莫言对域外元小说的接受与创新——以《酒国》为例

胡铁生 蒋 帅

莫言对域外元小说的接受与创新

——以《酒国》为例

胡铁生 蒋 帅

以反腐败为题材的社会问题小说《酒国》是莫言借改革开放的东风，在坚持“洋为中用”的原则下创作出来的一部远离“高密东北乡系列”的元小说作品。这部作品既有西方元小说叙事策略的元素，体现了莫言对域外文学所持的宽容态度，同时又有莫言自己对元小说创作艺术的再创造，为中国当代语境下作家的个性化发展发挥了表率作用。莫言获奖的事实表明，作家善于吸收域外文学的最新成果，勇于在域外文学所形成的范式基础上进行创新，才能在“和而不同”的原则下创作出风格上与时俱进、内容上体现出知识分子担当的优秀作品，使小说在虚构的文学世界中以其象征意义服务于人类社会的理想追求。《酒国》以元小说为主要叙事策略，在接受域外元小说影响的同时，对中国小说进行自主创新，为中国当代文学在“洋为中用”方面做出了新贡献。

一、后现代语境下元小说的全球化发展

元小说的艺术风格渊源，可以追溯到欧洲十八世纪文学中最早出现的元小说雏形。从英国小说家劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne)开始，从英国作家简·奥斯汀(Jane Austin)、赫胥黎(Aldous Leonard Huxley)和法国作家纪德(André Paul Guillaume Gide)，直至二十世纪美国作家威廉·H·伽斯(William H Gass)，都为西方元小说的兴起与发展做出过重要贡献。元小说起始于欧洲，在文学的全球化过程中进入美国文学。虽然全球化成为热门话题始于二十世纪八十年代，但是美国文学历来就有全球化发展的传统，经美国小说家伽斯多年的不懈努力，使其发展成为当代小说的重要类型之一。中国文学史上虽然也有元小说的元素存在，但并没有形成文学潮流，反而成为坚持现实主义文学发展道路的中国作家所一直持否定态度的创作范式。只有在文学发展到后现代主义阶段，元小说作为一种小说的叙事模式才能在中国文学中找到其合法地位。

元小说正式出现在美国文学中，与美国后现代主义文学的不确定性直接相关，而后现代主义文学的不确定性又受制于美国社会的不确定性。艾森豪威尔政府(一九五二-一九六○)、肯尼迪政府(一九六一-一九六三)、约翰逊政府(一九六三-一九六九)和尼克松政府(一九六九-一九七四)利用大众传媒手段在民众心目中树立起令人振奋的美国形象，在经历了五十年代的经济蓬勃发展之后，随着古巴核危机、肯尼迪被刺、尼克松水门事件以及越战等重大事件的影响而受到质疑，美国民众开始从大众传媒引发的乐观主义幻想中清醒过来。人们对官方话语的可靠性产生了质疑，认为大众传媒篡夺了历史的解释权，歪曲了历史事实，导致“真实与想象之间那种明确的关系已不复存在”，因而“区别事实与虚构的界限也就模糊不清了”。此外，德国著名量子物理学家沃纳·卡尔·海森伯格(Werner Karl Heisenberg)提出的“测不准原理”、阿拉伯裔美国文学评论家伊哈布·哈比·哈桑(Ihab Habib Hasan)提出的“结构之外的结构论”以及法国语言学家费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand de Saussure)的语言符号任意性、能指与所指之间的不对称性等理论不断发酵，对后现代主义文学的不确定性特征产生了强有力的推动作用。元小说作为后现代主义文学的一个小说类别，也随之表现出后现代主义文学“不确定性”的基本特征。简言之，美国文学由现实主义和现代主义向后现代主义转向，是特定思想文化背景加美国后现代社会的不确定性所决定的。

