知识，稀有知识，知识分子与中国故事——如何看格非

张清华

知识，稀有知识，知识分子与中国故事

——如何看格非

张清华

虽曾写过多篇有关格非的文字，但总觉得还有些话没有说尽。一种强烈的预感告诉我，未来格非将会被重新提起，会得到更显豁的认识与评价。道理很简单，他为当代中国贡献了独特的叙事，同时也在某种程度上修复了几近中断的“中国故事”——从观念、结构、写法、语言乃至美感神韵上，在很多微妙的方方面面。在他的手上，一种久远的气脉正在悄然恢复。

这无论如何也不是一件小事。这意味着格非将不再是一个只具有个体意义的作家，而同时还构成了一种现象、象征和标记，即，新文学以来隐匿许久的中国叙事，在历经了更复杂的西向学步之后，出现了“魂兮归来”的迹象。更何况，他也同样是一个景观复杂、格局渐大的作家，他写下了属于他自己的好看而有生命力的作品，纠合了现代西方各种思想与观念的作品，同时，他也自觉地传承了兰陵笑笑生和曹雪芹们所创造的中国叙事传统，传承了类似鲁迅、钱钟书、施蛰存一类作家所特有的现代的“知识分子性”，这些都是非常值得一谈的。某种意义上，他是中国固有传统与现代的双重意义上的知识分子性的自觉传承者。通过他的努力，当代作家在精神的质地与格局上呈现了再度“做大”的迹象与气象。

有很多个角度看格非，这篇力求精短的文字也同样不可能说尽他，依然是盲人摸象的几个侧面。

一、历史诗学与历史哲学

受到当代历史的刺激，作为上世纪六十年代出生的作家，格非有强烈的历史叙述冲动。在最早的《追忆乌攸先生》(一九八六)中，他的这种冲动即暴露无遗。谁拥有历史的叙述权，就意味着谁掌握了历史。作为教书先生的“乌攸”被作为杀戮与强暴的替罪羊，最终被头领出卖且杀死，可看作是格非对于历史的一种寓言或解释，尽管这种解释稍显简单和概念化了一点儿。随后，这一主题不断在他以后的作品中重现，成为一个格非式的历史命题，在后来的许多中短篇以及更晚近的《江南三部曲》中重新被展开。尤其在后者中，关于二十世纪中国的历史、关于革命的历史、关于二十世纪中国知识分子的命运史与精神史，被再度展开了其内部的全部谱系与景观。

当然，这也可以视为是一九五○、一九六○年代出生的作家共有的情结，其他作家也涉及了近似或同样的命题，而我要说的，是格非对历史的理解与叙述方式，这是他至为独特的东西。我曾将格非的历史观及想象与叙事方式概括为这样三个方面：一是“历史的偶然论与不可知论”，二是“文化心理结构的历史宿命论”，三是“记忆与历史的虚拟论”，而今，这些看法依然有效。其中偶然论更多的是来自西方存在主义哲学的影响，因为黑格尔和马克思式的历史哲学对于中国现代以来宏大历史的构建，曾起到深深的支配作用，而关于个体历史的理解与认知对于中国人来说，则是十分陌生的东西。第二，宿命论的东西更多的是来自中国传统文化的熏染，这给了格非的偶然论与不可知的观念以更多本土意味的神秘感。第三，他的关于历史和记忆的不确定性的看法，来源于他对于主体精神构造的复杂认识，这些应该是得自精神分析学的启示。

格非对于历史的荒诞感与荒谬体验的思想来源，首先是中国传统的神秘主义与感伤主义，但更多的是来自西方的存在主义。他相信个体是唯一可信的历史主体，如同克尔凯戈尔所强调的“那个个人”(That Individual)才是他唯一的出发点一样，个体经验与认知中的历史是唯一可信的历史，但个人所面对的历史却总是一个“迷津”般的所在，生存于偶然之中的渺小个体无法掌握自己的命运，而只能成为历史之河中的“迷舟”。

为了说明此种观点，格非在很早就写作了短篇小说《迷舟》(一九八七)。其中的主人公萧本是北方军阀孙传芳手下的一名旅长，正值北伐战争势如破竹之时，他奉命镇守涟水一带的棋山要塞，而他的同胞兄弟则不期成为北伐军先头部队的指挥官。手足兄弟在战场相遇，成了敌手，这样的人生处境可谓是戏剧性的。萧内心充满了恐慌，但天赐良机，家中忽然传来父亲不幸亡故的消息，他急切回家奔丧，且趁机故意盘桓数日，与当年初恋的远房表妹杏有了亲密接触。此时他似乎“忘记”了大敌当前、大战在即的危险，沉湎于几无来由的缠绵悱恻之中。其间他听到了种种传言，感受到种种不可名状的恐惧预测，但还是无动于衷。而此时榆关早已被北伐军占领，他的这一趟私行不可避免地具有了通敌的嫌疑。等到他天亮回到位于小河的家时，他的警卫用枪抵住了他的胸口，说要执行上峰的指示，以通敌罪将其处死。

