关于“城市文学”的一种解读

郭冰茹

何谓“城市文学”?仔细考究的话，它是一个意旨含混且内容驳杂的概念。在中国现代文学史上，与之相近的概念大概首推“都市文学”，并且是以“上海”作为都市的形象代言的。从一九二○年代末的刘呐鸥、穆时英，到一九四○年代的张爱玲、苏青、徐讠于，作家们在文本中呈现出一个或光怪陆离、奢靡颓废，或精刮算计、务实重利的都市形象。当然，这条关于现代都市书写的线索还可以继续上溯到十九世纪末期的《海上花列传》，如同王德威的分析:“《海上花列传》将上海特有的大都市气息与地缘特色熔于一炉，形成一种‘都市的地方色彩’，当是开启后世所谓‘海派’文学先河之作”;它亦可以下延到一九九九年充满歌厅、酒吧、精品廊、香烟、毒品、摇滚乐这些现代都市纷乱意象的《上海宝贝》，或者二○一三年用吴方言将家长里短娓娓道来的《繁花》。上海之所以称为都市形象的代言者，与它一八四三年开埠通商，在抗战之前几乎是中国的经济和文化中心，并且成为当时中国最具国际影响的现代都市有关。这表明“都市文学”或者“城市文学”的兴起，与现代城市的产生和发展密切相关。

但是，依据上海书写来界定“城市文学”的风格特色难免偏狭。如果我们将“城市文学”大致描述成以城市生活和城市居民为表现对象的文学，那么被归入“京派”的作家，比如林徽因、凌叔华，以及未被归入“京派”但写北京人和北京故事的张恨水、老舍便很难被定义，因为他们笔下那些淳厚舒缓的城市故事与上海书写的风格大相径庭。在商言商的上海具有明显西化/现代色彩，而老北京却更为乡土/传统。换言之，城市文学的风格和特色取决于城市本身的风格和特色。

与城市对应的是乡土。在中国现代文学史上，农村和农民题材一直被有意识地引进小说，成为现代文学的主线，虽然这些关于乡土的文学是由侨居在城市里的作家造就的。鲁迅曾说:“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，在北京这方面说则是侨寓文学的作者”。乡土文学虽然起始于“侨寓”者对乡土的回望与怀念，但不能局限于此，它必须“在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”，且“必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者”才能把超越风土人情的一面“作为主要的一点而给与了我们”。。换言之，“乡土文学”不能仅仅提供风土人情，还必须承担符合时代主潮的价值诉求。同样道理，“新感觉派”、“海派”这些提供上海城市景观的文学也并非在“城市文学”或者“都市文学”的框架中被阐述，它们或者是西方现代派在中国现代文学史中的镜像，或者是沦陷区新文学传统被斩断后的“粉饰太平”的文字，它们被接纳或者被抛弃完全取决于时代语境和当时的价值诉求。事实上，无论是城市文学/都市文学，还是乡土文学，都只能在现代性视域下被阐释。而这既是我们讨论“城市文学”的出发点，也是“城市文学”的创作者和研究者的困境所在，如何经由“城市”理解现代性在中国的发生和特点，不仅影响着“城市文学”的内涵，也影响批评家的判断。