中国文学自古以来受政治经济体制和传统文化的影响而自成体系，受国际化影响的成分并不多。自一八四○年鸦片战争以来，帝国主义用武力打开了中国的大门，西方的文学思潮也随着西方政治经济的影响一道进入中国。新中国成立以来，受极左思潮的影响，中国除对苏联文学予以引进之外，基本上一直处于闭关自守的状态。只有在改革开放以后，中国文学界在“实践是检验真理的标准”大讨论之后，才真正把大门向西方打开，而此时，西方文学在经历了现实主义和现代主义发展阶段之后已进入后现代主义文学的高峰期。正如莫言在山东省图书馆举办的“大众讲坛”上以“千言万语，何若莫言”为题的演讲中所指出的那样：“我觉得从八十年代到现在，前面的二十年是我们中国作家当学徒的一个时期。刚开始的十年，我们要大量地阅读和借鉴西方的文学作品，因为我们中断了二十年没有跟西方文学接触，我们需要知道世界文学的同行们，在我们二十年闹革命的时候做了些什么、怎样做的，这是我们所缺的课，我们必须补上这一课，在补的过程当中我想最好的方式就是模仿。”与西方文学接轨，接受西方文学中有益的东西，以期达到“洋为中用”之目的，在文学全球化的过程中通过“互相依存，共同发展”的途径，抓住输入与输出两个主要环节，为文化强国做出新的贡献，是新时期中国作家应该采取的开放态度。莫言对西方元小说创作手段的借鉴并取得巨大成功，也正是他借改革开放的有利契机，在虚心向西方学习的基础上坚持创新所取得的。在莫言之前和与莫言同期的作家中，马原、苏童、格非和余华等中国作家也都是元小说创作的佼佼者，也正由于有这样一个作家群的存在，才烘托出莫言《酒国》这部作品对元小说吸收与模仿过程中所做出的新贡献，因为莫言认为中国文学在模仿西方文学的同时，“应该进入一个自主的、有强烈自我意识的创新阶段。从九十年代到现在，中国作家的创新意识越来越强，但是很多人在讽刺我们的创新意识。我们必须有创新意识，哪怕我们创新的探索是失败的，也比我们一部平庸的所谓成功的作品要好。”

欧美文学界对元小说(metafiction)术语的提法五花八门。有人认为这种小说体裁可以被称为“反小说”(anti-novel)，有人称其为“超小说”(surfiction)，还有人将其命名为“自我小说”(self-begetting novel)或“自我意识小说”(self-conscious novel)。而学术界对此类小说较为流行的释义为“关于小说的小说”。且不论该定义是否准确，仅就莫言的《酒国》而论，在反传统小说的叙事策略方面，该解释的确具有一定的说服力。事实上，作为小说的一个类别，此类小说被冠以什么样的称呼并不重要，重要的是此类小说的实质是什么。从该术语的构成来看，作为小说的一种类型，“元小说”的特征在于语言学上对“元”与“小说”的释义。“元”汉字释义为“始”、“首”或“根本”之意；西文中meta作为形容词使用时意为“与……相关的”、“构成……性质的”，作为前缀使用时意为“后发生的”(occurring later)、“位于……之后的”(situated behind)、“超出”(beyond)。如同“元语言”(metalanguage)是用来指分析和描写另一种语言(特指被观察的语言或目的语)的语言或一套语言符号一样，“元小说”顾名思义就是在小说中分析和研究小说应该如何写作的一种小说形式。至于元小说是否是“反小说”，则需要进一步推敲，因为“反小说”的范畴概念指的是先锋派文学的一个分属部分，虽然属于后现代主义文学范畴，也与传统的文学常规持决裂态度，但是并非特指元小说在小说中探讨小说创作的特征，所以不宜将元小说认定为反小说。但把“先锋派”用于指代元小说却具有一定意义，因为先锋派并非指某个特定的流派，而是指任何时期具有创新精神、超越传统文学的作家群体或者派别，是一个较为宽泛的概念。就元小说代表作家和批评家伽斯而言，“他一直就希望自己成为‘先锋派’作家，起码他似乎并不断然否定这一说法”。

作为一个后现代主义语境下的小说类别，元小说在欧美思想、社会、文化、语言背景的影响下形成，为二十世纪六十年代美国小说打破战后文学的沉寂状态，在后现代主义语境下的发展指出了一条新路。因而，欧洲哲学思想背景和语言学背景的影响以及美国本土化的社会、政治和经济背景，是元小说作为一种小说流派在美国发展起来的内外因素。伽斯成为这一小说流派的领军人物。而就中国作家而言，借改革开放之机，在向域外文学学习的过程中，马原、莫言、苏童和余华等一批当代作家也加入了这一行列。莫言在借鉴西方文学的过程中，对元小说进行创新，开创了元小说在中国文学发展史上的独特道路。就文学全球化(或国际化)而言，早在一个半世纪之前，马克思和恩格斯在论述文学的国际化发展时，就在《共产党宣言》中明确指出，由于资产阶级开拓了世界市场，促使以国家为形式的生产和消费变成了世界性的。过去那种传统的地方性和民族性的自给自足和闭关自守状态被世界各民族之间的相互往来和相互依赖所取代。这一点不仅表现在物质生产的层面上，而且也表现在精神生产的层面上，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界的文学。”世界各民族之间成果的相互借鉴于二十世纪八十年已经发展成为不可逆转的潮流，这一潮流的发展由最初的政治、经济和文化领域扩展到军事、环保、科技、医学和文学等领域。文学全球化的根本原因在于：“一个国家民族文学的发展除有其自身内在的因素以外，同时还有他国民族文学影响的外在因素，其文学成果也必然是人类所共有的精神财富。”中国只有在拨乱反正、实行改革开放的前提下，文学进入全球化发展的轨道才有其可能性。从时间段的划分上来看，莫言于二十世纪八十年代初期开始文学创作，当时也正是中国改革开放的初期。天时、地利、人和，为莫言借鉴域外文学成果提供了良机。一九八九年到一九九二年间莫言创作《酒国》这部小说的时候也正是莫言处于向西方学习的成熟期，因而这部在接受欧美元小说潮流基础上自主创新的元小说作品于二○○一年获得法国“儒尔·巴泰庸外国文学奖”(Laure Batailin)也是有其必然性的。所以，从这个意义上来说，莫言这部具有元小说特征并超越西方元小说创作范式的作品《酒国》也是中国文学在参与全球化发展过程中的产物。

