日常的、寓言的和文化的——论当前城市文学的三种形态

张晓琴

城市文学在当代中国自然并非全新的概念，但其所展露的规模与活力却属前所未有。正如许多人所预言的，乡村经验的叙述确实如同日益土崩瓦解的乡村本身一样，正面临支离破碎和渐趋消弭的尴尬之境。而关于城市的叙述虽然伴随着与生俱来的错与罪、乱与恶，但却生长着全新的故事，伴随着更为怪异和酷戾的悲欢离合，吸引着读者日渐稀薄的兴趣，构建着更加复杂怪诞的新谱系。

人们喜欢习惯性地将城市文学的源头追溯至唐传奇《虬髯客传》、《李娃传》、《霍小玉传》等，因为其时中国的城市已有初步的规模与发展，特定的消费群体和传播媒介已经形成，城市文学的产生是自然而然的。其后的宋人话本、元人杂剧中呈现的也是中国古代形色各异的城市生活，明代“三言”、“二拍”、“四大奇书”之一的《金瓶梅》，以及清代的《红楼梦》更是着力揭示与发掘其时的城市生活与文化。当然，它们更深刻的文化意义并不局限于城市自身。然而，彼时的城市与今天的城市意味迥然不同，不同的文化中产生的文学也风格迥异。今天的城市文学概念更为广阔和复杂，它所指涉的不仅仅是城市内部，而是几乎隐含了当代中国由乡土文明向现代文明转型中的所有重大和基本问题。尤其是，作为一个“他者”的文明形式，现代城市所纠合的矛盾与冲突，所隐含的悲剧与悖谬与传统形态的城市是不可同日而语的。从这个意义上看，“城市文学”这个概念在如今不再仅仅倚重题材的城市性，而是裹挟着当下中国人面对现代化进程时的焦虑与生存的迷惘，以及登临一个历史转折点时在现实与历史间对文明的追寻与建构。

世纪之交以来中国社会的历史性巨变，使得城市文明的权力已经在中国社会中无所不及，乡村的文化尊严受到前所未有的挑战。为莫言和贾平凹等乡村出身的作家所描述过的那个整体性的乡村世界，那些传奇的和壮美的乡村故事与农业历史，差不多已沦为城市故事的稀薄背景。世纪初，莫言的《四十一炮》叙述的是已沦为城市与商业文化的附庸与奴婢的乡村，其伦理崩陷欲望横陈的可悲境况;刘庆邦《到城里去》喊出的是中国乡村灵魂对城市的盲目渴念;罗伟章《我们的路》则指向亿万中国乡村人的无法不面临着永远“在路上”——在奔向城市的路上——漂泊的命运与结局。今天，我们已经不得不面对的是城市取得的文化上的绝对优势，以及乡村从物质到精神上全面的空壳化，我们的生存空间与文化空间已经无法不转向城市，甚至以往作为“精神家园”的乡村所拥有的抽象的道德优势也不复存在。

本尼迪克特·安德森认为，民族是“一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体”。这个界定对于研究当下中国的城市文学有一种启示，当下文学对城市的想象与文化建构已经引起人们越来越多的关注。城市文学是一个转型时代的文化印迹，它以文学的方式完成一个时代的文学想象，并由此实现共同的身份确认与文化建构。除去那些给人同质性感受的城市景观、欲望涌动、青春情怀、金钱罪恶的表述之外，当下的城市文学正以一种隐忍而坚定的力量浮现而出，它突破的是百年来中国文学固有的乡土领地。

一、日常城市的经验与想象

作为日常生活的栖息地，城市文学首先表达的就是日常生活的经验。这是它的传统，它的常态，也是其内容、根基与魅力所在。从《金瓶梅》、“三言二拍”到《红楼梦》，中国传统的小说与城市叙事无不是靠日常生活搭起舞台与框架的。当代城市书写的基本模式与典范架构也是对日常生活景观的书写。从上世纪八九十年代之交的池莉、方方，到“新生代”的韩东、朱文以及“七○后”作家笔下的都市新人类的书写，日常性的生活景观都是城市叙事的粗鄙或琐屑美学的直接材料与呈现。毫无疑问，书写城市的作家首先面对的是道德的悖论和美学的贫困，因为他们面对的书写对象，确乎没有像乡土文学那样拥有强大的“前叙事背景”以及“天然的道德优势”的支撑，对人物日常生存的庸碌与艰辛及其灵魂的猥琐与挣扎的表述，成为城市文学的常见形态。中产阶级在城市里朝九晚五，衣食无忧，但仍然很难获得幸福，很难回避在现代文明逻辑中被异化的窘境与命运，不得不面临着琐屑人生的无穷烦恼;而一无所有的外来者们虽然把城市当作他们的圆梦场，但他们一旦进入城市，就被无形的力量所伤害、被异化和被吞噬，最终化为一个个作别或湮没的苍凉手势。