如果上海是“城市文学”的发源地，那么它为“城市文学”提供的就不仅仅是灯红酒绿、家长里短的城市形象。一九三○年代，发端于上海的左翼文学运动使关于无产阶级革命的文学在城市空间中获得了表达维度。陈晓明指出:“左翼文学倡导的无产阶级革命观念，无疑是一种立足于城市革命的观念，左翼文学对城市知识分子和进步人士都有强烈的吸引力，左翼文学更有可能以城市叙事完成历史的主体化。”在这一点上，茅盾的《子夜》是将都市风俗画、阶级意识分析和革命风潮表达得最为深刻的文本。然而左翼文学并没有继续城市书写的路向，而是在中国革命的具体要求引领下走上了“文章下乡”、“文章入伍”的“文艺大众化”道路。那些曾经活跃在沙龙、客厅、咖啡馆里的革命作家在革命的感召下纷纷发生了创作转向，工农兵形象和农村斗争题材成为他们主要的书写对象，他们所熟悉的城市反而成为被遗忘甚至是极力回避的空间所在。在这方面，以书写城市modern girl成名的丁玲最具代表性，“左”转后的丁玲创作了《水》、《田家冲》、《夜》和《太阳照在桑干河上》等与城市无涉的作品，前后风格几乎判若两人。丁玲曾在一次讲话中说:“现在我们是又要写伟大作品，英雄人物，创造典型，我们却又舍不得长期地与我们要写的人生活在一起。我们明明知道我们要写的人对我们是生疏的，却不愿熟悉他们。我们明明不愿写我们周围的小资产阶级知识分子出身的生活比较单调的人，而我们却安于这种环境，安于互相空谈。”换言之，在一个革命作家的眼中，他所生活的城市和他周围的小资产阶级是毫无书写价值的。这种认识和判断表达的是一种文学的意识形态，即城市和城市生活是资产阶级、小资产阶级的象征。

中国革命使原本孕育于城市的文学书写转入乡村，但是革命的胜利和新中国的建立并没有终止这一进程，恰恰相反，从建国初期直至“文革”结束，城市都因为充满了资产阶级的腐朽气息而始终是一个亟需改造的空间。一九五○年一月，萧也牧的《我们夫妇之间》发表在《人民文学》第一卷第三期上，这是建国以来第一部尝试书写城市生活经验的作品。那个敲锣打鼓、兴高采烈进入北京城的知识分子李克，想要唤醒多年前城市生活的记忆，好好享受一下城市生活的胜利果实，却被工农出身的妻子嗤之以鼻，最后只能低头认错。这篇小说既是一个知识分子被工农兵改造的故事，同时也是一个城市生活经验被重新修订和改写的故事，在妻子的帮助教育下，李克意识到自己身上仍然保留着的小资产阶级思想感情和对旧的生活习惯的念念不忘，决心同妻子一起改造自己，改造这个城市。周而复的《上海的早晨》被视为《子夜》的续篇，它也是建国初年唯一一部细致描写上海工商业者/资本家生活的长篇小说。主人公徐义德那装饰典雅的客厅和书房、徐家三位太太之间的争风吃醋、三太太的婚外情以及资本家们交流感情和信息的“星二聚餐会”在周而复笔下都呈现得有声有色，但所有这些都是必须被革命的对象，因为文本的主题是要反映民族资产阶级的社会主义改造。一九六二年首演的话剧《霓虹灯下的哨兵》则更为直接地将对城市的改造目为一场特殊的战斗，是继承革命优秀传统与资产阶级“香风”侵袭之间的斗争。事实上，在建国后相当长的一段时间里，“霓虹灯”都是“城市生活”的隐喻，是需要“哨兵”时时保持警惕的。城市需要革命者时时保持警惕，是因为城市里充满了物质诱惑，容易使革命者腐化变质，更是因为新生的共和国在相当长的一段时间里都始终保持着“战争状态”。在“战争状态”中，“物质不仅不是人的存在的确证，反而是人的存在的障碍，战争年代的恋物等同于死亡。因而在战争状态中强调‘脱物质’性不仅不会引起反感，反而会激起人们反抗的热情、向往的冲动。……如此，革命者所组成的现代性队伍不是朝物质王国进军而是朝精神王国努力也就势所必然，物质及其制度充当全面的反革命角色也就理所当然”。

