《屈原》人物形象的浪漫主义特征

邹佳良

（乐山师范学院 文新学院，四川 乐山 614000）

抗战期间，郭沫若创作了六部历史剧，其中《屈原》成就最高，被称为与《女神》并驾齐驱的另一高峰之作，在其历史剧创作中具有划时代的意义。《屈原》的社会学价值已经得到公认，相对于郭沫若的其他几部历史剧，《屈原》的艺术成就也得到了较为全面的分析。不过，对《屈原》的浪漫主义特征的研究却若蜻蜓点水，显得不够细致深入。当前，人们多在总论性质的文章中涉及到该问题，如：《郭沫若的革命浪漫主义及其发展举隅——略谈郭老解放前的剧作》（马韵玫，《辽宁师院学报》1979年第4期）、《革命浪漫主义的奇花异果——论郭沫若历史剧的艺术特色》（高国平，《文艺论丛》第9辑）、《郭沫若的浪漫主义历史剧创作理论》（王瑶，《文学评论》1983年第3期）、《论郭沫若历史剧的浪漫主义诗情》（邱文治，《天津师专学报》1983年第4期）、《郭沫若浪漫主义历史观精髓——试论“失事求似”》（高国平，《新文学论丛》1984年第4期）、《从人物塑造看郭沫若历史剧的浪漫主义特色》（韩立群，《郭沫若研究》第3辑）。对《屈原》的浪漫主义艺术特色进行具体分析的文章仅见两篇：吴戈的《〈屈原〉：浪漫主义的诗篇》、吴建波的《浪漫主义的艺术典型——郭沫若笔下的屈原》。前文原载《江淮文学》1957年第2期，笔者未找到原文；后文主要围绕“宫廷阴谋”这一情节的安排设置及“婵娟”这一人物形象进行分析。《屈原》的人物塑造取得了巨大成就：“《屈原》同作家的其他历史剧相比较，它最突出的艺术成就之一在于人物性格的塑造；而同其他作家的剧作相比较，它的人物塑造与众不同。”本文拟对《屈原》中屈原、南后、婵娟这三个主要人物形象所蕴含的浪漫主义特色进行分析，不足之处还望方家不吝指正。

一

首先，《屈原》的浪漫主义特色突出地表现在屈原的崇高形象上。郭沫若说他写《屈原》时因“屈原在历史上的地位太崇高了”而遇到困难，可见郭沫若为塑造崇高的屈原形象费了不少心思。黑格尔认为：“个别人物内容形式上无限的独立性和主体性在其独立状态中无法与外在材料结合起来，这两方面就形成了必然的分离。这两方面的独立和对立以及心灵沉浸于内在世界的情况就形成了浪漫型艺术的内容。”屈原与其周遭环境的关系和黑格尔的阐述有着惊人的契合：屈原具有高尚人格和崇高理想，和他所处的环境显得不协调，在和现实的不断斗争与较量之中，屈原仍旧坚持他高尚的人格追求与崇高的价值取向。

朗加纳斯在其名著《论崇高》中提出，文学作品为追求无限，达到感动人、征服人的效果，需具备五个因素。在这五个因素中最重要、居于首位的是“庄严伟大的思想”即高尚的灵魂：“崇高可以说就是灵魂伟大的反映。”这亦即是说，一个人物形象的思想或是灵魂不高尚，就不能够达到崇高的境界。“一个毫无装饰，简单朴素的崇高思想，即使没有明说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服的。”在《屈原》第一幕中，郭沫若未着一字来说明屈原的崇高思想和人格，但从他与宋玉的谈话中仍旧可以把屈原的崇高形象一览无余。剧本开头，屈原以橘树为喻教育宋玉。屈原那两大段独白的主要内容有三方面的意思：其一，要志趣坚定，像橘树那样“一点不矜骄，一点不怯懦，一点不懈怠，而且一点不迁就”；其二，要大公无私，心胸开阔，像橘树一样不管有没有人欣赏，不叫苦也不埋怨；其三，不随波逐流，也不固步自封，像橘树一样“独立不倚，凛冽难犯，要虚心，不做无益的贪求，要坚持，不要同流合污”。表面上这是屈原以《橘颂》教诲宋玉，希望宋玉有橘树那样的精神品质，实际上是对屈原大公无私、光明磊落和独立难犯的内在精神品质的真实写照和颂扬。