于我观之，在近年城市文学的日常书写中，邱华栋、蒋一谈的创作或许是值得一谈的。他们两人同出生于二十世纪六十年代末，同从外地进入北京，成为“新北京人”的一员，又共同关注与书写北京的日常生活，他们笔下的“新北京人”的特色，在于精妙地传递出北京作为一个奇怪的集传统伦理与现代政治、国际性与信息化、夹缝感与主流时尚、民间与隐性社会、物质性与精神性、三教九流与现代“游荡者”等等于一体的都市构造的混合性与复杂性，纤毫毕现地喻示出当代北京这座独一无二的奇怪城市的一切，这个穿行散射于北京各个阶层的新人类，穿针引线地牵扯着映现着当代中国文化中最隐秘和敏感的部分。他们的意义由此彰显出来。

以文化意义上的现代“社区”为单元的书写，是邱华栋最显著的特色，这正如老舍以对北京胡同的书写构造了传统意义上的北京城市与文化一样。在他的笔下，摩天大楼、玻璃社区、街道、广场、职场、酒吧、歌厅、影院……这些场域构成了他刻意营建的现代人的生存场所，而其中所映现出来的现代都市文明的情境与氛围，构成了他影射和凸显文化意义上的“现代城市”北京的物质性的载体。在他的“社区人系列小说”中，集中书写了中产阶级人群的日常生活与精神困境。正如作者所说:“他们一般有着丰厚的收入，受过很好的教育，大都有房有车，有进取心，他们的生活品味很好，趣味趋同，是城市中消费和引领时尚的主体。他们往往选择自然环境和人文气氛都比较好的社区居住，并且正在形成独特的社区文化。”但同时他们的生活中同样有许多问题和暗伤与疼痛，他们的人生可供消费，他们的威胁来自生活——当然是城市生活。在这些中产阶级光鲜生活的背后，是城市对人的异化。社区中精神生活与伦理畸变、病态，有需要面对自己未婚先孕的女儿的单亲母亲，有因车祸而改变生活态度的轻薄女性，有令人羡慕的成功夫妻的阴暗生活，有性格畸变被异化的博士……当然，也有完满的爱情与生离死别的美好动人的感情。作者在书写这些人物时，悲悯之心时隐时现，叙述上则极尽撷取细节、彰显其精微变化之能事，一个时代的城市生存由此显形且跃然纸上。

蒋一谈的短篇小说基本上都集中于对城市人群生活的书写。他的人物背后尽管有刻意淡化或“推远”的生存背景，人物有时近乎幽灵或本雅明所说的“游荡者”那样的身份不明，但基本上也可以清晰或含混地折射出都市新人类的生活情态，以及相应的暧昧而空洞的文化属性，揭示出今日城市中人的精神残缺，及其在挣扎中对救援的渴望。他的“中国故事”刻意彰显了当今中国人的时代性困顿。《China Story》中的老那丧偶，只有一只会说话的鹩哥陪伴他。老那离开人世时唯一的声音是一只鹩哥鹦鹉学舌的凄厉声音。《伊斯特伍德的雕像》中，法苏、荆轲、爷爷的家庭和情感都是不完整的，只在荆轲叙述中出现的荆轲的父亲也是个孤儿……蒋一谈对城市的书写背后有一个无处不在的声音:每个人都是残缺的部分。

蒋一谈的城市书写还往往极为敏感地以女性为视角进行叙述，短篇小说集《栖》是一部主题短篇集。其中的主人公全部是城市女性，其中更有直接通过女性视角来呈现的作品。《林荫大道》中的夏慧与男朋友苏明都是博士，但却找不到心仪的工作。当夏慧的目光从梦想中的小书房转移到母亲作保姆的富人的别墅后，她终于发现了自己的惨败，苏明几乎到了一种被去势的状态，夏慧则在独自穿行了长条状的林荫大道之后陷入了无望的悲伤;《疗伤课》中“我”带着异性留下的伤痕，放弃美国的精神治疗师的高薪职位，只身来到北京。意外之中，开始了对桑雪的精神治疗，而这恰恰也是一次自我的疗伤……蒋一谈对女性的关注同样充满悲悯，小说里时时出现懦弱乃至被去势的男性，而女性则相对坚定隐忍一些。这些生活情状以百态纷呈的形式，整合成为今日城市生存的万花筒般的迷乱景观，折射着“现代”这班隆隆前进的列车，或者巨大的机器碾过时人们的战栗、悲伤、狂欢或者呼救。

