论“江南三部曲”中的传统叙事结构

杜慧心

一、“江南三部曲”中的“奇书式”结构

“奇书式”结构是“中国式悲剧叙事”的基本模型，虽然形态复杂，但整体上如有学者所说，是以一种“完整时间长度”为基础的“生命本体论”的叙事。大致呈现为一种“盛——衰模式”，如《三国演义》、《水浒传》和《金瓶梅》中的“分——合”、“聚——散”、“色——空”的结构模式，虽然形式各异，但其质核却是一致或接近的。简言之，可归结为《红楼梦》中“达于极致和典范的‘梦的模式’，‘盛极而衰’的、‘好便是了、了便是好’的历史终结论与命运循环论的模式”。

照此看来，格非的“江南三部曲”其总体结构，在整体的修辞与笔法上，可以说是自觉地对应了中国传统叙事的结构与笔法，我们可以从中清晰地读出其中以“历史循环”为基础的悲剧美学结构。

“江南三部曲”讲述了一个世纪以来中国社会内在精神的演变轨迹，时间跨度极大，四代人(陆侃、陆秀米、谭功达、谭端午)的生命历程与曲折厚重的历史叙事交织在一起。因“桃源图”而发疯的父亲突然离家出走;所谓的“表哥”、抱着“大同世界”梦想的早期革命党人张季元来家寄居，世界的神秘在猝不及防中突然向陆秀米展开。随着革命党被剿灭，张季元莫名惨死，他与秀米在现实中从未展开的情缘，却通过他留下的一本日记让秀米茅塞顿开，也让秀米隐约领悟了革命党人创立大同世界的动机。几番转辗流离，秀米以革命党人的面目重新出现在江南普济。在她的革命蓝图中，混杂了父亲陆侃对桃花源的迷恋、张季元对大同世界的梦想，在她的此后生命中，经常出现父亲的影子，亦有着张季元的影响。她经常出现幻觉，逐渐变成了一个在外人看来的“疯子”，似乎重演了父亲的命运。

其实，在秀米的人生逐渐展开之前，“忘忧釜”的声音就告诉了她不祥的结局(张季元最后临走前对秀米说起藏在父亲阁楼上的“忘忧釜”，“本用青铜制造，原由一个道士在终南山中历时二十余年炼制而成。南人多不识此，称它瓦釜”，“精通音律的人常用它来占卜，但听它的声音，便能预知吉凶未来”。)小说写道:“听他这么说，秀米忽然想到，自己刚才听得瓦釜之声，眼前一阵恍惚，觉得自己像一片羽毛飘在空中，最后竟落在了一个荒坟上。似乎是不祥之兆。”其实这段话已经昭示出了秀米的命运。跟《红楼梦》中宝玉梦游太虚幻境有着异曲同工之妙。

“据说，这物件还有一个很大的秘密，就是到了冬天，碰上下雪的日子，寒气凝结成霜冻——”这句悬而未决的话为小说结尾秀米看到的景象做下了铺垫。

结尾处秀米看到:“她从冰花所织成的图案中看到了一个人的脸，这个人正是她的父亲!她简直不敢相信自己的眼睛，父亲似乎在捻须微笑，他坐在一条宽敞的大路边，正和什么人下棋。”

“大路上停着一辆汽车，车门开着，车上的一个什么人(是个秃头)跨下一只脚，正要从车上下来。秀米觉得这个人面目晦暗却又似曾相识，她想细细辨认，可画面变得越来越模糊了。在温暖的阳光下，冰花正在融化。它一点一点地，却是无可奈何地在融化。”