郎加纳斯在对柏拉图的《理想国》进行分析后认为，柏拉图为我们指出了另一条走向崇高的路，那就是“在仿效过去的大诗人大散文家中他们竞赛”。郭沫若让屈原去学习模仿古代贤人伯夷的高贵精神，把他们作为模范，“尽力去追赶他，或者甚至存心去超过他”。郭沫若还特地引用《孟子·滕文公（上）》的：“舜何？人也。余何？人也。有为者亦若是”，以此来对屈原不断提升自身精神品质作进一步肯定。屈原认为伯夷抛弃孤竹国国君安富尊荣地位的气节，十分值得景仰与学习。郭沫若在剧中让屈原学习古之贤人，让读者或是观众进一步了解屈原的性格特征，使屈原那种“生要生得光明，死要死得磊落”、“不屈不挠，为真理斗到尽头”的刚正不阿的性格和崇高精神得以进一步凸显。

《屈原》是公认的悲剧，鲁迅认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，鲁迅的悲剧观固然道出了悲剧的某方面特征。郭沫若的悲剧观和鲁迅相比却有了发展，他认为：“悲剧的戏剧价值不是单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量”。郎加纳斯的“强烈而激动的情感”是构成崇高的第二个重要因素，可以作为“把悲愤情绪化而为动力”的表现方式。郎加纳斯对于此点阐述甚少，但他对高尚情感的重要性的一句简短论断却颇让人回味：“我要满怀信心地宣称，没有任何东西能够象恰到好处的真情流露那样导致的崇高”。在《屈原》中，屈原的崇高之处在于：即使是遭受陷害后身处困厄，他宣泄的不是个人的愤懑不平，而是把国家命运和统一整个中国的命运联系在一起。这既体现了屈原强烈而深沉的爱国情怀，也强调了他渴求实现统一中国的宏伟愿望。屈原听说张仪要到魏国，应南后邀请进宫帮忙，不料受了南后的诬陷。楚王不分是非黑白，全然不听屈原的辩白。这便把志行高洁的屈原的内心带进极度无奈与痛苦的境地。他向楚王喊道：“多替中国老百姓着想。老百姓都想过人的生活，老百姓都希望结束分裂局面，形成大统一的河山。”这里郭沫若没有把屈原的呐喊仅限于自己被陷害的申诉，而是对百姓祸福与国家安危的整体关怀上。这使得屈原的情感宣泄摆脱了个体性抒情的单调色彩，上升为对人民和国家的整体关怀的政治性抒情。这种情感是深沉而浑厚、悲哀而悲壮的，让人心生敬畏。郭沫若还应用复沓的表现手法，把屈原的情感变化与情节的变化紧密联系起来，使幽怨愤恨之情得到一步步深化。第二幕中，被南后陷害申诉不成，屈原愤恨地向南后喊道“我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害的不是我，是你自己，是我们的国王，是我们的楚国，是我们整个儿的赤县神州呀！”这是屈原心灵突受打击、心中苦闷无处释放的呐喊，彰显了他崇高人格精神和坚贞性格。第三幕，屈原回到家中，对着宋玉、子兰吼道：“你们不要挨近我，我要爆炸”、“我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害的不是我，是我们的国王，是我们的楚国，是我们整个儿的中国呵！”这表面看来是一次语义上的重复，实则是遭受陷害之后愤恨情感的再一次深沉有力的深化。众人替屈原招魂，看似对屈原的关心与尊重，实则是对屈原人格的不信任和否定，是对屈原精神上沉重的打击。他愤愤地说“哎，你陷害我，你陷害我，但你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国呵！”郭沫若之所以让屈原反复说同样的话，是为了让屈原最初受到打击时积郁在心中的怨愤之情一次次抒发出来，形成递进式的情感深化。如果说第一幕中屈原和宋玉的谈话内容带有一定的抽象空洞的话，那么屈原在困苦中一次又一次强烈而激动的抒情，已使屈原高尚的人格、深沉的爱国情怀和崇高的政治理想变得具体可感了。