显然，《迷舟》所要传达的，应该是个人作为历史之中无法驾驭自己命运的一叶小舟的叹息。面对历史的捉弄，命运的操纵，不只个人会无法做出正确的选择，甚至他对自己的内心和无意识活动也无法掌控。它试图说明，在某些历史的关头，或许正是那些难以说清的因素影响甚至决定了历史，历史的歧路丛生中看起来彼此背道而驰，实际却只有一念之差、半步之遥。某种意义上甚至也可以说，是“无意识”和“下意识”在支配着人物的行为，也驱动铸造了历史，历史的隐秘性和荒谬性正在这里。如果萧不是一个内心孱弱敏感的人，如果他根本上就是一个“粗人”，他就不会在大战前产生出无法医治的“忧郁症”，不会在潜意识里产生难以抗拒的通敌担心与“犯罪感”，不会在内心充满深渊般的“自我暗示”，也不会在紧急和危险时刻鬼使神差地“忘记”了带枪，这一切都是他按照自己的“无意识指令”一步步滑向深渊的步骤，是他内心逻辑的不经意的体现。

《迷舟》的情景与笔法类似于一个“梦境的改装”，其中的混乱、暗示、无意识活动的细节与场景都表明了它的梦境性质。格非将一个梦与历史的某些段落予以重合的处理，从而使历史的书写散发出更丰富的精神意蕴。

其次，所谓“文化心理结构的历史宿命论”，从本体上属于中国人的文化，但在方法上是得自西方人的认识。这是八十年代作家所热衷的一个命题：家族的衰亡史说明的是一个文化心理的痼疾；反过来，一个文化与心理的构造也会导致一个家族的兴衰。家族是种族和国家微缩的标本，所以写家族史便是在探究国家的历史。格非在这里似乎显示了从寻根作家那里传承来的“对历史的文化反思”的冲动，但细究之，其历史方法中却多了对“无意识世界”的自觉认识。以《敌人》(一九九○)为例，更可以看出这种不同，格非所集中表达的，是“一个意念的逻辑导致了一个家族的灭亡”的主题，而不只是文化中的某种固有缺陷。这个“意念”的获得，是源于上述文化的赐予。它既表现为个体的潜意识，同时更是一个结构性的“集体无意识”。

在《敌人》中，传统宗法社会的生活方式引发的“仇恨”，导致了“关于敌人的想象”与本能的恐惧，这种恐惧的本能最终又导致了“内部的谋杀”，并终结了一场连环的家族历史悲剧。这个安排显然有现实的某种隐喻在。当赵家被一场无名大火烧掉了大半家产的时候，“谁是纵火者”便成为最大的疑问，族长赵伯衡临死前留下了一份猜测中的“敌人”的名单。六十年以后，这份名单其实早已“失效”，然而关于敌人的想象与恐惧，却彻底压垮了赵伯衡的孙子赵少忠。在度过了六十岁生日之后，赵少忠先后杀死了自己唯一的孙子、两个儿子，放任两个女儿的婚事，导致其一个惨死，一个备受煎熬。最终赵少忠完成了“敌人”想做的一切。当他亲手杀死了长子赵龙之时，他感到了一丝从未有过的轻松。

《敌人》显然也是一个古老的“劫数难逃”的故事，财富导致了“大火”，但真正的颓败则是发生在自己人的手里。作为传统社会的一个缩影，赵家演绎着富贵无常、盛衰轮回的古老故事，也演绎着中国传统社会内部结构运行中的固有逻辑，一个宿命论的悲剧历史模型，这与现代以来的“进化论”的历史观是相悖的。但是，当我们转换视角，它似乎也有“现代性”的一面：假定赵家并不存心要追究“敌人”，而是以和解姿态来面对灾变，便不会导致几代人不堪重负而心理失衡。是“冤冤相报”的传统文化心理结构导致了这个悲剧。这一点在中国文化中可解释为“宿命”，在西方文化视角来看则是“心理结构”的产物，一个结构主义的历史逻辑。

从叙事诗学的角度，格非也同样有着非同寻常的自觉，早在他一九八八年的短篇《褐色鸟群》中，这一点已经十分明晰。小说的核心思想即是讲述“叙述是靠不住的”这样一个道理，因为“记忆本身是靠不住的”，更谈何叙述。从这个意义上说，海登·怀特所说的任何历史都是“作为修辞想象的历史”的说法是有道理的。在《褐色鸟群》中，格非使用了几个有意思的比喻，来设定“讲述本身的不可靠性”。一位似曾相识的女子“棋”，来到我子虚乌有的写作之地“水边”，两人有了一个温馨的夜晚。但夜晚是在“讲故事”中度过的，棋是听者，“我”是讲述者，“我”分两段叙述了一个纯属随机虚构的故事，大抵是对一个女人的妄想和追逐，其间混合了与棋的对话、棋的吃醋与离开等。对话中还涉及了现实中的人物，比如“李劼”，故事也处于支离破碎的状态。最后格非又引入了博尔赫斯式的“镜子”意象，来强化关于叙事本身的不可靠性的解释。当棋一开始出现的时候，她背着一个夹子，我问她，这是一个镜子吗，她回答说不是，是画夹；而最后她再度光临的时候，她似乎已经失去了与我交往的记忆，当我问她“这不是你背着的画夹吗”的时候，她却回答说，这是画夹吗？是镜子。