二、《酒国》的元小说文艺美学追求

元小说的基本特征凸显在话语言说的策略方面以及对故事情节的随意安排方面。对此，有美国学者认为：“当代作家有时完全放弃情节，采取一些似乎毫无关联并明显带有随意性的表达方式。”作为小说作品的框架，情节表现的是作品中以人物为中心的事件演进过程。在传统小说的创作中，尤其在现实主义小说的创作过程中，情节表现的是作品中人物之间以及人物与环境之间的关系，通常包括故事的开始、有序发展、达到高潮和走向最终结局这样一个叙事模式。受欧美后现代主义文学不确定性特征的影响，这一模式在元小说的创作中被彻底解构。在现实主义文学传统中，文学常与史学联系在一起。作为人们对客观世界的体验或自我体验的一种心理结构，在现实主义小说中，虚拟的文学世界与现实生活呈两条并行的线，作品的“真实性”要与现实生活的“真实性”相吻合，现实主义小说家在创作过程中必须严格遵循这种固定下来的小说情节构思，以期达到现实主义文学的社会批判、政治批判和人性批判的终极目的。现代主义虽然打破了现实主义这种线性的情节表现方式，将意识流、多角度、时空颠倒等实验文学的表现形式融入作品的创作之中，其文体发生了重大变化，但是，作为现代语境下人们认识世界的一种心理结构，现代主义文学流派并未放弃对终极意义的思考与追寻。在社会的不确定性因素制约下，后现代主义文学的不确定性决定了元小说在情节的框架设计上完全推翻了传统文学的叙事策略，突出体现了“作者直接进入小说文本”、“语言实验和话语游戏”、“自我意识”三大特点。《酒国》在元小说文艺美学追求方面达到并超越了这三大特点，将小说的叙事策略大大向前推进了一步。