“这幅正在融化的冰花，就是秀米的过去和未来。”然后她死了。这里所谓的“过去和未来”，正是传统意义上的“循环”。

秀米死了。然而，普济和花家舍的历史并未结束。《人面桃花》结尾最后一段这样写道:“一九五六年四月，梅城县县长〔谭功达(一九一一－一九七六)，原名梅元宝，为陆秀米次子，降生后即由狱卒梅世光之妻抱走。长年居住于浦口。梅世光于一九三五年病故。临终前告以来历实情。其父一说为普济人谭四，毕竟无可详考。一九四六年任新四军挺进中队普济支队政委，一九五二年出任梅城县县长。〕坐着一辆崭新的吉普车，行驶在通往普济水库的盘山公路上。谭县长从车窗中偶然看见两个老人盘腿坐在一棵大松树下对弈，便让司机停车。”

谭功达经历了她母亲陆秀米在瓦釜上看到的一幕，但他不知道那个人就是他看破红尘、仙风道骨的外祖父。过去与未来、存在与虚无全被抹平了，幻觉成了现实，历史失去了真实性和时间性，变得永恒与循环。

人生就是一场梦。秀米曾说过:“她又说起她做过的一个个奇异的梦。她相信梦中所有的事都是真的。你有的时候会从梦中醒过来，可有的时候，你会醒在梦中，发现世上的一切才是真的做梦。”梦的美学基调贯穿“江南三部曲”始终。张清华认为，格非用“春梦”的手法串联起了一整个二十世纪的时间，其实这个“春梦”乃是中国古典小说的处理方式，从《红楼梦》这样一部百科全书式的中国小说当中生发出来的一种手段。“《红楼梦》就是使用了一种全息的，或者说‘结构性’的处理方式，作家对这个世界的处理是通过对个体精神世界的深入精细的探究来完成的。大而言之，其实《红楼梦》讲的是，世界是一场梦，宇宙、时间是一场梦，一个家族的荣华富贵是一场梦，一个人的一生，他全部的爱情、美好的经历都是一场梦。小而言之，我们也可以找到一个更具体的叙事，那就是第四回中‘贾宝玉梦游太虚幻境’那个春梦，这个梦中引出了关于《红楼梦》整个的结构、信息、人物的悲欢离合的命运线索。这个‘具体的梦’刚好和全书所呈现的‘抽象的梦’、哲学意义上的‘春秋大梦’互为映照和表里，互为结构的依托。在某种程度上，贾宝玉‘梦游太虚幻境’所做的‘春梦’与全书所要呈现的一部‘陋室空堂，当年笏满床;衰草枯杨，曾为歌舞场’的‘红楼之梦’是完全同构和互为阐释的。”

对应于“江南三部曲”，我们也可以说，陆秀米的梦与全书所呈现的由盛到衰、循环宿命的时间历史亦是互相映照与同构的。

秀米的梦，是“春梦”，亦是“春秋大梦”。张季元的适时出现引起了她的春心萌动，而对张季元的情缘未了及先天体内的遗传因素，以及后来遭遇绑匪进入花家舍，这几种因素的机缘巧合诱发了她的“大同”理想而走上了革命之路。而秀米领导的革命功败垂成，表面看来是由于翠莲的出卖，其实则是命运的必然。到最后，秀米透过冰花看到了父亲和未来的儿子，看到了过去和未来，于是新一轮的轮回又开始了。这表明，“个体经验在本质上就是历史经验，反过来，历史经验如果不流于空泛世相的话，也必然重合着人的个体经验。对我们的先人来说，他们从来就是把生命体验当作历史认知的起点和终点的，生命的短暂与必死的悲情，既生发出了陈子昂那样‘念天地之悠悠，独怆然而涕下’的关于存在与生命的悲呼浩叹，也启悟出罗贯中那样的‘白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中’的历史智慧与达观体验。由生命经验来看取和理解历史，又将历史体验最终归结升华为生命与诗的体验，这是中国人特有的历史诗学与历史美学的精髓。”