读者当然可以把这篇小说当作一个叙述的游戏，但我们却可以从中看出，人的愿望、欲念、想象和幻觉这些最主观的因素对“记忆”和“叙述”本身的参与和干预，其中的复杂情形至少有这样几种：一、不同的讲述人对同一件事的记忆会完全不一样，“我”明明看见女人上了那座桥，可看桥人却说桥根本就不存在。女人坚称自己十岁以后就没有进过城，可她又说她的丈夫知道这件事。二、“愿望”和“真实”之间是没有界限的，女人丈夫的死，与其说是一个事实还不如说是“我”的一个想象，“我”明明看到他在棺材中还“活着”，却残酷地把棺材盖钉上，这一举动尤其可以看出“潜意识”对记忆的某种干扰和“篡改”。三、同一个人在不同语境和不同时空里会有完全不同的认识方式与记忆，棋前后所带的东西在“我”看来没有区别，她自己却微妙地将它们区分为“画夹”和“镜子”。正是这个东西导致了她和“我”之间的错位和陌生感。其实无论是镜子还是画夹，它们都是人的“认识”的某种形式，和“真实”之间永远是有距离的。

小说中有一句极富哲理的话——“你的记忆已经让小说给毁了”，它揭示了“叙事”对记忆的“篡改”和破坏性的作用，这既是对“文学叙事”而言的，对于“历史叙事”也同样适用，正如新历史主义理论家所阐述的“诗学”，对于文学和历史学来说，“文本”在本质上都是一种“诗学活动”，叙述会使得历史呈现出面目全非的结果，在叙述中，历史呈现着无数的可能性。因此，机械地追寻所谓“历史的真实性”，而不对叙述本身保持警惕和反省，是最愚蠢的认识。

另外，作品中“故事”、“画夹”、“镜子”这样一些关于“认识”、“反映”、“叙述”的概念，与“事实”、“历史”和“真实”之间完全不是想象中的对等关系，他们就像黄昏或者某一时刻盘旋在天空的“褐色鸟群”一样，是实在而又虚幻的，上下翩飞，闪烁不定，犹如梦幻。格非以此来隐喻叙述中无限的歧路性和不确定性，使之具有了“关于叙述的哲学寓言”和“关于历史的诗学分析”的浓厚意味。

二、精神分析学

上文所述几个作品中的情境，至少有两个是明显的“梦境改装”式的书写。首先，《迷舟》很像是一个“春梦”与“政治梦”的混合，出生于一九六○年代的人都有类似的经验。其中战争的背景是过分浓郁的政治气候与童年经历所赐，而与情人幽会的场景则来源于隐秘的性的无意识。小说中反复书写到人物的漂浮感，失去自制力的情况，混乱的行为逻辑，困窘和“忘记带枪”的细节等等，都显露着其梦境的性质。《褐色鸟群》更是如此，小说中棋的乳房“像暖水袋一样”触到“我”的手上一类细节，目击女人的丈夫掉入粪坑淹死后自己参与了他的入殓等情境，都表明其来自梦境的底色。因为在现实中，明知其丈夫并没有死亡(“我”看到他因为嫌热而试图解开上衣的扣子)而将棺盖扣上，显然是不合法的，不可能被容许的。

格非确乎是一个擅长书写梦境的作家。《人面桃花》中他甚至舒放自如地书写了一个少女的“春梦”，显示了极端纤细的高明笔法，与曹雪芹在《红楼梦》中所描绘的贾宝玉在秦可卿房间里所做的那个春梦，可谓有着异曲同工的妙处。分析这些梦境，当然就需要借助老弗洛伊德的理论了。小说开头就写了主人公陆秀米正值青春发育之际的烦躁与不安，而父亲的出走，母亲与神秘人物“表哥”张季元之间的暧昧关系，还有张季元不时向她发出的不得体的性挑逗与性暗示，都使她更加严重地感到焦虑与不安，尤其对于张季元，她一方面是厌恶，另一方面则是不可抑制的好奇，这一切再加上由暗娼孙姑娘的东窗事发及其死亡所带来的复杂信息的刺激，以及包含了性苦闷、失父焦虑、无意中的窥淫、性引诱、不伦与性乱的恐惧、深渊与死亡的逼近……这诸般心理焦虑与活动，使处于青春动荡之中的陆秀米做了这样奇怪的梦，梦中她的身体对张季元并未做出在现实想象中的道德反应——厌恶与逃避，相反是一种令她自己也感到羞怯和难为情的迎合与默契。而这一切，与她后来走上了张季元们所开创的早期革命者的道路之间，可谓有着直接的深层联系。