长达千余字的“雷电颂”把屈原心中的情感以火山的形式爆发了出来。这既顺应情节的发展，又是屈原独立难犯人格和崇高爱国精神的升华。郭沫若认为人的情绪的流露呈现出波状形式：“或者先抑而后扬，或者先扬而抑，或者抑扬相间。”

若以此来对“雷电颂”作整体观照，应属于“先抑后扬”式的抒情，即刚开始情感相对较弱，随着屈原抒情时间的推移、心中情感的不断堆积，情绪越加激动，抒情也愈见浑厚激烈。在雷电交加、狂风怒吼的夜晚，戴了镣铐被关在东皇太一庙的屈原，看着坐在神龛上的神像，想到自己一心为国却反被诬陷、身处孤境，想到痛斥张仪希望楚王能够醒悟却遭囚禁，更想到楚国将受难于秦，楚国男男女女将大遭杀戮，人民将流离失所，难免悲愤填膺。他热爱着祖国，思念着洞庭湖，思念那长江，思念那东海。刚开始屈原只是借助风的力量，希望风能够吹走一些灰层、砂石和树木，让洞庭湖、长江和东海一起翻波涌浪，希望暗无天日的现实不那么沉重。但现实的黑暗过于沉重，风的力量无济于事。这里屈原似乎表现出了一丝丝失望，不想过问政事，产生了出世思想。因为他要求雷把他拖到“没有阴谋、没有污秽、没有自私自利”、“没有边际的没有限制的自由里去”。但是，屈原作为一个伟大的爱国主义诗人，他是不会为一己之私而放弃自己统一河山的执念而离开国家，去过隐士生活的，出世思想只是昙花一现而已。因为现实过于黑暗，他又渴求光明，景仰光明，向光明稽首。所以他随即便要求闪电把比铁还坚固的黑暗劈开。但闪电也只能够让光明得到一瞬的闪现，接着屈原便和火同化了，并表现出了烧毁“一切的污秽”、“一切罪恶的黑暗”的决心。这时，他眼中一切的神都没了神的价值，他们只是“土偶木梗”、“产生黑暗的父亲和母亲”而已，他们都应该被烧毁。“雷电颂”中，郭沫若把屈原“与雷电同化而未向任何鬼神求饶”，这样屈原“自身的有限以及神高不可攀的感觉联系在一起”，并展现出和神进行激烈对抗的姿态，也把被恶势力逼到几近于“真狂的界限上而努力撑持着建设自己”的屈原更好地表现了出来，表达了他坚不可摧的意志和矢志不渝的信念，提升了屈原崇高的形象，从而使屈原的高尚人格和崇高形象得到了深华。

二

其次，《屈原》的浪漫主义还表现在郭沫若根据零星的史料记载塑造了南后这个“相当有点权变”思想且内心恶毒阴险的复杂形象。郭沫若刻画南后多是根据《韩非子·内储说下》和《战国策·楚策三》上的材料。据这些零星的材料，虽能基本确定南后“这个人是相当有点权变的”且内心阴险恶毒，但给人的印象并不深刻。