与欧洲小说传统中常用的“空间结构”不同，中国的传奇叙事有时是空间化的，如《西游记》，但更多的是以“时间结构”为本位的“奇书式”的结构。时间的完整长度又催生出“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，或者“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空”的悲剧故事。因此，时间因素在中国传统叙事中有至为关键的作用。可以说，在“江南三部曲”中，格非保持了叙述中时间流的自然状态，同时赋予了这种时间以“反现代”的永恒轮回的属性，回归了传统叙事中的时间感，彰显了古典主义的感伤情怀，成功地将历史审美化并使之具有了中国传统的美学意义。很显然，完整的时间长度带来的宿命论、末世论和“非进步论”的解释，也必然会裹挟着感伤主义与虚无主义的情绪，营造出“林花谢了春红，太匆匆”，“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的美学意境。恰如“人面桃花”所化用的那句古诗“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，整部书所带来的感觉如“咫尺桃花事幽幽，风生帐底一片愁;新月不知心里事，偏送幽容到床头”一般，感伤主义弥漫始终。陶渊明的《闲性赋》的诗句即颇能形容这种时间美学所带来的感伤与虚无:“淡柔情于俗内，负雅志于高云，悲晨曦之易夕，感人生之长勤，同一尽于百年，何欢寡而愁殷。”

当然，如果用更复杂的眼光看，格非也可以说是创造了一种类似现代性的“内心时间”，赋予小说中的人物一种特殊的禀赋——在迷离、恍惚、模糊的诗性感受中把握存在和永恒，敏感地体悟并彰显人生的悲剧诗意。这种叙事的风神与特性，既可以与欧洲的意识流小说传统连起来看，当然也可以视为是《红楼梦》的现代版。

二、“江南三部曲”中的“传奇式”叙事

传统叙事中的“传奇式”结构，我认为大致是以“作意好奇”为基础的“轶人轶事”的情节叙事。在唐代文学中，“传奇”的出现不仅意味着中国小说乃至叙事文体的成熟，同时也对其后各种叙事体类产生了巨大影响，进而逐渐成为一个可以涵盖整个中国文学的美学传统。在宋元时期作为民间表演技艺的“说话”里，“传奇”始终是小说中的一类，明代冯梦龙的“三言”、凌濛初的“二拍”等“话本”小说，以及被视为“四大奇书”的《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》等长篇小说，都与唐人传奇有一脉相承的联系，而蒲松龄所谓“集腋为裘，妄续幽冥之录;浮白载笔，仅成孤愤之书”的《聊斋志异》，则完全继承了唐人传奇“作意好奇，假小说以寄笔端”、“纪述多虚，而藻绘可观”的写法与特点。

陈平原在论述中国小说叙事传统的时候曾说:“中国小说叙事传统一直受‘史传’文学的影响而有着‘补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧’，但实际上，传奇的发展又恰因其‘人间言动’的‘志人’传统和‘好意作奇’的写作目的，体现出反拨‘史传’影响的生活化、世俗化甚至言情化的取向，形成了一种以普通人为主要描写对象的所谓‘世情传奇’。如《红楼梦》、《金瓶梅》等小说以及明清戏曲中的‘传奇’，都在‘世情’以及言情的世俗化意义上与传奇相通。曹雪芹不但将自己的作品定义为‘传奇’，而且还借‘缘起之言’说:‘致若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目，而反失其真传者……’而《金瓶梅》中那种‘面目各别，聚有自来，散有自去，读者意想不到，惟恐易尽’之‘穷极境象，惬意快心’的细腻描摹，也正是其独特魅力之所在。”确实，传奇叙事中所谓“尽设幻语”、“作意好奇”的虚构色彩，以及“无奇不传，无传不奇”的情节化取向，以及“假小说以寄笔端”的“寓言”方式，始终是中国传统小说叙事的基本特征，并被广泛借鉴，不断地与其他叙事方式交媾，生出了无数的“私生子”，在各种文学体裁中潜行乱窜并肆意妄为。

这种“传奇式”结构在“江南三部曲”中也有着明显的表现。首先是一些带有传奇色彩元素的巧妙运用。比如“金蝉”这一贯穿文本始终的意象，是“蜩蛄会”头领间相互联络的信物，每一次出现都充斥着神秘的气息。它就像探险寻宝所必需的密匙，不断破解张季元、韩六等人的真实身份，进一步推动叙事的发生，也让我们不断逼近历史的真相。