这很像是威廉·H.布兰察德在分析马克思与燕妮的爱情时所描述的，是马克思在现实中将自己置身于危险的境地，并且不断在诗歌中流露一种献身的激情、冒险的冲动、死亡的感伤，燕妮才深深地迷恋他，想象他在危险中对她的需要，布兰察德认为，这是一种“与马克思的支配性的个性相联系的女性的受虐倾向”，“那种‘病态的感伤’深深地吸引着燕妮”，并且有一种将她与马克思之间最初的无用者与伟大人物的关系“颠倒过来的想法”，“对她来说，似乎被击倒的英雄才具有一种特别的魅力”，而这，恰好表现了她身上“同样潜藏着施虐性的狂想”。

精神分析学对于格非的影响，迄今在当代中国作家中可谓是最显豁的，在女作家中最明显的自然是残雪，男作家中则无疑是格非。这或许与他早年的环境暗示有着某种关联，另一方面，最主要的因素，当然还是对于精神分析学理论的热衷与体悟。我无从考证格非的理论阅读，但从他的作品中，却分明可以看出来自精神分析学的深刻印记。

在《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无》一文中，我曾经谈及格非小说中人物的“泛哈姆莱特性格”，不论男女老少，在格非的笔下，均有类似于哈姆莱特式的敏感与多疑，错乱与深渊的性格逻辑，最早的乌攸先生、《迷舟》中的萧、《傻瓜的诗篇》中的杜预、《敌人》中的赵少忠……这些人物，还有《江南三部曲》中的三代人，陆秀米、谭功达、谭端午，以及谭端午同父异母的哥哥王元庆，以及最新的中篇小说《隐身衣》中的男主人公“我”，无不有着敏感与忧郁的性格，有着精神分裂式的，或近乎于忧郁症、强迫症式的人物。《迷舟》中的萧，即便作为一个军队的指挥官，也同样有着哈姆莱特式的优柔与延宕，他的悲剧几乎完全是由自己的性格弱点所致；赵少忠是一个典型的“获得性强迫症”患者，他一生被给定的“排除法”思维逻辑，最终使他陷于自我杀戮的疯狂陷阱；作为精神病医生的杜预，在对精神病人实施了“弗洛伊德式治疗”的同时，又因为家族的遗传(父亲是诗人、母亲是精神病患者)和诱奸了女大学生莉莉的罪错，陷入了严重的精神焦虑，最终因为各种刺激而导致精神分裂；《人面桃花》中的陆秀米，作为一个女性也同样有着类似哈姆莱特的敏感与多疑，有着“局外人”的失意情绪，以及固执地走向深渊的失败性格；《山河入梦》中，谭功达传承了母亲与外祖父的性格，雅好“桃花源”式的梦想，脑子里永远充满了浪漫与不切实际，且同样有着“局外人”式的失败情绪，在本该突出政治、遵奉上司的官场中，只按照自己梦游般的性格去做事，终于被逐出了游戏。在这个人物身上，作家同时还赋予了他中国式的“贾宝玉性格”，在对待仕途和情感方面，他没有一次是按照世俗与官场逻辑去出牌，而总是按照反世俗、非驯化、拒绝长大的思维方式去行事，所以他最终也无法不成为一个失败者；《春尽江南》中的谭端午，更是一个典型的“多余人”式的人物，经历了当代中国政治的急风暴雨，他退隐江湖，隐居于日常生活之中，被彻底逐出了主流和中心，并且不可避免地具有了双重性格：作为当代知识分子的一个隐喻符号，他延续了现代以来知识者的社会担当角色，但更多的却是回到了中国传统文人的生活方式，安贫乐道也明哲保身，随遇而安却不随波逐流。在他身上，可谓既有现代的“狂人”与“零余者”的意味，也有着当代“愤青”与“犬儒”的混合性格，有着天然的桀骜不驯和“被去势”之后的逆来顺受。

所有这些人物都不可避免地带上了精神现象学的意味。他们的行为与自己的身份和时代之间，总是处于一种错位关系，性格中的某种深渊与“异类”气质总是会给他们带来厄运，在现实的利益格局中，他们总是处于局外人或失败者的角色。

在《江南三部曲》中，我以为格非的一个非常重要的题旨，即是要凸显一个“革命者的精神现象学”的命题。他成功地揭示了革命者理想主义的个体气质与革命的暴力实践之间的奇怪关系：首先是这些人发起和领导了革命，之后他们的内心弱点很快使之变成了革命的同路人，再之后便成了痛苦而尴尬的局外人，最后变成了革命的弃儿或者被牺牲者，直至变为革命的对象。陆秀米、谭功达、谭端午这三代人无不如此。这非常有意思，之前也有作家如张炜、李洱等，都曾在其作品中揭示过类似的主题，前者的《家族》写了革命者的信仰与革命的暴力行为本身的冲突，后者的《花腔》揭示了革命历史中“个人之死”的深刻秘密，但相比他们，格非更注重的是从主体自身的性格与心理角度，揭示其精神与文化的悲剧缘由。在他的笔下，个体的精神气质被赋予了极其敏感的性质，这只能解释为是对“知识分子”这个特殊群体的一种文化认知，同时也是对“革命”本身的思想与实践之间的根本对立的一种哲学解释。这很好地诠释了二十世纪的中国革命的道路：最初的启蒙思想的传播者发动了革命，组织成立了革命党，但最终却沦为了局外人和牺牲品。其原因是，凡知识分子均具有理想主义与个人主义的气质，而这些对于真正的革命实践而言都是不合时宜的，所以必然会有陈独秀、瞿秋白式的悲剧。与丹尼尔·贝尔所揭示的“革命的社会学”—— “所有的问题都发生在革命的第二天”的论断相映成趣，格非更加宿命性地将人性的永恒悲剧、主体的分裂与革命逻辑本身复杂的内在关系揭示出来。