郭沫若说：“古人的心理，史书多缺而不传，在史学家搁笔的地方，便须史剧家来发展。”在史剧中发展古人的心理，实际上就是古人在剧中应当如何表现，才能将其内心深处隐秘的思想意识纤毫毕现地展现出来。对于南后的心理，郭沫若首先是从她的权势思想和狡诈凶狠心理来表现的。第一幕靳尚为迎合南后的计划，私自到屈原家中，告诉婵娟，楚王听信了屈原的话，不接受张仪的建议，不愿和齐国绝交，张仪没有面目回到秦国，准备回故乡魏国。靳尚刚走，南后差遣的子兰又来到园中。子兰除说张仪要回魏国的事外，还说张仪要在魏国找一个美人献给楚王。子兰以为南后是因张仪献美人一事，才请屈原进宫帮忙。这就使人很难想到这是一个精心设计的圈套。但从后面的剧情可知，利用子兰邀请屈原进宫正是引屈原入圈套的第一步，其工于心计、内心狡猾可见一斑。为突出表现南后阴险狡诈的心理，郭沫若通过靳尚讲述了南后的一件往事：南后因嫉妒楚王钟爱魏国美人有加，就用心计让楚王割了魏国美人的鼻子。这更使人对这个外表秀美、内心恶毒、工于心计的南后产生惧怕。南后对自己的性格相当了解，她在屈原面前毫不避讳地说：“像我这样的人，你怕感觉不太纯真，不太朴素，不太悠闲贞静吧？”“这是我的性格。我喜欢繁华，喜欢热闹，我的好胜心很强，我也能够嫉妒，于我幸福安全有妨害的人，我一定要和他斗争，不是牺牲我自己的生命，便是牺牲他的生命。”第二幕，靳尚到青阳内室向南后汇报他和张仪谈事的情况。靳尚为显示自己才能卓绝、劳苦功高，在南后面前兜了不少圈子，使得南后不堪忍受。南后为知晓张仪的态度以便实施她的计划，对靳尚一再忍受。尽管如此，从她和靳尚的对话中，仍能看出她强硬的态度和极强的控制欲。靳尚把他陷害屈原的计划告诉南后，南后认为他的计划并不十分可靠，说她有自己的打算。靳尚对南后低声下气，想知晓南后的计划。南后却以“机事不密则成害”为由拒绝了靳尚，还要求靳尚按她的要求行事，这个女人的权欲和控制欲就凸显出来。

郭沫若为使读者和观众更加了解南后真实的内心世界，还从南后对屈原的残忍险恶的行径上加以具体展现。正当屈原专心欣赏歌舞时，歌舞戛然而止，南后说头晕并作欲倒状，屈原见左右无人，便扶住南后。此时楚王和众人已进入青阳左房，并见屈原扶抱南后。南后立即翻身挣脱，奔向楚王，高呼屈原对她有轻薄之意。屈原是一个志行高洁得可与日月争光的人，这陷害无疑是对他人格的侮辱和精神上的打击。南后陷害屈原，是为了满足张仪的条件，让他不回魏国给楚王找美人。既然屈原左徒官职已免，楚齐之好难成，张仪的条件自然就已满足了，南后的目的也就达到了。但她并不就此罢休。屈原回到家中不久，靳尚、子椒先后来到屈原府邸“关心”屈原，想彻底摧毁屈原在他学生和群众心中的高尚形象。据第二幕靳尚和南后的谈话可推断，靳尚、子椒的“关心”仍是南后陷害屈原计划的一部分。屈原也因此内心再次受到极大打击。南后内心之歹毒令人不寒而栗。龙门外，阴谋得逞的南后和屈原相遇，她故意贬低自己的身份地位，以此来嘲讽戏弄屈原，激怒屈原，达到牺牲屈原性命目的。她的阴谋又一次得逞了——屈原被关进了东皇太一庙。南后命令她父亲郑詹尹毒死屈原后，放火烧了东皇太一庙，如果不照办将被处死。“国之大事，在祀与戎”，祭祀先于军队建设，可见在古代祭祀对一个国家的重要性，因此祭祀地点——“宗庙”的重要性是不言而喻的。南后为了毒害屈原不但不念父女之情，而且还不惜捣毁宗庙，内心残暴凶狠令人发憷。