传统小说在创作中虽然也在虚构，然而作者却在作品中极力回避自己，并将自己的意图隐藏起来，如果偶尔有暴露出来的现象，那也常被认为是作者在创作过程中出现的纰漏。美国元小说作家伽斯在《乡村中部的中部》(In the Heart of the Heart of the Country)这部短篇小说的创作中把地点、人物、事件、数据、天气、政治思想、宗教等相关的小说元素直接以小标题的形式出现，彰显了作者后现代主义元小说的反传统姿态，将小说作品对自身的创作探讨纳入叙事策略之中。莫言在小说《酒国》中对元小说叙事模式的讨论则与众不同。在结构上，这部小说以文中套文和书信往来的方式将作者对小说创作的路径表现得更为复杂。小说采取了完全不同的两条线平行并进的叙事策略：一条线基本上是以典型人物和典型环境描写的方式叙述省检察院特级侦察员丁钩儿到酒国市调查食婴案的办案故事，构成了整部小说以现实主义为主要叙事策略的第一层面；另一条线则以元小说的叙事方式通过业余作家李一斗(既是小说人物也是小说内嵌小说的作者)与莫言(虚实相映的莫言)之间的十九封往来书信以及李一斗向莫言提供的九篇小说作品来探讨小说的写作方式构成了元小说叙事的第二层面。这十九封书信和九篇小说中的小说，在表面上看是独立存在的，实则自成体系，在内容与时间的安排上紧密相连，在整部小说中构成第二层面的元小说叙事，探讨了小说的创作问题(即伽斯在小说的小标题上直接表现出来的元小说元素)，也体现了中国作家马原在《旧死》中“我”在“麻风病院”见闻一类的元小说创作方式，即作者介入作品。莫言让作者本人(作家莫言)在小说中出面与业余作家李一斗对话，体现了元小说是“关于小说的小说”的基本特征。但是，仅从这一点上来看，莫言这部小说充其量是对元小说传统模式的模仿与借鉴。然而，直接让作者在作品中出现，并以其相关作品(即小说内嵌小说和往来信件)作为参照物来参与文学创作的目的、内容、途径和原则等方面的讨论，以及小说叙事的独特方式，则是莫言对元小说的发展。既然是书信往来，就必然有寄信人和收信人的称谓问题。在《酒国》中，业余作家李一斗的来信除前两封采用了“尊敬的莫言老师”这一称呼以外，其他全部信件都直接称收信人为“莫言老师”。这种书中套信的叙事方式，将作者与人物混杂在一起，即作者与隐身作者、叙事者与隐身作者、叙事者与隐身读者混杂在一起，虚虚实实，真真假假，虚实交映。这种创作手法进一步增强了后现代主义小说的不确定性因素。阅读此类作品，读者时常会陷入“究竟谁才是真正的故事叙事者”这一困惑中。将两者混为一体，作者即人物，人物同样也是作者，而且小说中明明白白地将作者“莫言”的名字跃然书中，以全能的叙事方式全方位论及小说的创作，这也正是莫言对元小说所做的发展。在李一斗(人物)给莫言(人物加作者)的第一封信中，李一斗以交流体会的方式提及了他对莫言《红高粱》的观后感，莫言在第二封回信中认为他(莫言)创作的这部作品是“在故乡的历史里缭绕的酒气激发了我(莫言)的灵感”。这是莫言对李一斗这位业余小说家意欲撰写一篇以“酒文化”为题材的小说所做的提示，谈及的是小说创作的题材来源。对于小说该如何写的问题，李一斗在给莫言的信中直述：“为了避免犯错误，我这讲故事的人，只好客观地叙述，尽量不去描写小妖精及孩子们的心理活动。只写行动和语言，至于故事行动的心理动机和语言的言外之意，靠读者诸君自己理解。”在小说套小说的叙事结构中，作者则借所套小说作者之口来论述相关命题。在内嵌小说《驴街》中，李一斗(小说人物及内嵌小说作者)认为他先前写的《酒精》、《肉孩》、《神童》及现作《驴街》的结构，“按照(传统)文学批评家的看法，绝对不允许它们进入小说去破坏小说的统一和完美”，但因作者(李一斗)饱受酒文化的“熏陶”，因而“无法循规蹈矩”，只能“放荡不羁”和“信口开河”了。对李一斗《烹饪课》的评价中，莫言直言：“什么前后风格不一致了，什么随意性太强了，什么分寸感把握得不好了，等等等等，所以我想与其老生常谈一番，不如干脆闭嘴。”后现代主义元小说对文学传统的突破在此语境下凸显出来。在小说的最后一章(第十章)中，作家又完全摆脱了小说套小说的叙事风格，直接让作者本人成为作品中的人物，于是，莫言(作品人物莫言)应邀前去酒国市，车厢里就有了一个“体态臃肿、头发稀疏、双眼细小、嘴巴倾斜的中年作家莫言”，这个莫言“知道我与这个莫言(作者莫言和人物莫言)有着很多同一性，也有着很多矛盾”。当乘务员来换票时，“我(作品人物莫言)飞快地与莫言(谁？指代不清，应是两者俱在)合为一体，莫言(人物莫言)从中铺上坐起来了也就等于我(谁？指代不清，应是两者俱在)从中铺上坐起来。”这种故事叙事方式在先前的元小说传统中并不存在，因而构成了莫言对元小说的另一创新之处。

论及小说的小说是元小说，那么在论及作者笔下正在撰写的这部小说该如何来写则是莫言对元小说的又一创新之处。“我正在创作的长篇小说已到了最艰苦的阶段，那个鬼头鬼脑的高级侦察员处处跟我(作者加人物)作对，我不知是让他开枪自杀好还是索性醉死好，在上一章里，我又让他喝醉了。”这是小说第七章中“大名鼎鼎的丁钩儿”怀着“此行任务重大”而“不敢马虎”行事的谨慎态度来到酒国市办案，却不久也被酒色迷住而不能自拔时，作者借给李一斗的回信的方式，对该如何处理作品人物丁钩儿的结局所做的议论。此时作者自述他尚不清楚应该让丁钩儿怎样死去，直至第九章的结尾处，作者才将丁钩儿写成因醉酒跌入茅坑而死。这段议论既体现了元小说的后现代主义不确定性特征，又体现了元小说作者与作品人物之间角色的互换与合二而一的独特叙事策略。