当然，作为文本的书写而言，更有意思的是格非对于细节部分的设置与描写。在人物身上，关于“革命动机”的解释往往更荒诞和富有启示性，比如张季元，他肆无忌惮地同时向秀米及其母亲示爱，这种“不合伦理”的冲动或许正是其“革命”冲动的一部分，他对于“大同社会”及革命的解释，都显得更为裸露而真实，更为坦诚而又荒诞不经。

还有关于“精神病的发病机理与治疗”问题的生动解释，这干脆就是弗洛伊德关于精神病的临床治疗的真实写照了。在《傻瓜的诗篇》中，精神病医生杜预与精神病人女大学生莉莉之间成功地完成了一个“角色的互换”——杜预因为垂涎莉莉的身体而设法诱奸了她，在这个过程中，他恰好无意中完成了对病人予以抚慰、诱导、唤醒记忆、谈话治疗的使命；莉莉在讲出了她的“弑父”秘密之后而释放了压抑于心中的苦闷，并渐渐恢复了羞耻感和理智，最终治愈出院。而杜预则在更加严重的“失恋”焦虑中，在经受了贾瑞式的煎熬与冲动之后，最终陷于疯狂。当然，为了使人物的性格与命运更为符合逻辑，格非还为杜预设置了种种遗传背景：作为诗人的父亲、罹患精神病的母亲，以及作为大龄青年的性焦虑、长期的胃病、对于诗歌的喜欢……这一切都构成了杜预最终疯狂的心理背景。关于这一点，笔者在过去的多篇文字中都已有专门论述，这里不再展开。

三、“中国故事”的自觉

有各种不同的说法：可以叫“中国故事”，也可以叫“传统叙事”，含混的说法是“中国经验”，或者更直接些称作“《红楼梦》式的叙事”，等等。“中国经验”当然也可以指“现实”意义上的当下中国的某些隐秘与敏感的部分，当然也可以指传统意义上的“中国式的写法”。什么是中国式的写法？自然不止一种，不过最核心的，乃是由世情小说的集大成者《红楼梦》所代表的结构与笔法。比如说，其内容是家族史的或世俗生活景观的，其故事构架是“由盛而衰”的悲剧模式的，其时间理念是周而复始或往复循环的，其美学格调是悲凉伤婉或哀情幻灭的，等等。

而这刚好符合格非《江南三部曲》以来的写作与风格。尽管他的方法依然“西化”，比如有现代性的文化反思、人物内心世界的复杂分析，有他依然如故的存在哲学的寓意，但他的结构与故事、笔法与神韵、格调及语言，都明显地回到了传统式的讲述，《红楼梦》式的故事。无论从内在的时空设置、外在的结构形态、叙事的风格形貌，以及美学上的气质精神，乃至其中所承载包含的生命体验与基本的反现代的、循环论的和“非进步论”的价值观等等，无不回到了中国固有的传统，实现了对中国故事的一种精心的修复，以及在现代性思考基础上的复活。

这无论如何也不能小看，格非所昭示的方向对于整个当代写作而言，都是一种不可忽略的转向的预兆：新文学以来，一直备受压抑和反复批判的传统叙事正在重新焕发活力，并再度粉墨登场。这是一个重大的信息，在所谓“世界性”或者“全球化”的时代，真正有价值的写作，或许并不是亦步亦趋地按照西方模式，或者至少不是唯有按照西方现代以来的观念来构造我们的现代性叙事，讲述我们自己的经验和历史；而完全可以运用中国固有的哲学，完成对于当代文明及精神价值的反思与重构。另一方面，即使仅仅从“文学叙事”本身的角度看，“中国故事”所产生的深远的背景铺设，结构上古老形式的显形，经验的烛照与氤氲，语言的雅趣与根性……这一切都有一种真正的古老而年轻的赋形作用，一种招魂般的魅性与活力，它会赋予当代中国的文学以一种真正本土的和民族的品性与质地，使之获得一种原始而崭新的生命。