三

《屈原》的浪漫主义特色还表现在根据屈原的精神和辞赋塑造的婵娟这一人物形象上。婵娟这个角色名不见经传，郭沫若受屈原精神的暗示，依据屈原的辞赋，用浪漫主义的神思加以想象，“无中生有”地创造了婵娟，作为“屈原辞赋的象征”与“道义美的形象化”。也就是说，婵娟是屈原精神和屈原辞赋的凝聚物，她“把一个伟大诗人的抒情诗化为舞台形象”，郭沫若人物塑造的独到之处也在于此。

第五幕中屈原说“要人一片天真。”这可以用来概括婵娟给读者或观众的第一印象。第一幕里，靳尚捎话来说南后准备调婵娟进宫侍候她。屈原问她是否愿意。她不但不愿意，而且明确地表示不喜欢南后，还推断南后也不喜欢她。她说，在屈原身边她安静得像鸽子，在南后身边可怜得像老鹰脚下的小麻雀。因为看到南后那双蛇一样的眼睛，凶神恶煞地、冷冰冰地死盯着她，她便禁不住打寒噤，让她有点害怕。婵娟毫不讳言地表明她对南后的厌恶，对屈原本能地喜欢与尊敬。她的言辞虽不让人称奇，却是一个天真纯洁少女心灵的坦率流露。子兰奉南后之命邀请屈原进宫指点歌舞，屈原进屋换衣服。子兰见园中只有他和婵娟二人便放肆起来，开始调戏婵娟想抱她。婵娟闪身跑下台阶，子兰扑倒在地。她起了怜悯之心，加之又听到子兰违心的忏悔，便去扶子兰，不料上了子兰的当，她于是挣脱子兰之后逃向橘林。这时屈原出来，子兰恶人先告状，在屈原面前说婵娟欺辱他。婵娟本想辩白，后来听了屈原的训话，主动承认了错误。婵娟的言辞和举动恰如其分地表现出了她善良的心地和单纯的性格。这与宋玉和子兰的卑琐、口不对心比起来，显得格外天真纯洁。

在剧中，她是最理解屈原、最懂得屈原价值的一个人，她的心灵与屈原的心灵是紧密关联的。屈原被诬陷，子兰和宋玉听了靳尚、子椒编造的谎言，子兰立即改变了对屈原的信认与尊重，宋玉虽有些踌躇，最终还是选择背弃屈原，并且还对屈原人格进行否定侮辱，这和子兰相比有过之而无不及。婵娟和他们截然相反，看到屈原被恶势力逼到了真狂的境地，她选择的不是抛弃屈原，而是坚定地相信屈原是被诬陷的。即使是听了子兰和宋玉的游说，仍然不相信那些谣言，而且还反驳宋玉说：“不是我亲眼看见的，任你怎么说，我也不相信。你说证据吗？我自己就是一个证据啦。你想，我朝夕在先生近前服侍，先生待我完全就跟自己的嫡亲的女儿一样，丝毫没有过什么苟且的声色。这不就是铁的证据吗？”这反驳看起来比较单纯，却又相当有力，体现的不仅仅是婵娟率真的本性和纯洁的心灵，而且体现了她对屈原人格坚定不移的信认和由衷的崇敬。但又超越了一般的信认与崇敬，她对屈原的崇敬是和整个楚国的命运联系在一起的。当宋玉对屈原的信念动摇，背弃恩师随子兰一道进宫，婵娟却以一个普通人家女儿的身份说：“先生是楚国的栋梁，是顶天立地的柱石”、“先生是楚国的灵魂，先生如果死了，那我们的楚国就会完了”。这就把婵娟对屈原的敬爱上升到了与关心楚国祸福的高度上。