《酒国》对小说创作的立意定位和思想性的讨论，进一步拓宽了元小说对小说研究小说的艺术性与思想性之间关系的范畴。元小说虽然在形式上是探讨小说创作的小说，重在艺术表现形式，但绝不排除作者借作品来表现自己对小说立意的观点讨论，其中包括整个小说以及小说中内嵌小说应该以什么样的叙事途径来表达作者本人的思想内涵等问题。由于新中国的文学一直处于“政治是检验文艺的唯一标准”的统控之下，而在改革开放伊始，许多作家受左的思潮影响过深，迈不开改革的步代，因而又滑入“远离政治”的另一个极端。作为一名知识分子，莫言时刻不忘自己肩上的重任，对此莫言指出：“过去像中国的文学也好，苏联的文学也好，最大的问题就是始终把文学放在政治利用上，实际上把文学作为政治的表达工具。但是后来文化大革命结束的时候，八十年代开始的新文学，许多年轻作家以谈政治为耻，以自己的作品远离政治为荣，这种想法实际上是不对的。我想社会生活、政治问题始终是一个有责任感的作家不可不关心的重大问题。政治问题、历史问题、社会问题也永远是一个作家所要描写的最主要的一个题材。”在《酒国》中，莫言(作者)借李一斗(小说人物亦即小说内嵌小说的作者)给莫言的第二封来信中对《肉孩》所做构思的探讨，表达了作者在文学创作中对社会问题和政治问题所做的思考，莫言(人物)戏言将李一斗的《肉孩》评价为“比较纯熟地运用了鲁迅笔法，把手中的一支笔，变成了一柄锋利的牛耳尖刀，剥去了华丽的精神文明之皮，露出了残酷的道德野蛮内核”。如果给这篇小说内嵌小说的思潮归类，可以称其为“严酷现实主义”；文体上分类就是对“当前流行于该文坛的‘玩文学’的‘痞子运动’的一种挑战”；意义上是“用文学唤起民众的一次实践”，旨在猛烈抨击“那些满腹板油的贪官污吏”，因而这篇小说中的内嵌小说无疑是“黑暗王国里的一线光明”，“是一篇新时期的《狂人日记》”，而作家对社会弊端的揭露与批判则应具有“无所畏惧的”精神。作者(莫言)在面对社会问题和政治问题时，借李一斗(小说内嵌小说的作者)之口道出：“作家要敢于直面人生，舍得一身剐，敢把皇帝拉下马。”既然内嵌小说中的《肉孩》是一部“严酷现实主义”作品，那么就按照现实主义的创作原则，让作品“源于生活高于生活”，塑造出“典型环境中的典型人物”，在作品中“添了油加了醋撒了味精，使红衣小妖精的形象更加鲜明起来”。鱼鳞小子在这篇内嵌小说中以少侠形象出现，其“侠义行为，实际上起到了安定民心、宣泄民愤、促进安定团结的作用”，小说中那些贪官污吏“受到了鱼鳞少年的惩罚就等于受到了正义的惩罚，就等于受到了人民的惩罚”，于是，“鱼鳞少年”这个内嵌小说中的人物就“实际上成了正义的化身，成了人民意志的执行者，成了一个维持社会治安的减压阀”。在作品世界与现实世界的关系上，作者借李一斗之口指出，对于腐败的高级领导人，没有必要回避，因为“文学艺术是虚构嘛，谁愿来对号入座就让谁来好了，与我有什么关系，难道他气得心脏爆炸还要我偿命不成？”作者在社会批判和政治批判中要有自我牺牲精神，即使受到打压，作者也在所不惜，“士不畏死，何必以死惧之”，“砍头只当风吹帽”，“二十年后又是一条好汉”。小说借李一斗来信中论及内嵌小说《采燕》时，采取的是反说的方式来论证文学与政治的关系，指出“这是一部远离政治、远离首都的小说”。虽然小说中丁钩儿办案的现实主义部分那条线对小说创作所做的探讨较少，但也绝不等于未做思考。例如，在小说接近尾声时，莫言(虚实交映的莫言)到达酒国车站时，将前面叙述过的小说场景(作品场景)与此地场景(虚实交映的场景)联系到一起，认为“他(作者莫言还是人物莫言？虚实交映)在这里(作品场景还是现实场景？虚实交映)获得了重要的线索……场景的独特性是小说成功的一个重要因素”，因为“高明的小说家总是让他的人物活动在不断变换的场景中，这既掩盖了小说家的贫乏，又调动了读者阅读的积极性”。在《酒国》中，丁钩儿办案的那条线以及内嵌小说和书信往来的另一条线相互作用，作者以虚实交映的表现方式，在这部小说中将文学与政治的关系以元小说的叙事策略表现出来。

话语戏仿策略是《酒国》在元小说创作方式上的另一主要特征。由于受解构主义思潮的影响，语言冲破自身的牢笼，“逻格斯中心”被解构，语言实验和话语游戏取代了传统文学(尤其是现实主义文学)的语言表现方式，体现了后现代主义小说重在“话语言说”的基本特征。