“她忽然记起，张季元在临走之前曾交给她一只绒缎面的锦盒。她将它藏在衣柜里，一直没打开来看过。那里面到底装着什么?……盒内装着一只金蝉。”

而差不多在秀米打开金蝉的同时，张季元的尸体也沿江顺流而下。金蝉的第一次出现，仿佛就已经预示了不好的结局。

“秀米的手一触碰到那个东西，不知为何，就有一种不祥的预感，她的心‘咯噔’一下，往下猛地一坠。她赶紧走到灯下，一层一层地打开裹着的黄绢。果然是那个东西!……又是一枚金蝉。”

“不过，韩六本是一个山中的尼姑，如何得来如此重要的物件?难道说她……”

金蝉的第二次出现更是出乎秀米预料，作者设下了巨大的悬念，将叙事推向更加神秘莫测的层面。而随着叙事的发展，当神秘的六指人在民国时期来见秀米时，竟将昔日的信物“金蝉”视为晦气的东西;旱灾降临之际，秀米让喜鹊拿它去变换银两，却遭到当铺的拒绝。“金蝉”随着历史发展，其价值也发生了变化，这便是传奇故事发展中所谓的“祛魅”的过程。

人物性格的宿命性、经历的命运感与一波三折，是传奇叙事中最为强调的，巴赫金曾经反复强调“传奇时间”叙事中的这种特性，对于中国传统叙事而言，其属性是接近的。人物的命运感常常超出生活的逻辑，但却每每符合艺术的逻辑，符合人物自身的性格逻辑。格非善于突破生活逻辑与现实场域的拘囿，将人物的性格与命运成功地归结为一种“传奇的遭际”，这在当代作家中是值得关注的。它看起来是一种叙述的“手艺”，但本质上却是得益于中国传统叙事观念的滋养。

《山河入梦》中第一章便是“县长的婚事”，在笔者看来，故事本身的奇妙或许并不是最重要的，最重要的是作者成功地设定了人物无可回避的荒唐的性格逻辑——类似于贾宝玉式的性格、心理、无意识。他没法不成为一个“局外人”，一个生错了时代和走错了房间的人。虽然此后三章的题目都是以“花”来命名，但不可能有结果的，或者必将是阴差阳错的“县长的婚事”，却作为一条主线贯穿全书的始终。不论是谭功达救助的姚佩佩，还是外界一致极力撮合的白小娴，还是最后被命定成婚的寡妇张金芳，都接二连三地闯入谭功达的生命历程，与他建设的大同世界的宏伟蓝图经纬交织，而使得他的整个人生波澜起伏，跌跌撞撞，充满着传奇历险的色彩。

与母亲和外祖父相似，谭功达冥冥之中也对“桃花源”的理想充满痴迷，而这种理想在新中国成立初期如同国家的行为一样，是如此虚妄而不切实际，他一会儿修大坝修水库，一会儿开凿大运河，一会儿又要建沼气池，各种举措异想天开却劳民伤财，再加上背后必有的一堆小人作怪，从骨子里不懂官场政治的他，最后必然众叛亲离，贬谪下放，被遗弃于时代的洪流之外。这在某种程度上也类似于晚清小说中“谴责小说”或者“黑幕小说”的叙事特点，搜奇志怪的内容减少，但多了些轶闻旧事与讽刺批判，诸如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等皆呈现出此类特点。

小说的传奇意味当然还不仅限于此，在谭功达举步维艰的事业中，还夹杂着他与从上海流落到梅城偶遇、并且成为了他的秘书的少女姚佩佩的凄美爱情，这使得这部小说又具有了类似明代传奇中“才子佳人”叙事的结构特点。美丽而颇有魅惑之气的少女姚佩佩，被命运捉弄，强配权贵“金玉”而遭受欺辱，最终沦为杀人嫌犯而逃亡;谭功达的伟业雄心屡遭挫败，被下放到“花家舍”，却发现自己多年来梦寐以求的“桃花源”已在此实现;他与姚佩佩的爱情历经磨难，劫数难逃，最后却以心跳加速般的节奏展开。可以说，姚佩佩的逃亡历程，以及谭功达的遥相守望，使得整部小说充满了类似明清小说的传奇色彩。