要说清这个问题，我需要再耗费一点儿笔墨作一个追溯。新文学诞生以来，传统叙事手法与故事模型在多数情况下只能作为“潜叙事”和“潜结构”，以“无意识”形式潜藏于各个时期的创作中，但即便如此，传统叙事在新文学和革命文学中也都发挥了至关重要的作用。某种程度上也可以说，它们作为潜叙事挽救了这些作品的文学性。最简单的例子是巴金的《家》，乃至整个《激流三部曲》，在我看来，支撑这部小说的文学性的，首先不是其中所要展示的革命的或反封建的主题，也不是“新人”的塑造，甚至其粗糙的语言、不无矫情的心理描写，都使小说显露了简单和幼稚的一面。然而所有这些弱点，在一个有着浓郁中国特色的“家族叙事构造”所产生的巨大的悲剧意蕴面前，都显得那样无足轻重，反而生发出了非常深厚的美感与内蕴。简言之，是小说中不可或缺的“呼喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”的《红楼梦》式的结构与框架挽救了这部小说，使其摆脱了单向度的“进步论叙事”固有的单薄逻辑，而成为现代以来不可多得的有美感价值和形式意味的长篇。另一个例子是当代的革命文学，类似《青春之歌》、《林海雪原》、《红旗谱》、《铁道游击队》这些作品，假如没有潜伏其中的“才子佳人”、“英雄美人”、“绿林传奇”、“江湖匪盗”、“鬼域妖魅”等等传统叙事构造，这些作品将很难有任何“文学性价值”，而只能沦落为干涩的“革命历史斗争故事”。

中国故事的自觉自然并不只有、也非始于格非，但某种意义上却是彰显和赋形于格非。这是他的一个贡献，也是他长期精研中国小说的一个结果。假如追溯最早的显形，我以为应从一九九○年代开始，一九九三年贾平凹《废都》的问世可谓是一个标志。它十分神似地修复了中国传统的“世情小说”的结构、写法与风格。虽然因其“格调”问题而遭到了批评，但如今在获得了更长时间距离之后再回过来看，恰恰是这部小说给当代中国文学带来了重要的信息——即由“进步论”主导的“新文学叙事”与“革命叙事”的格局，终于开始让位于“反进步论”主导的“后革命叙事”以及“循环论”主导的“中国故事”。这绝对是一个重要的事件。稍后在一九九五年，王安忆又推出了她“戏仿”白居易的《长恨歌》。与《废都》相比，《长恨歌》更为切近地彰显了“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的中国式的悲剧理念，同时也成功地对其进行了“现代性的改造”——书写了一个上海女性在现代中国所经历的世俗悲剧，其中既昭示了对革命时代作为中国现代历史的一个“巨大弯曲”的深沉叹息，同时也通过将一个古典的悲情故事拼贴于一个现代的小市民女性身上，而折射出了深沉的反讽与荒谬意味。

两部小说明显地恢复了“《金瓶梅》式的”和“《长恨歌》(或《红楼梦》)式的”叙事结构，其中前者尤为神似，后者可看作其“叙事的简版”。它们都恢复了类似“由色入空”或者“由盛而衰”的故事模型，以“乱世景象”或“末世悲情”的笔法，书写了完全不同于此前的文学叙事。之后，许多作家的笔下，都显现了传统形式复活的迹象：莫言的《檀香刑》与《生死疲劳》，都采用了不同形式的传统思路，韩少功、贾平凹的小说一直运用了他们最为擅长的“杂记”或“笔记体”写法，这无疑也是“中国故事”的一种形式，《秦腔》、《古炉》、《带灯》、《日夜书》这些小说都是典型的笔记或杂记体的小说。类似的写法在张炜的《刺猬歌》、阎连科的《风雅颂》、《四书》等小说中也多有运用。但与所有这些作家相比，格非无疑是最为自觉地向着中国传统叙事的核心地带靠拢的一位，他的《人面桃花》不止使用了传统的核心意象，而且通过《红楼梦》式的循环论模式，成功地链接了此后的《山河入梦》与《春尽江南》两部书，不止是将故事与人物连缀在一起，更重要的是构造了“现代中国历史的悲剧循环”这样一个重大的主题，构造了一个围绕革命历史而产生的悲剧人物谱系，一个革命者的精神现象学，一个与中国古老的历史观熔于一炉的悲剧历史美学。

显然，要想在说清这个问题的同时厘清三部作品的结构，并非易事，在此篇幅中确乎难以尽言其妙，但是粗略看，还是能够简析一二。格非用了“非进化论”和“循环论”的时间思维，重新格物修史，将现代以来中国人前赴后继的悲壮努力谱系化了。仿佛是对《红旗谱》一类革命故事的续写——这种续写其实一直存在——莫言一九八七年的《红高粱家族》也同样是家族模式的重写。但格非完全将这一进程套入了更为古老的历史模型之中，仿佛《红楼梦》中的“大循环”，这场旷日持久的悲壮革命在格非看来不过是与一场“春梦”相套叠的个人的劫难，个体生命的消殒，红尘富贵与血色黄昏，爱情激荡与一枕黄粱，一切的爱与恨、冤与孽、情与欲、罪与罚……最终都陷于一场虚无的“几世几劫”的大循环与最终的大荒凉。关于历史的“春秋大梦”与个体的生老病死与悲欢离合、宦海浮沉与成败荣辱，最终一同化为时间的灰烬与泡影中的传奇。