《酒国》中大量采取了相关语言的借用、拆解与重新组合的方式，在戏仿过程中将互文的方式融入小说的叙事策略，这种叙事策略不仅解构了语言中心的话语权力，而且也增添了小说阅读的趣味性。例如，与莫言同期的小说家王朔在新时期的小说创作中敢于在作品中发表自己的见解，敢于直言说出别人不敢说出的真理。莫言对王朔持肯定态度，然而在《酒国》中，莫言借内嵌小说作者李一斗的来信，以反语的表达方式，将王朔说成“李七先生”，将其优秀小说《千万别把我当人》说成是“狗屎小说《千万别把我当狗》”，认为“李七把崇高、神圣的文学糟蹋得不像样子，是可忍，孰不可忍(此处为“文革”期间流行语言)”。在论及人生意义时，莫言在丁钩儿误入歧途并力图再获重生时借用并改写了毛主席语录：“成千上万的先烈，为了人民的利益，牺牲了自己的生命，活着的人还有什么痛苦不能抛弃呢？”这段毛主席语录在“文革”期间被视为圣言式的话语，引用时是不允许有任何一点儿差错的，否则就是政治性错误，而在后现代主义语境下，莫言在其小说创作中则有意“篡改”了这段语录，使传统的话语权威性受到颠覆，神圣的毛泽东话语走下了神坛，进一步扩大了话语的语用范畴。李一斗(人物)在给莫言(人物)的信中邀请莫言前来酒国市的急切心情被描述为“学生我‘盼星星盼月亮只盼着深山出太阳’”。这本是“文革”期间“样板戏”《智取威虎山》中女伴男装的小常宝唱词中的一句戏文，表达的是常宝盼望早日恢复女儿装，能在别人面前把话讲，以便杀土匪上山岗，讨清八年血泪账。莫言在这部小说中将“文革”期间文艺作品中“高大全”式的人物形象也予以解构，将传统现实主义文学中所强调的思想性予以语言游戏化。在与文学思潮和理论的互文方面，莫言则以“燕道主义”取代了“人道主义”，借以表达作家在这部小说中的生态批评思想，于是，莫言(人物)“一想到唾血成窝的金丝燕，心里就不是滋味”，“花那么多钱吃那脏东西，实在是一种愚蠢的行为，何况还那般残酷地一次次毁坏了金丝燕的家，这已经不单是愚蠢的问题了”。莫言将欧洲文艺复兴运动时期在人的本质、使命、地位、价值以及个性发展等方面对人的关注转移至对当代野生动物和生态问题的关注，在“篡改式”的互文中，以语言游戏的方式将一个目前置于整个人类面前亟待解决的问题表达出来。在“洋为中用”的同时，莫言还同时采取了“古为今用”的互文方式，让中国古代文学的典故服务于当代作家的文学创作。在谈到中国的酒文化时，作者借用李一斗(人物)的来信，将李白《月下独酌》中的诗句“举杯邀明月，对影成三人”有意解释为“李一人，月一人，酒一人”，戏说李白之所以成为著名诗人，就在于“月即嫦娥，天上美人；酒即青莲，人间美人；李白与酒合二为一，所谓李青莲是也。李白所以生出那么多天上人间来去自由的奇思妙想，盖源于此。”这段与中国古典文学的互文将作者对中国酒文化的解释也戏言化了，也是作者对当下所谓的“酒文化”进行抨击时所采取的新的语言表达方式。作者还将中国历史上“战国时易牙把儿子蒸熟献给齐桓公”的典故与小说中酒国市那些精心生养婴儿为的是送到权贵餐桌上去的情节以互文的方式，影射了当下物欲横流而放弃道德品行的社会弊端。