这些属性在第三部《春尽江南》中也有精彩表现。其中，格非一改前两部中较多传奇情节设置的写法，嵌入了大量现实感极强的场景、细节与人物，但在结尾处写到家玉的出走一节，仍然呈现出强烈而奇幻的升华笔法，使人物从现实的尘埃中一骑绝尘，扶摇直上。最终使叙事再度回归至前两部所生成的谱系之中，充满了《红楼梦》式的幻感与绝响意味。

三、“江南三部曲”中的“寓言式”叙事

与本雅明所说的现代“寓言”近似，中国传统叙事中也充满了“寓言性”，多数小说都在世俗性之外增加了寓意设置，带有某种“命定感知”的“喻示”、“训诫”色彩。早在先秦的“前小说”文体中，寓言就占据了重要的位置和很大的比例，在《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》中就有了大量的寓言，这为后世的寓言小说文体的繁兴埋下了久远的伏笔。

早有学者对于中国传统叙事中的寓言属性作了细致区分，“在中国古代小说的三个主要类型——讲史小说、世情小说、神魔(志怪)小说中，神魔小说基本上是寓言式的，如《西游记》堪称中国寓言小说的经典;世情小说稍偏重于写真，但也带有很强的讽喻寓言的意味，如《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》等。《红楼梦》在细节上可谓是‘实录其事’，但在整体上却又是一个寓言——是‘满纸荒唐言’，是一个‘因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空’的佛学理念。《金瓶梅》中的佛教思想也是‘消解’和折中其‘财’与‘色’主题、赋予一个‘欲望叙事’以合法性的必不可少的因素，与《红楼梦》类似的理念也非常明显。《儒林外史》不无夸诞的笔法也充满着‘启示录’式的和讽喻式的色调。只有历史小说中写真的成分占了主导，像《三国演义》、《水浒传》等，但在《水浒传》中也明显地夹进了一些虚拟的荒诞情节，比如开头的‘张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔’与最后的‘梁山泊英雄魂聚蓼儿洼’的结局的呼应，将水浒故事神化和宿命化，也产生了某种寓言性的意味。至于《东周列国志》一类历史与神魔交杂混合的小说，荒诞与寓言的色彩也比较浓——只是格调和主题品位相对较低些。除此，大量的文言笔记小说，从干宝的《搜神记》到蒲松龄的《聊斋志异》，几乎都可以看作是寓言体小说。”

不惟如此，从宋元话本到明代的拟话本，大量的白话小说在细腻地写真的同时，在其表面的世相描写的背后，由于融入了过多的人伦教化、佛道思想、轮回之说等观念，所以也具有了相当浓厚的寓言意味。冯梦龙曾专门讨论过小说作为“野史”的“真”与“赝”的问题，指出小说不应以所谓“真赝”而论成废，“其真者可以补石之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真……其可废乎?”所谓“事赝而理亦真”其意思即近乎寓言。

寓言性的恢复是当代小说变革的一个重要因素。正像卡夫卡之于二十世纪西方文学的意义一样，八十年代中期的新潮小说实验终结了“写实”理念独统写作的局面，而开启了一个新的哲学探求、文化省察和生命追问的时代。尽管人们对这种写作现象曾抱以惊奇和迷茫，并将其简单地比附于欧美的一些文学流派在中国的模仿反映，如有些批评界人士还试图用“荒诞派”、“魔幻现实主义”等概念对这些作品做出归类，但“拉开了时间距离来看，这些概括现在看来都略显勉强了些，其根本特征无非只是明白了一个‘事赝而理亦真’的道理，把小说由仿真的写作变成了寓言的写作。这个年代文学的所有进步，最根本的都可以归结到这一点上”。

