(责任编辑 高海涛)