社会的转型和时代的变迁无疑对个体命运产生着巨大的影响，通过对他们的日常生活和灵魂的揭示，可以窥见一个时代的灵魂挣扎与蜕变，也可以由此反思城市文学写作在当下的可能。“七○后”作家徐则臣、魏微、盛可以、鲁敏、田耳等也纷纷将自己的笔触伸向城市，或呈现各种城市边缘人物的生活和命运，或抵达城市外来者灵魂深处的伤痛，由此呈示的世相与生态，扩展着这个时代城市的文化想象。

二、寓言城市的荒诞与真实

城市与小说之间、小说与寓言之间，自古也同样是互为扭结和纠缠不清的关系，其实纯粹的写实可能根本就不存在，而寓言或者寓言性的叙述才是小说的常态。前文中所提到的大部分作家，他们的作品也符合或接近寓言的特性。特别是，所谓“城市叙事”或“城市经验”，究其实在今天所生发的意义也是一种“文明的样态”，因此，关于城市的叙事也是本雅明所说的一种“文明的寓言”。

不过，比较而言，有些作家的创作显得更为典型，他们的处理方式大约是喜欢是将城市生存的某些状况“本质化”，以具有寓意性的城市文化符号来作为喻体，以影射、隐喻、建构和面对现实，呈现作家的当下体验。阎连科的长篇《炸裂志》是一个很好的例证。二○一三年，《炸裂志》一出版就遭遇了毁誉参半的舆论，批评的声音说它“太贴现实”，赞誉的声音则说它具有“寓言品质”，加之阎连科本人的现实观和“神实主义”等论调也让批评家们把焦点集中在作品与现实的关系上。然而一个明显的问题是，阎连科在《炸裂志》恰恰呈现的是典型的城市生存的寓言化形态，而不是具体的城市生活。这是讨论它必须要坚持的一个出发点，否则我们就会又在风格和“真实性”等问题上遭遇陷阱。

《炸裂志》以地方志的方式，架构起了一个关于城市化进程的荒诞而病态的寓言。讲述了一个名为“炸裂”的自然村从宋元时期直至当代、尤其是近三十年来如何“炸裂”为一个超级大都市的进程。小说显然不是以传统现实主义的方式来讲述的，而是以个人志的形式编纂出的特定时代的城市史。第一章“附篇”中作者以“拟真实”的方式交待出叙述者的“主编、主笔”身份，还郑重地交待了《炸裂志》“编纂委员会”名单和“编纂大事记”。接下来，我们读到的是一本“书中书”，一本被炸裂市所有人声讨和咒骂的《炸裂志》。炸裂这个小村是如何变成超级大都市的呢?首要的动力是欲望，以市长孔明亮为代表的男性凭借偷盗得到了第一桶金，迅速崛起。以朱颖为代表的女性为了达到目的不择手段，从最初的闯荡世界到最为关键时刻的努力，以及复仇的途径都只有一个:身体。因此，小说中呈现出大量的欲望描写，几乎所有的炸裂人都活在欲望中，人们对权力的崇拜也到了无以复加的地步。但同时，作品中也表现出了人心的内省，炸裂没有哭墙，但有哭俗，所有人在得到自己想得到的东西后失去了内心的操守与安宁，于是他们放声哭泣。当一切都淹没在都市的欲望河流后，仍然有一份良知守在心头。

一个成熟的作家面对这个时代时仍充满焦虑乃至恐惧。十年前，阎连科在一次演讲中说:“抵抗恐惧，这大约就是我目前写作的理由，就是我为什么写作的依据。”十年后，他用一种寓言的方式来表达这个时代的扭曲、变态与破碎，还有蓬勃向前的一面。

《炸裂志》显然是个寓言。封底上的话显示出作家的雄心:“最现实”的“最寓言”。阎连科认为《炸裂志》尽可能全方位地描述了一个国家三十年的变化，它是一个地方志，也是一个国家志。《炸裂志》也当然存在一些问题，比如欲望的过度书写和人物的符号化等，但这正是寓言手法所赋予它的结构性的特点。