格非早期的先锋小说即带着浓郁的寓言色彩，但更多的是博尔赫斯式的哲学视阈。而在“江南三部曲”中，他的寓言书写更多的是回归于中国传统的寓意写法。他用富有穿透力的思考和叙事，呈现了一个世纪以来中国社会内在精神的演变轨迹，而且这种叙事打破了他以往小说中那种整体、抽象的叙述感觉，而代之以细节性的体验，这种碎片式、细微处的体验在保持小说叙述必要强度的同时，亦加强了文本的寓言化意象，从而使小说呈现一种高度寓言化的写实。

总体观之，整个“江南三部曲”可以看作是一个大的社会文化寓言，一个历史的寓言，一个革命乌托邦的寓言，一个现代中国知识分子的精神寓言……总之它既在笔法上与原来的“革命现实主义”叙事之间毫无共同之处，同时也呈现出对原有正统历史构造的可以颠覆与反抗。其中，“花家舍”作为一个核心寓意的意象，贯穿全书的始终。

三部曲中花家舍的存在历时近一个世纪，几经易主，起起伏伏，它不仅见证了几代人梦想的建构，也见证了梦想的消逝，更从自己的命运中窥见了某些难以捉摸的东西。可以说，花家舍，仿佛成为了一代代理想主义者乌托邦的“盗梦空间”的幻影。

桑竹美池，涉步成趣;黄发垂髫，怡然自乐;春阳召我以烟景，秋霜遗我以菊蟹。周摇轻飏，风飘吹衣，天地圆融，四时无碍。夜不闭户，路不拾遗，洵然有尧舜之风，就连家家户户所晒到的阳光都一样多。这样一幅美景遍地、怡然自得，仿佛《桃花源记》般的生活图景，就是《人面桃花》中王观澄精心建造的花家舍，如若人间天堂。不惟如此，花家舍这一理想圣地，还承载着陆侃、张季元、陆秀米的梦想，是他们建构理想社会的一个真实缩影;这个理想社会，是王观澄的世外桃源，是陆侃的桃花源，也是张季元的大同世界，同时，也是秀米投身革命、改建普济的美好蓝图。

几十年后，《山河入梦》中的花家舍似乎再现了王观澄时期的鼎盛景象，“村子里每一个住户的房子都是一样的:一律的粉墙黛瓦，一式的木门花窗……连庭院的大小和格局都一模一样”。对于谭功达这样一位在现实中千方百计建设心中理想社会却失败的人而言，花家舍无疑给他带来震撼，他所设想的社会在这里都变成了现实:他梦寐以求的水、电、沼气等现代技术无一例外地都得到应用，社员们都有着一样的着装，一样的表情，一致的动作，高度的自觉性和主动性;这一切都让谭功达肃然起敬，惊叹不已。五十年代的花家舍让谭功达认为:“这或许是世界上最美好的地方，甚至比他所梦想的共产主义未来还要好!”

而《春尽江南》中的花家舍呢?这个曾经承载着革命乌托邦的“花家舍”，已经不再是匪患逍遥的武陵桃源，也脱去了“共产主义”式的人民公社的旧印，摇身一变成了现代城市边缘的“销金窟”，纸醉金迷，物欲横流，直接见证了时代的堕落与理想的湮灭。如果说作为一处现代高级会所的“花家舍”，还只是一个表征性的符号，那么，畅游在其中的人们，则是一种更为真切的、活生生的蜕变。以徐吉士为首的、曾高喊启蒙与救世的诗人们，在饱尝了一九八○年代的激情和理想之后，终于在时代的淘洗之中，成为“花家舍”消费的常客。所谓的诗歌研讨会，由形而上的口号迅速变成了形而下的狂欢，由理性化的借口变成了感官化的满足，因为他们早已明白，“到了今天，诗歌和玩弄它们的人，一起变成了多余的东西。多余的洛尔加。多余的荷尔德林。多余的忧世伤生。多余的房事。多余的肌体分泌物”。在如今这样一个寻求纵欲的时代，花家舍给人们提供了无所不能的服务，用徐吉士的话说:“你只要有钱，在这里什么都可以干。”花家舍俨然已成为一个堕落至极的狂欢之地，藏污纳垢。