格非小说中的“现代性”理念在这里成功地实现了一个分离：一方面是对于现代中国历史的反思，其中“革命者的悲剧”是最核心的，它体现了革命理念与实践之间的无法合一的冲突，从这个意义上看无论是革命本身的悲剧还是革命者自身的痛苦都是互为表里的，这种悲剧认知早已为无数作家和思想者所领悟，格非只不过是用了自己的视角，用了他擅长的精神分析加深了其揭示的深度，比如革命者的精神现象学问题，这也是鲁迅在《狂人日记》中早就提出了的，只不过格非又将其进行了深化。他在另一方面的贡献，即在更大的时间背景与中国人的历史观念中来认识这些问题的时候，却获得了别人所没有的本土性的文化与美学品质：他在“革命和现代的主题区间”中再度创造了古老的中国式悲情故事，也再度证明了中国人历史眼光的长远与高明。革命也好，自由也罢，“乌托邦”或者“桃花源”，“世界大同”与“风雨长廊”，“解放全人类”与“大庇天下寒士俱欢颜”……格非在这些不同的词语间找到了历史与精神共同传承的蛛丝马迹，从精神伦理与社会理想、人格构造与内在驱力、历史势能与个体挣扎等等方面，解释出“进步的不可能性”。最终展现了《红楼梦》式的“大荒凉”与“万古愁”的中国主题与哲学，从而获得了独一无二的精神优势与终极思索。

“循环论”无疑是这一建构中最为核心和关键的。所谓“中国故事”，其最核心的元素便是时间模型中的循环论构造，它在《水浒传》中是“由聚到散”(同时暗含一个“来世的重聚”)；在《三国演义》中是“由合到分(或由分到合)”，所谓“分久必合，合久必分”；在《金瓶梅》中是“由色到空”；在《红楼梦》中则是“从盛到衰”、“由好而了”。这种构造形成了中国式悲剧认知的基本模型：所有故事都是必将衰败、再度轮回的一个圆，是“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空”，是“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，是“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。《人面桃花》终结时的瓦釜映像，失踪父亲面孔的显现，秀米所体悟到的生死大限，犹如《红楼梦》结尾处所标示的“归彼大荒”的意境一样，主人公所历经的失败与幻灭，并未引导和显形为一个现代性的或革命叙事中的“失败——斗争——胜利”的主题，而富有命运感地预设了谭功达及其更新一代的人生困顿，以及相似的遭际。唯其如此，中国式的悲情而又彻悟的、绝望而又洞悉的主题方能得以彰显。

我忽然意识到，在这里我可能涉及了一个无法说清的问题，因为这涉及到了佛学和来自老庄的古老的本土哲学的固有命题，即“常有”与“常无”的“玄学”问题，色与空、有名与无名、“观其微”与“观其妙”之间辩证关系的问题。这是中国智慧的核心，也是中国人古老时间观与生命观的基础所在，当然也是中国故事构造与显形的基础所在，是其美学的范型与根基所在。

四、知识与稀有知识，以及知识分子叙事的可能性

前文中实际已经从不同侧面展示了格非小说中“知识的本体地位”。在现代以来中国作家中不乏具有知识分子气质的一类，“五四”的一代或多或少几乎都具有这样的气质，在三十年代的上海也孕育了“新感觉派”，在“京派”作家中则有沈从文、废名、萧乾、师陀一类颇具文人气质的一脉，四十年代又有钱钟书这样典型的知识分子叙事的作家。但在当代作家中，有这样气质的人却属凤毛麟角。某种程度上这也是长久以来人们喜欢贬低和诟病当代作家的一个理由，原因很简单——当代作家是“没有文化”的一群。这固然是偏见，诗有别才，非关学也，小说写得好不好，通常与作家的学问并不完全成正比。但反过来说，当代作家中缺少学者类型的一派，当代文学中罕有真正的知识分子叙事，却也是不争的事实。在文本中我们通常看不到作家丰富的学识、不凡的气度、高深的雅趣，也很少看到以知识分子、书生或者具有传统根性的“文人”为主要角色的故事。而格非的存在，在一定程度上为当代作家挽回了一点儿“面子”。

知识进入小说当然谈不上是问题。问题在于进入多少、进入的方式、显形的程度，这些是具体和需要讨论的。某种意义上，当代小说的变革正是大量西方现代知识进入的结果，比如现代主义精神、存在主义哲学、精神分析方法、结构主义和解构主义的文本技术，乃至于女性主义、新历史主义、后现代主义、后殖民主义等等当代性的意识形态，这些构成了当代中国文学变革的基本方法与动力，当代作家们都或多或少地参与了这个进程。不过，对于大多数人来说，他们的知识通常只是作为“方法”，而不是作为“学问”出现，通常是隐含其中的，不会以令人敬畏、讶异和仰慕的形式出现。但在格非的小说中它们出现了，比如在《人面桃花》的后半部中假借秀米与喜鹊的唱酬所展示的旧诗写作，所谓《灯灰集》云云，其实都是出自格非自己的手笔——必须说，或许格非的自由体诗写得一般，但他的旧体诗却是写得极好的——“师法温李，略涉庄禅；分合有度，散朗多姿……”，这些话当作其“自诩”也不过分。其中与“元刻本”的《李义山集》等的“互文”关系密集交汇，更显其幽密而古奥。经此书，秀米还看到父亲当年的诸般“批注”，其中还隐含了对于“金蟾啮锁烧香入”一类不无色情隐喻意味的句子的阐释，插入了对于张季元的疑问，暗示这些早期革命者所信奉的“人妻共我”的荒谬逻辑，以及不知疲倦的畸形情欲为人不齿。但或许又正是这种隐秘的需求与无意识冲动，才成为他们投身危险而不惧的动力所在。纸短意深，在如此简约的闪烁其词中，格非暗含了多少可意会而不可言传的意思在其中，也刻意“嘚瑟”和“显摆”了其高出常人能力与趣味的学问与知识。