随着“文革”结束，拨乱反正，中国社会迎来了由阶级斗争向经济建设的转型，城市化进程也随之开始，短短十几年的时间里，中国城镇人口剧增，大城市和特大城市也如雨后春笋般出现在经济高速发展的中国大地上。一九八○年代以来，虽然抑制城市化进程的户籍制度始终存在，但自农村而城市、自小城镇而大城市的人口迁移从未停止，“下乡知青”、“农民工”、“北漂”等称谓的出现一再表明城乡之间的差异无法消弭，而“城市”作为一个新的文化符号、一个可以改变命运的物质空间、一个实现自身奋斗目标的精神家园出现了。这一转变体现在路遥的《人生》这一过渡时期的重要文本中。至此，“城市”不再是需要改造的对象，而与“城市”相关的物质、欲望、利益以及种种精神表征随着商品化、市场化的推进日具合理性。李洁非这样描述由外观到内里全都发生了蜕变的中国城市:“到处耸立起巨厦和长龙般钢筋水泥大桥、奢华的酒店、货架上堆满商品的超级市场、随处可见的巨型广告牌等等象征着繁华的城市文明的物体在刺激着人们的消费意识，几乎所有的人都变得敢于公开以金钱为目的而勤奋工作……成功者出现了，弱者出现了，不平等出现了，巨大的活力与普遍的坠落一起出现了。这注定了将是一个被物欲驱使的疯狂而崭新的时代。它的疯狂如人们已看到的那样，丝毫不亚于二十年前那个被政治狂想所驱使的时代。在这个时代，以物的名义，人们可以畅所欲言，为所欲为，物便是这个时代的《圣经》，中国人终于能够不是在字面和想象上，而是在切身体验中去理解当年马克思于《一八四四年经济学—哲学手稿》里讲的‘异化’是怎样一回事。”

生活在广州这座改革开放前沿城市的张欣通过她的文学书写诠释着李洁非所概括的物欲都市。中篇小说《掘金时代》一语道破了这个时代的“掘金”本质。文联专业作家穆青有感于妻子穗珠搏击商海收获颇丰而自己却不死不活地领着百分之六十的工资，也决计下海“掘金”，但毫无商业头脑的他一开始就被一个更强大的“掘金者”所吞噬，自己成了个受骗的傀儡却浑然不知，最后还不得不承担那个皮包公司所欠下的债务;穗珠倒是个有着文学梦想的实干家，凭着自己的踏实苦干开起了药品公司，可是清白诚信的她也难免摊上假药摊上人命。在小说的结尾，穗珠面临将要倒闭的公司和被讨债人看守着的穆青，内心非常纠结:是把假药处理掉还是等以后有机会再转手?要不要跟人合作盗版书快速回笼资金救穆青同时也救自己?小说虽然收束于此，但故事并没有完结，张欣想要追问的是，当物欲侵蚀了人心中那片至纯至美的世界，还有什么值得我们去诗情守望。张欣是一九九○年代非常活跃的女作家，她的《城市情人》、《岁月无敌》、《爱又如何》、《首席》、《你没有理由不疯》等文本序列着力描绘着迅速膨胀的繁华都市里的各色故事。在这个人人都能摇身变为嗜钱怪兽的“掘金时代”里，张欣记录着“掘金者”的发财梦和奋斗史，也为我们留下了一份关于“掘金时代”最为生动的城市书写。

在“城市文学”中，与“物”、“恋物”、“物欲”紧密相关的另一个主题便是“爱”、“情感”和“爱欲”。丁玲早期小说中那些徘徊彷徨于城市中的modern girl，她们的苦闷不是因为物的匮乏而是源于爱的缺失。且不说“新感觉派”、“海派”的城市书写离不开“情”字，即便是左翼作家，首创的也是“革命+恋爱”的模式。但是由于情爱故事讲述的是一个男人和一个女人之间的情感碰撞，它必然无法回避对性、身体、欲望这一人类自然属性的表达，这与革命对文学的理想诉求并不一致。在建国初期涉及城市生活的文学书写中，“情”和“爱”均被视为不健康的小资产阶级思想感情的流露而受到批评，比如《三家巷》和《青春之歌》。当时的文学创作绝大多数与情爱无涉，唯一的例外是在“双百方针”执行期间，一些年轻的作家因为受到政策的鼓励，创作了一批以描写个体情感为主，体现爱情家庭生活的短篇小说，比如《小巷深处》、《红豆》、《爱情》、《西园草》、《寒夜的别离》等。这些故事尽管无法摆脱当时的时代“共名”，借爱情故事反映两种思想的斗争，视人物对感情和欲望的克制为美德，但它们的出现至少说明，当作家们开始关注身边的人物和故事，而不是下乡驻厂后再按某种教条规范进行书写时，对情感的描摹和表达将成为最自然不过的事。