当曾经的崇高圣地变为奢靡堕落的娱乐场所，理想中的桃花源已不复存在，花家舍的命运何以如此?王观澄和郭从年先后几十年间，都在不同程度上预见了花家舍的衰亡。王观澄预想到的“花家舍迟早要变成一片废墟瓦砾，不过还会有人重建花家舍，履我覆辙，六十年后将再现当年盛景”。他的预言实现了，郭从年在几十年后重建了花家舍。可是郭从年一样在担忧着某一天花家舍会一夜之间灰飞烟灭。这样的忧虑绝不是偶然的巧合。然而，我们不能否认的是，花家舍所蕴涵的乌托邦的精神是长远的。“我们将这古老的情结放入人类文明的历史长河中来看，自‘乌托邦’一词诞生之日起(此处将一五一六年托马斯·莫尔的小说《乌托邦》认作是‘乌托邦’一词的正式出现)，近五个世纪，至今我们仍然不能完全抹杀乌托邦理想存在的可能性。然而在这足够称得上长久的生命中，它真正成为现实的时间却是极其短暂的。或许在探寻人类文明的历史遗迹时，我们会在某些极其微小的细节中感知它微弱的气息，但是这种感知又会极快地消失，或是消融于其他形态中。”

对于美好的事物，人们总是本能地想将之留存得更长远些。但是，“美好”通常都是短暂的，稍纵即逝，花家舍也无法挣脱这种轮回。“江南三部曲”让我们更加清醒地看到了理想的美好与现实的残酷，这种悲剧无疑是梦想与现实碰撞的结果，是真实与虚幻对接的产物，是乌托邦精神超越了现实的界限。

更具体地看，“三部曲”的“寓言式叙事”也同样富含中国传统小说的寓意元素。诸如某些器物、植物以及带有寓言讽刺意味的话语。如《人面桃花》中关于瓦釜的寓言。这只瓦釜其实是一件古老高妙的乐器，是父亲陆侃的遗物，晚年的秀米在瓦釜逐渐融化的冰花中仿佛看到了自己的过去和未来，远去的父亲陆侃和遗失的儿子谭功达正在向她走来。在《山河入梦》中，姚佩佩的原名是“姚佩菊”，这样一个不详的名字似乎一开始就注定了她一生的命运。第二章中，金玉在饭局上喊出她的原名“姚佩菊”时，令她不寒而栗。这个名字本身所具有的不详的寓意与童年悲惨的经历，让她心生恐惧的幻感。“天上是明晃晃的大太阳，她怎么也摆脱不了做梦的感觉。自打她记事的时候起，就摆脱不掉这种怪怪的恍惚感。就好像没穿衣服在大街上走……她似乎隐约可以窥见自己顺流而下的命运。就连自己可怜巴巴地藏着、掖着的那点心事，恐怕也要烂在心里。烂掉倒也罢了，最可怕的，说不定迟早有一天，那个躲在紫云英阴影里的秘密终将暴露于光天化日之下。唉，苦楝树和紫云英的阴影!”《山河入梦》中四个章节有三个的题目与花有关:第二章“桃夭李也秾”，第三章“菊残霜枝”，第四章“阳光下的紫云英”。桃花是红色，但轰轰烈烈之后又转瞬落英缤纷，“一夕风雨至，狼藉不可看”，暗示了一种悲伤的结局;“菊花”是黄色，象征着不祥和死亡;“紫云英”是一种极其卑贱的花，紫色，暗色调，象征着阴沉的命运。花的命运就是人的命运，暗示着姚佩佩难以逃脱的宿命。正如她自己写给谭功达的最后一封信中所说:“苦楝树下那片可怜的小小的紫色花朵，仿佛就是我，永远都在阴影中，永远。”当谭功达在地图上用铅笔画出完整的“姚佩佩逃亡图”，连他自己都被吓呆了，原来姚佩佩并没有逃出多远，实际上她是围着高邮湖绕了一个大圈子，眼下似乎又回到了出发地。她是在完全懵懂无知的状态下随处游走，而“奇怪的是，她的足迹印在地图上，画了一个奇怪的圆圈。谭功达相信，即便是他用学生画图用的圆规，也不可能画得比它更圆，简直不可思议!”而这冥冥之中的安排，似乎注定了姚佩佩不可逃脱的命运。