婵娟和屈原一样，作为贯穿全剧始终的人物，她的心灵与屈原的心灵相连，情感的变化也和屈原的情感变化联系紧密。这就形成了两条以情感为基础的河流，并且流穿全剧。但这两条情感河流的起伏并不是同步的，而是呈现出相互交错的状态。因此婵娟这个形象的出现对全剧有补充作用，使其看起来不单调乏味，并且推动着全剧发展。屈原的辞赋中融入了整个情感体验与生命体验，因此他的辞赋集中表现了他的为人及个性气质。婵娟又是郭沫若通过屈原精神和屈原辞赋凝聚而成，因此她的身上带有屈原的影子，对屈原形象也起到了补充作用。郭沫若因时事需要创作屈原，但他并没因此将屈原的形象拔高：屈原和中国传统的士大夫一样，把国家的兴衰、百姓的祸福和君主联系在一起，爱国和忠君紧密相连。因此剧中屈原视为敌对势力的只有张仪一人，对楚王完全是规劝的态度；对陷害他的南后非但不怨恨，反而采取的是包容态度。而婵娟和屈原不一样，她完全跳出了爱国和忠君这个圈子——她爱楚国，就得爱国家栋梁屈原。因此她说“我爱楚国，我就不能不爱先生”。在她那里陷害屈原和祸害国家的性质完全相同，就是恶的。婵娟的天真单纯，让她对善与恶有着明显的判别界限，也极容易因外界的刺激而对恶势力产生鲜明强烈的对抗。她从钓者处了解到南后陷害屈原的详细经过，南后又骗她屈原跳水淹死了。婵娟信以为真，在这突然打击下，她心灵深处涌起了情感的巨流，满怀愤懑立即迸射出来，痛斥南后：“天上只有一个太阳，你把这个太阳射落了。你把他吃了，永远地吃了。（又转激昂）你这比天狗还要无情的人呀，你总有一天要在黑暗里痛哭的吧！永远痛哭的吧！”婵娟常想按照屈原的指示把生命献给祖国，她饮毒酒而死的独白虽不及屈原的“雷电颂”那般气势恢宏，却同样体现出壮美，展现出她灵魂的诗意。别林斯基说：“被激起的情感的力量，它从人物的口中伴着炽热的语言的浪潮迸涌而出。在这种独白中，常常可以看到人物受着某种思想的颤栗的、热烈的刺激，就是这种思想构成他的一切活动和他那肯于牺牲一切以达到自己目的的意志力之隐蔽的原动力。”郭沫若在此把婵娟为屈原死而高兴和为报效楚国死而幸运之间的隐蔽的原动力揭示出来，让灵魂深处的诗意得到再次彰显。黑格尔认为，在浪漫型艺术中，“死不过是自然灵魂和有限主体的一种消逝，这种消逝不过是对本身已是否定的东西的否定，把空无否定（消除）掉，使精神摆脱掉有限和分裂，达到主体与无限在精神上的和解。”婵娟死后，屈原替她戴上花环举行庄严的火葬，以及卫士朗诵《橘颂》作为她的悼辞，既使婵娟与橘树同风的人格得到总结，也使她道义美的形象得以超越升华。

郭沫若用他浪漫主义情思，依据《离骚》中“女须之婵媛”一句另立新意塑造了一个血肉丰满的婵娟。这有点像鲁迅所说“只取一点因由，随意点染”的做法。但郭沫若的浪漫主义情思并非空穴来风的编造，他是以屈原精神为根基，以屈原的辞赋为构建材料来塑造婵娟的，使得婵娟这一舞台形象真实可感。

综上所述，在郭沫若历史剧《屈原》中，无论是对屈原崇高伟大形象、南后自私歹毒形象的刻画还是“诗的魂”婵娟的塑造，都有着浓郁的浪漫主义色彩。当然，郭沫若的浪漫主义创作也并非天马行空地“空托”。郭沫若是在“发掘历史的精神”的基础之上“把握历史的精神”，以“失事求似”的浪漫主义历史剧创作理论为指导“发展历史的精神”。郭沫若历史剧《屈原》创作的成功，为我们运用历史题材创作剧本树立了榜样。

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