如前所述，当中国社会开始城市化的进程时，城市书写由消灭物质转而变为崇尚物质，相应地，对“情”和“爱”的表达也经历了一个由弃绝欲望转向袒露欲望的过程。熟悉新时期文学的读者一定不会忘记张洁的中篇小说《爱，是不能忘记的》。那对彼此深爱对方的情侣二十多年来单独相处的时间不超过二十四小时，两人甚至连手都没有握过，却在精神世界里完完全全地占有了对方。从一个更为广泛的意义上说，身体、爱欲有其物质性的一面，《爱，是不能忘记的》所描绘的柏拉图式的精神爱恋是解禁伊始文学书写对情爱表达的初次尝试。随着物质的丰富和物欲的膨胀，写性说欲的合理性也随之建立。一九九三年，贾平凹发表了他为自己住了二十多年的“城”所写的小说《废都》，在这部关于“城”的小说里，没有光怪陆离的街景、时尚达人的聚会这类现代都市的标准形象，最触目惊心的却是对主人公与几个女人之间性活动的细致白描。这些描写在当时引起了轩然大波，造就了“废都事件”，但是短短几年后，随着“个人化写作”席卷文坛，在林白的《子弹穿过苹果》、陈染的《嘴唇里的阳光》、朱文的《我爱美元》等文本序列中，“性作为叙事语码，似乎成了‘个人化’写作故事叙述的最后的停泊地和竞技场，欲望化叙事法则正以空前的无稽与活跃，生成着关于人的存在的表象描摹和经验传达”。如果说《废都》用“性”来表达知识分子被边缘化后的苦闷，在“个人化写作”中，作家们用性、身体和欲望来彰显文学观念和写作立场，那么在卫慧、棉棉等一批更年轻的写手那里，身体和欲望祛除了所有的理论光环，性成为性本身，成为日常生活的一部分。虽然在世纪末的消费主义语境下，在文学成为消费品后，这些关于性与身体的书写成为刺激消费的最大卖点，虽然这类涉及身体的写作一直遭遇道德困境，但此类书写终究改写了我们对于城市的记忆和想象。事实上，无论是作为空间的城市，还是作为城市表征的物质和欲望，都是在与人的互动关系中获得书写的意义，从某种意义上说，“城市文学”中关于物质和身体的书写变化反映的正是文学对人性理解的转变。

新时期以来，或者说中国开始进入城市化进程以来，关于城市的文学书写经历了由消灭物质到崇尚物质、由弃绝欲望到袒露欲望的转变，这种转变实际上顺应的也是中国当代文学的主潮由建构宏大叙事向书写日常生活转变的过程。如果我们将关注点聚焦于上海书写，这一转变的轨迹将会凸显得更为清晰。从某种意义上说，在《上海的早晨》、《霓虹灯下的哨兵》等建国初期的上海书写中，城市是现代民族国家建构的载体。城市作为社会主义建设时期宏大叙述的重要组成部分，关注的并不是上海这个具体的城市，而是上海作为城市的抽象本质。按照当时的眼光，上海代表着资产阶级的趣味和生活方式，生活在上海的工商业者走的是资本主义道路，是革命的对象。因此，在当时关于上海的叙述中，我们看不到上海的城市性格，看不到上海人的喜怒哀乐，看到的只有壁垒分明的阶级阵营和毫不含糊的教育改造。