与《炸裂志》几乎同时引起文坛争议的是余华的《第七天》。第七天，这又是一个富含宗教文化和存在寓意的概念。小说扉页里就引用了《旧约·创世纪》中的句子。主人公杨飞，一个意外事件中遭遇不幸的亡灵因为没有墓地而到处游荡，归于“死无葬身之地”，于是回顾追述生前的种种遭遇，及同行者的残酷人生，这是余华《第七天》书写的主要内容。小说结尾处，只能看到到处飘荡的亡灵慢慢地变成一具具骷髅，那些亡灵曾经的亲情、爱情全然不见，即使是曾经舍弃自己爱情与婚姻抚养杨飞长大的杨金彪，似乎也有意无意地成为一个新的贫富分裂的社会的帮凶，所有有真爱的情侣在死后仍然相隔两处。虽然作品中也呈现了爱的主题，比如没有血缘关系却浓烈至极的父子之爱、生前离异而死后如初见的夫妻之爱，但这些最终都化为了虚无的泡影。

《第七天》因其书写的内容与现实乃至新闻叙事的某种切近的关系，被大多数读者和批评家认为是堆积社会阴暗面、汇集负面新闻的大杂烩。在我看来，或许问题真的存在，但也要认识到，问题也可能出在是我们对余华的作品期望过高，是读者对于它既高度寓言化、又充满现实感与现场性而感到不适的结果，《第七天》之所以不尽人意，是因为它的描写与当下人们对现实的理解方式之间略有些出入。抛开这些问题，假如换个角度看《第七天》，会更加理解和认同它强烈的寓言色彩，正是因为采取了作家一贯擅长的寓言叙事，如今城市化生活及其进程对人的异化和吞噬，才得以荒诞的方式充分呈现。杨飞被城市的日常生活与荒诞逻辑毁灭，死后也无处可去的悲惨境遇，正是如今很多城市底层人群共同境遇的集中写照。

再往深处些看，余华的作品在哲学上往往也是现世存在的隐喻，人生而一无所有，在世间得到一些附属物后在死亡面前又一次地一无所有。得到与失去本质上的意义是如此相似。这也是《第七天》中所暗含的哲学命题。杨飞来到世间的意外，得到“父亲”的意外，得到心中的“母亲”的意外，得到婚姻的意外，乃至遭遇死亡的意外，都是巧合的戏剧性的寓言。这样的寓意在细节中也无处不在，比如小说“第一天”结尾处的描写，显而易见就是个隐喻:杨飞一直行走在这个浓雾笼罩的城市，不知自己身在何处。这时一个双目失明的死者向杨飞问路，杨飞耐心指路，但他怀疑自己指的方向是错的，因为他自己也迷失了。这样的安排让人忍俊不禁地联想到这些年逐渐肆虐起来的雾霾，城市中随处可见的污染，人与人之间的冷漠与误解……这一切都化作了幽灵般的处境与感受。

三、文化城市的刻度与溯源

如果穿越城市的表象迷雾，抵达其精神的深层刻度，并逆流向上对其文化根源进行探寻，无疑是当前城市文学的根本难题。或许这并不能决定作家和作品的高下，但在趣味上、在深度的预设方面，格非、王安忆等作家值得一谈的。

格非“江南三部曲”的收官之作《春尽江南》，将城市中个体所面临的生存痛苦和精神困境进行了深度揭示。他们的困境其实就是这个时代精神困境的症结所在。在当前中国，书写现实的难度远远胜过讲述历史的难度，《春尽江南》可以说是一次对当前中国现实的深度把握与书写。《春尽江南》出版后，格非曾说自己近年最大的变化和收获就是可以正面切入现实。现实当然是最难把握的，但格非却总是能找到一个时代最深的痛点，对当前城市人生存和精神进行了深刻揭示，这样的作品只能出自有高度文化自觉与认知深度的作家。小说主体故事的时间只有一年，而叙述的时间却长达二十年。二十世纪八十年代末，文艺女青年李秀蓉和诗人谭端午相遇，后来在并不浪漫甚至残忍的经历中成为夫妻。在九十年代以后的商业社会的搏斗中，端午渐渐地成为了一个失败的人，在悠闲而无聊的地方志办公室慢慢腐去。李秀蓉改名为庞家玉，成为了一名律师，她摸到了时代的脉搏，似乎成为了一个成功者，但她在身患重病生命即将结束之时却毅然否定了自己。小说揭露了当下中国城市中的知识分子被边缘化和自我放逐的命运，以及他们面临的现实问题和精神困境。