必须说，“知识的嵌入”在格非的小说中不止是一种装饰，而且具有不可或缺的参与意义。它彰显着格非小说的质地，并且也成为其作家身份中特有的“象征资本”，优越性是无须讳言的。在《春尽江南》中，它也成为人物的身份象征，谭端午之所以能够成为这时代真正的局外人，成为隐于闹市间的真隐士，离开他对欧阳修《新五代史》之类著述的研读是很难想象的。小说中甚至十分冒险地将当代知识界的许多真实人物也“嵌入”了叙事之中，围绕一个“学术研讨会”将当代知识分子的群像——不是“群贤”、也不能简单地说成是“群丑”——整体地铺展开来。

……他刚刚提到王安石变法，却一下子就跳到了天津条约的签订。随后，由《万国公法》的翻译问题，通过“顺便说一句”这个恰当的黏合剂，自然地过渡到对法、美于一九四六年签订的某个协议的阐释上。

“顺便说一句，正是这个协议的签署，导致了日后的‘新浪潮‘运动的出现……”

研究员刚要反驳，教授机敏地阻止了他的蠢动：“我的话还没说完！”

随后是GITT。哥本哈根协定。阿多诺临终前的那本《残生省思》。英文是The Reflections of the Damaged Life。接下来，是所谓的西西里化和去文化化。葛兰西。包德里亚和冯桂芬。AURA究竟应该翻译成“氛围”还是“辉光”。教授的结论是：

中国社会未来最大的危险性恰恰来自于买办资本，以及正在悄然形成的买办阶层。……

这种叙事让人想起钱钟书《围城》中的许多场景，大量的新知、西语词汇或语句、智慧的谈吐与对话、文本掌故互文插接等等汇集其中，构成了一种充满知性乐趣的叙事体与语言流。当然，其合法性首先还是来源于对“知识叙事”本身的一种戏谑和嘲弄、颠覆和讥讽，表明了当代社会“思想贫乏而知识过剩”的尴尬现状，以及知识分子形大于实、言大于用的畸形禀赋。不过，这种叙事确乎夹杂了大量的知识信息，使其在充满特殊的密度与压力的同时，也洋溢着一种奇怪的优越感。确乎事情是两面的，在指向戏谑的时候，有关知识的叙事是从负面蜂拥而出的；但在另一种比较严肃的情况下，知识则生发着固有的优势，它表明了主体的博学与出众、稀有与骄傲。在另一部近作《隐身衣》中，格非刻意描写了当今社会中的一种身份特殊且隐而不显的“高级人群”，一个叫作“音乐发烧友”的稀有人群的生存状况。

上述情形当然还不足以支持格非构造一种新型的知识分子叙事，他同时还须辅以密集的思想含量，当代性的观念烛照，充满机锋和雅趣的语言，不断引经据典和嵌入历史掌故的细部经营，还有传统小说中唯美与感伤的情调，来自《金瓶梅》或《红楼梦》中的那种简约精细而富有形质的叙述笔法……但这一切最终、最根本的还取决于人物——其所刻画的具有知识分子的属性与气质、心灵与命运的人物，他们的悲欢离合与兴衰际遇可以成为二十世纪中国历史的别样见证，构成革命者前仆后继的精神史诗，只有如此，才算得上是真正构造了当代中国的知识分子叙事，而不只是构造了写作者自己的知识分子身份。

格非确乎做到了。

最后，还须说的一点是，在当代作家中，格非所建构的自我身份，正在明显地区别于其他人——大部分作家的身份要么是体制内的，要么是民间的，要么是接近于一种“意见人士”的，要么是纯然的西方或现代意义上“知识分子”的。唯有一种身份比较罕见，即“文人”——传统意义上的“文人”，而不止是现代意义上的“知识分子”。这种作家在今日中国很少，贾平凹算一个，他身上旧文人的气息与做派还是比较明显的，保有的写法与风格也几近于旧文人的趣味。而格非在典范的“知识分子型”的作家中，也具有了一部分“文人”的因素，标志就是他在小说中对于古典传统的精妙领悟与创造性的借用，还有他的人物身上的那么一点点传统的“颓废气息”，这点对他来说将非常重要，他将以此成为中国本土叙事传统与美学的最合适和高明的传人，这将推动他走得更远，也将流传更远。

二○一四年六月二十八日深夜，北京清河居

〔本文系国家社科基金项目“中国当代文学中的潜结构与潜叙事研究”(项目编号：12BZW020)的阶段性成果〕

(责任编辑 高海涛)

张清华，北京师范大学国际写作中心执行主任、文学院副院长、教授、博士生导师。