“文革”结束，思想解禁，当文学主潮继续沿着伤痕、反思、改革滚滚向前的时候，上海作家王安忆已经开始溢出这个主潮，转而书写这座城市里的平凡人、日常事。王安忆也以一种回望的姿态写建国初和“文革”时期的历史，但她的上海故事里没有伤痕、控诉和反思这些宏大主题，而是专注于弄堂里的日常生活。一九六六年雯雯上初中了，然而这场轰轰烈烈、势不可挡、滚滚向前的革命却越来越与她无关，她只关心自己:一个小小的语录包怎么背着才好看;不同颜色质地的衣服要戴怎样的毛主席像章才搭配;不长的头发怎么编成辫子才漂亮……她希望别人注意自己，又害怕被别人注意，自己跟自己别扭着，乱糟糟的年代因此也成了她成长的背景和影子(《六九届初中生》)。欧阳端丽对生活的重新认识从每天凌晨排号头买菜开始，捉襟见肘的经济状况把她从一个含蓄优雅的少奶奶变成了平常人家的主妇。革命改变了她的身份、地位和生活方式，却改变不了她日日都须应付而且马虎不得的一日三餐，也正是这些调动起她的智慧和精明、勇气和耐力，支撑起了她“做人的兴趣和精神”(《流逝》)。“文革”开始了，今非昔比的张家只剩下嫂子和两姊妹，“青工”赵志国成了张家大姐的女婿，但是在这个寂寥狭窄的亭子间里，三女一男的情感历险也由此开始。“文革”在这个充满心智较量的故事里蜕成了淡淡的底色，插队落户也似乎简化成了主人公们暂时回避矛盾的一种策略(《文革轶事》)。在谈及上海的市民精神时，王安忆说:“那是行动性很强的生存方式，没有什么静思默想，但充满了实践。他们埋头于一日一日的生计，从容不迫的三餐一宿，享受着生活的乐趣”。这种市民精神更直接地体现在《长恨歌》这部上海制造中。《长恨歌》开篇写流言、写鸽子、写阁楼、写弄堂、写照相馆……有条不紊地铺展开民国时期的上海街景，之后是上海小姐王琦瑶的故事。王安忆写的是王琦瑶，雕刻的却是上海这座城。王琦瑶的以退为进、王琦瑶的委曲求全、王琦瑶与“上海”互为表里。王安忆曾说:“要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也给了她们好舞台，让她们伸展身手。而如她们这样首次登上舞台的角色，故事都是从头道起。谁都不知她们鲜活有力，生气勃勃。要说上海的故事也有英雄，她们才是。”在《长恨歌》中，王安忆一如既往地钟情于细小琐碎的日常生活，通过日常生活书写重构上海的企图在《长恨歌》中得到了实现。

诚然，在中国当代文学史的演进过程中，文学对城市的想象并不能被完整清晰地划分为“宏大叙事”和“日常生活叙事”，如此叙述，只是为了表明在不同的历史阶段、不同的主流意识形态制约下，“城市”在文学想象中所处的位置和所承担的角色。作为文学研究者，我们所讨论的话题不是文学如何再现城市，而是文学如何想象城市以及如何想象城市与人的关系。换言之，只有当城市成为人的生活的一部分，甚至是人的命运的一部分时，它才能够进入文学的审美维度。从这个意义上说，这是我们有时无法严格界定什么是“城市文学”的一个原因，也是不同作家书写相同城市时呈现出不同的城市景观的一个原因。

尽管我们已经能够大致梳理出“城市文学”的发展脉络，但要得出“城市文学”作为一种文学类型已然成型的结论还为时尚早。由新文学至今，“城市文学”的经验是丰富复杂的，它成为我们今天讨论“城市文学”的历史经验和重要参照。从这一点出发，我们可以说，新世纪以来关于城市生活和城市居民的书写在深度和广度上并没有突破此前的同类写作。在当下，在现代化进程不断推进的过程中，越来越多的空间、表征和人与事超出了我们的经验范围，而城镇化的加快又将改写“乡村”与“城市”的关系，这意味着“城市”作为一种文化符号已经难以被固定，而发生在这个不断被贴上新标签的空间中的故事也将不断地产生新的内容，这对创作者和研究者都是考验。