格非的小说有一种深切的痛感，原因何在?看看端午和秀蓉的来时路便会明白，他们来自理想主义时代，在坠入了一个物欲横流飞速运转的时代后，要么忘记自己，要么忘记时代，但任何一种选择都是无奈的悲剧，秀蓉属于前者，端午属于后者。端午什么事情都不愿意做，读的书是欧阳修的《新五代史》。在欧阳修看来，五代是一个君君臣臣父父子子之道乖，而宗庙朝廷人鬼皆失其序的乱世，而这显然也是谭端午对当前社会的判断。在另一个中篇小说《隐身衣》中，格非同样将笔触指向城市中人的精神困境。“我”是生活在北京的一个专门制作音响胆机的人，北京从事这一职业的人一共超不过二十个，“我”和同行们更多地生活在音乐的世界里，作为“大隐”隐于北京闹市之中。然而，他们仍然躲不开世界的纷扰。个体的生存、布满陷阱的社会、知识分子的道德沦陷或与时代的疏离，精神上的萎缩与困顿又一次得到了深度揭示。

格非还以自己的创作延续了中国古代城市文学的某种传统，《金瓶梅》和《红楼梦》的影子在他的一些作品中浮游。在新近出版的专著《雪隐鹭鸶:〈金瓶梅〉的声色与虚无》中，他认为《金瓶梅》所呈现的人情世态和当今中国现实存在着内在关联，或许，我们今天所遭遇的一切并未走出《金瓶梅》作者的视线。而整部“江南三部曲”则寓意性地描绘出了一个桃花源梦想及其破灭的幻象。红尘即春梦，恰若桃之夭夭，灼灼其华之后惟余残春梦境。秀米父亲陆侃、陆秀米、张季元、谭功达等人物，他们所处时代不同，但几乎都走在寻找桃花源的路上，也都最终梦碎人间。想来《红楼梦》中黛玉葬的也是春日桃花，其深度的互文性便油然而出了。

无独有偶，王安忆的长篇《天香》中的园子名就叫“天香”，虽然离桃林的立意远开去，却还是以桃林取胜。特定的出身和成长经验会给作家带来不同的文化选择，就本质而论，王安忆一直在逆时空历史而上，追溯上海这座城市的文化之根。王德威认为一直以来王安忆都在用文学寻找自己家族的来历，寻找根源，且在探寻早已佚失的母系家谱。《纪实与虚构》最初命名为“上海故事”，王安忆要讲的，正是她为自己、为母亲家族、为上海寻根命名的经过。照这个线索看，《长恨歌》也是海上一场繁华春梦，恰若天长地久有时，而此恨绵绵无期。无疑从内里的书写上与红楼之梦一脉相承。“《天香》写的还是上海，但这一回王安忆不再勾勒这座城市的现代或当代风貌，而是回到了上海的‘史前’时代。”《天香》记述上海申家园林的繁华始末，春申故里的文化含义得以表露。小说的叙事时间从明嘉靖三十八年起，至清康熙六年终，共约一百余年时间，申家兄弟打造天香园，锦衣玉食，极尽繁华，但最后繁华落尽、后人流落，家中女眷们的刺绣竟然成了谋生的手段。王安忆显然是通过《天香》完成了对上海文化的前叙事，但其全然复古风神的叙述姿态，对申氏家族生活的种种细节的呈现，对女儿性的天然倾斜与描述，以及其中隐含的花盛之日必是衰败之时的美学内蕴，让人无法不与《金瓶梅》、《红楼梦》联系对比。

以文学的方式对上海这座城市的文化身份和历史记忆进行建构与确认的还有金宇澄，《繁花》问世后获得盛赞，小说写出了上海这座城市中花盛之时的繁华和繁华尽处的苍凉，而他运用的语言和叙述方式都是为生命的“繁花”铺叙。《繁花》中红楼一梦的真实隐约可见。

在今天，书写城市也就是书写中国，所谓“中国故事”某种意义上也即是城市中的众生世相与悲欢离合。因此书写城市里的生存与灵魂，也就是书写中国当下人的生存与灵魂，城市文学只有抵达特定的精神深处，探清城市的文化根源，才能完成这个时代的文化想象与身份确认。

(责任编辑 韩春燕)