自我贬毁是莫言在《酒国》创作过程中所采取的另一个具有特色的元小说语言游戏叙事策略。作者借内嵌小说《一尺英豪》中侏儒余一尺与酒博士李一斗的对话来自虐：“那姓莫的小子其实不姓莫，他本姓管，自吹是管仲的七十八代孙，其实是狗屁不沾边。他现在成了什么作家，牛皮哄哄，自以为了不起，其实呀，他那点老底儿，我全知道。”当酒博士谈到莫言(人物)尚未答应是否为余一尺(人物)作传时，余一尺冷笑道：“放心吧，他(莫言)会愿意的。这小子(莫言)一爱女人，二嗜烟酒，三缺钱花，四喜欢搜罗妖魔鬼怪、奇闻轶事装点他的小说，他会来的。”这种自我贬毁式的话语从表面上看是在自残，实则是作者以在创作上所采取的一种话语游戏的叙事策略，用以暗示作者与作品人物之间的关系。从上述引言来看，作者通过小说(确切地说是内嵌式小说)向读者介绍了作者自己：现实中的作家莫言的确不姓莫，姓管，名谟业，的确有爱喝酒和喜欢搜罗妖魔鬼怪、奇闻轶事的特点，至于是否爱女人，则另当别论。这些特征与现实中的莫言基本上是一致的；然而，莫言在文学界所做出的贡献却是有目共睹的。这种虚实相映的叙事策略在把玩文字的过程中也同时表达了莫言“把坏人当好人写，把好人当坏人写，把自己当罪人写”的创作原则。这个创作原则要求作家“在写作的时候，把自己融入进去的时候，要把自己当成罪人写。写出自己心里面最痛苦、最黑暗的地方时，一定不留情。我想从这样的角度来写作，你不管怎么说，这样的作品(写)出来会不同凡响的。”现实生活中的人，由于受人的社会性和“趋利避害”本质的制约，在人际交往过程中必然存在利益冲突，虽然在理论上讲，人类和谐社会的建构追求的是“善”，但是经济发展和社会发展中却很少有“善”的运行机制，在社会生活、经济生活乃至政治生活中，纯粹的“好人”或“坏人”是不存在的。文学作品虽然在本质上是虚构的，但是，如果还把它看成是一面“镜子”的话，那么文学作品仍需要将人的本质如实地表现出来。莫言在《酒国》的元小说叙事策略中恰恰体现了这一点，因而，莫言在话语游戏的过程中把自我贬毁作为作家自我反省的策略，这也是莫言对元小说叙事策略的创新表现。

在艺术美学的本质方面，传统美学上有“艺术是现实的模仿和反映”等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为“真理(存在)由遮蔽走向解蔽和澄明”。元小说的话语游戏特征在《酒国》的创作过程中不仅有元小说的悖论存在于其中，而且还具有将某些细节描写戏言化的特征，两者的结合使原本不能书写的东西变成了可能。例如，作者在小说中将红烧婴孩说成是“麒麟送子”，等等。莫言在小说中又以戏说的方式来论及艺术的美学追求：“我们追求的是美，仅仅追求美，不去创造美不是真美。用美去创造美也不是真美，真正的美是化丑为美。”比如经过高级厨师的处理，“公驴的变成一条乌龙，母驴的变成一只黑凤，一龙一凤，吻接尾交，弯曲盘缠在那万紫千红之中，香气扑鼻，栩栩如生，赏心悦目，这是不是化丑为美呢？”有些”字眼粗俗不堪，扎鼻子伤眼，也容易让意志薄弱的人想入非非，”但经过“易名”则成为中华民族庄严图腾的龙和凤，就具有了“至圣至美之象征，其涵义千千万万可谓罄竹难书。您看，这不是又化大丑为大美了吗？”作者采取书信交谈的方式，让人物(亦为内嵌书信作者)出面，在假说“严格恪守‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合’的不二法门，从不敢偷越雷池半步，为了取悦读者而牺牲原则的事咱宁死也不干”的幌子下，采取后现代主义话语游戏的方式，在小说的创作中论及了后现代主义小说的创作特点及其美学追求。

上述引言既是元小说对创作的文艺美学探讨，同时也是对读者阐释学的研究，只不过是莫言以元小说语言戏说的形式或者大众俗语的语言表现方式将其表达出来而已。莫言(作者及人物)借给李一斗(人物及内嵌小说作者)回信的方式在小说中介绍了作家创作美学与读者接受美学的运作机制：《高粱酒》(指莫言的《红高粱》)中往酒篓里撒尿的细节是当初他(作家莫言和人物莫言)由于没有化学知识，不懂勾兑技艺，出于恶作剧心理，想跟那些“眼睛血红的‘美学家’们开个玩笑而已。”而想不到作为读者的李一斗却“能用科学理论来论证这些细节的合理性与崇高性”，用俗话来说，这也就是“内行看门道，外行看热闹”吧。何为“门道”，又何为“热闹”？这就涉及到读者对作品的接受问题，也是莫言通过元小说的创作方式对作品的外在表层价值和内在深层价值所做的双重思考。

至于作者在作品中的介入，例如“读者诸君，‘其实我的故事早就开始了’”、“我的故事快要结束了”、“朋友们，女士们，先生们，这篇小说写到此处，基本上就算结束了，但我与诸位友谊深厚，总想多跟你们胡扯几句”、“酒博士，你坐下，咱俩拉拉知心话”等一类元小说叙事方式在《酒国》一书中比比皆是。然而，作者介入作品、人物与读者对话等策略在元小说的传统中已不再是新鲜事物，莫言对这一策略所做的贡献在于作者通过小说套小说的形式或现实中的莫言与作品中的莫言合为一体的方式、小说中的人物莫言与李一斗(亦为内嵌小说的作者)通信对话的方式，立体式地表现了后现代主义文学的不确定性特征。