其实在姚佩佩还没有成为嫌犯之前，命运似乎就向她昭示了某种东西——这是格非最擅长的写法，试看小说第一章的这段对话:

谭功达哈哈大笑道:“你没听那人说吗?他们正在奉命追捕一名重要的案犯。”

“他们该不会就是来抓我的吧?”

“你又没犯什么罪，人家抓你做什么?你不要胡思乱想了。”

“你怎么知道我没有犯罪?”

《春尽江南》中的庞家玉无疑是时代的祭品。她一直都渴望抵达西藏却每次都功败垂成，然而她在川西莲禺遇到的一个掉光了牙的喇嘛说过的一番话，却昭示了她一生的结局:

“有些事，你一辈子总也忘不掉。凡是让你揪心的事，在你身上，都会发生两次。或两次以上。”

她当年在招隐寺第一次遇到了谭端午就献出了自己的身体，并随后被遗弃，她在给谭端午的最后一封信中这样写道:“那儿离招隐寺不远。环城公路上空无一人。当年我就是在那儿遇见燕升的。旺堆说得没错。所有的事，都会发生两次。”她最终选择死在西藏，表明了她身处世俗洪流却内心向往纯洁的理想情怀。她并不是一个彻头彻尾的流俗之徒，相反，在她内心深处，有着对家人、朋友、弱者炽热的爱，她以孱弱之躯检视并承纳了现实的污浊，最终却为神圣之爱而逝。她就像一面镜子，照亮了整个现实中的各种灵魂，也折射了自身特有的母性之光。格非最后写到她的死亡，一方面从情节上印证了西藏僧人对她命运的预言，另一方面又增加了叙事上的某种传奇般的“浪漫”与“神圣”色彩。

“三部曲”不只是自然与文化意义上的悲剧寓言，也是精神与主体意义上的、人的意义上的悲剧寓言。类似谭端午这样的人物，就是延伸了源自鲁迅的《狂人日记》、郁达夫的《沉沦》、钱钟书的《围城》中早已反复塑造的“狂人”与“废人”的谱系，昭示了中国现代以来的一个悲剧性命题，即知识分子无法逃脱的精神困境与灵魂陷阱。当然，这些人物如果按照中国传统的谱系去追根溯源，也一定可以追溯至《红楼梦》，追溯到贾宝玉式的人物，其所包含的永恒的生命之困，是鲁迅式的大悲摧，也是李白式的万古愁。

显然，格非的叙事是当代文学中非常罕见的范例，他从先锋叙事到自觉复归传统，全面修复中国式的叙事——不单是在结构上向传统回归，在叙事的主题、风格、美学，乃至内在的神韵上，无不呈现出一种向中国文学“大传统”回归的趋势。“从这个角度来看格非的“江南三部曲”，就不是一个一般和个案的叙事学问题，而是事关中国小说的叙事特性与美学属性的大问题……格非为我们标立了一种隽永的、发散着典范的中国神韵与传统魅力的长篇文体——说得直接些，它是从骨子和血脉里都流淌着东方诗意的小说。这种小说在新文学诞生以来，确乎已经久违了。”可以说，这些自觉与贡献都意味着，格非将是一位至为特殊并且有着更多可阐释性的作家。