三、元小说“洋为中用”的创新意义

元小说在欧美文学界成为小说的一种表现形式，是西方社会后现代性在文学领域的后现代主义反映，也是人们认知社会乃至世界的一种全新视角。虽然元小说元素的出现要更早一些，但是作为一种小说类别，元小说出现在西方当代文学中，是文学发展史的必然结果。中国近代直至当代的小说创作与批评，基本上是处于现实主义的体系之中。在当今的影视文学作品中，也仍以现实主义为主流。莫言小说创作的起始期正值“文革”结束，中国刚刚开始实行改革开放的初期。域外文学给中国当代文学带来了最新的文学成果，其中理所当然地包括后现代主义的元小说创作形式。

元小说作为小说的一个类别，其主要特征之一是小说的结构。莫言在《酒国》的代后记《酒后絮语》中明确指出：“《酒国》首先是一部小说，最耗费我心力的并不是揭露和批判，而是为这小说寻找结构。”其实，在中国文学中也早有元小说的元素存在，例如作为文艺表演形式的评书中早就存在诸如“话说诸葛亮……”一类的语言表现形式。然而，在欧美哲学思潮中，尤其是在语言哲学的当代转向中，文学的叙事策略发生了重大转向。测不准原理、结构之外的结构理论、能指与所指之间的不对等、语言符号的任意性等理论促进了后现代主义文学作品叙事不确定性特征的形成与发展。因而，对文学作品的美学评价也必然会形成新的评价标准。如果从传统的现实主义文学作品的创作与接受来看，《酒国》的语言实验和话语游戏策略，在相当程度上的确有违于传统的美学原则，也背离了传统上接受美学的心理机制。这一新时期的美学转向主要是破除了现实主义的美学权威，使文艺美学走向了后现代主义的发展道路。

需要特别指出的是，对莫言这部元小说作品的评价又不能离开多重视角的判断。虽然莫言的这部小说主要采取的是后现代主义元小说叙事策略，但是其中还并存着现代主义意识流手法(如丁钩儿即将淹死于茅厕时产生的幻觉意识和意识流淌)和魔幻手法(如丁钩儿梦幻中开枪打死余一尺后，酒醉产生的“茅台酒精魂”的魔幻景象等各种流派的创作手法。尽管《酒国》这部小说在风格上五花八门，堪称是小说文体的“满汉全席”，但从莫言获奖的颁奖词中足可以得到印证，莫言这部作品采取的仍然是现实主义创作道路。《酒国》在整体叙事策略上采取的是后现代主义元小说叙事策略。在两条线中，小说套小说和书信往来这条线基本上奉行的是元小说的叙事策略；而丁钩儿办案的这条线则以现实主义的叙事策略为主。当然，这种划分方法仅是从创作策略的主流上所做的大致划分，其实，现实主义、现代主义和后现代主义的元素在整个小说中是混杂在一起的，这也是莫言自述中所提到的“寻找结构”的结果。

任何一部文学作品，不论采取的是何种叙事策略，文学的虚构性和象征性均为其文学性的本质，这是不容置疑的。美国马克思主义批评家詹姆逊认为，就文学作品的阐释而言，“文学是社会的象征性行为”。就文学与政治的关系而言，英国小说家兼文学批评家乔治·奥威尔更加一针见血地指出：“没有所谓的纯粹非政治性的文学，至少，在我们这个每个人的意识表面都充斥着恐惧、仇恨和政治忠诚的时代，不存在所谓的非政治性的文学。”《酒国》的表层结构是作家在小说风格上采取元小说的叙事策略，而其深层结构则是作家在这部作品中表现出来的历史使命感、社会责任感和政治责任感。莫言引用网上对知识分子“有能够进行科学思维的头脑”、“独立的人格”和“为了自己的理想而献身的勇气”这三个标志来衡量自己，明确表示：“我从来不认为我是个知识分子。”虽然莫言自称不是知识分子，但是作家本人的自述及其作品可以证实莫言是一位在社会主义体制下对公共权力主体和客体双方负责任的知识分子楷模，因为莫言坚持认为，由于“社会生活、政治问题始终是一个有责任感的作家不可不关心的重大问题”，因此“政治问题、历史问题、社会问题也永远是一个作家所要描写的最主要的一个题材。”从这个意义上说，莫言在《酒国》这部小说中体现的元小说元素是作家本人在后现代主义语境中所采取的话语游戏式的叙事策略。“策略”的本意是“谋略”或“计谋”，是实现某一特定目标所做的总体计划和所要采取的手段，就如同军事家的军事手段与政治家的政治目的之间的关系一样，小说的叙事策略也是作家为达到某种特定目的所采取的方针或方略，方法或途径。虚构可以看作是小说创作的基本策略，是创作手段，而作品的象征性则是作家创作的目的。没有适宜的小说叙事策略，作家也就无法实现其作品的象征性目的。《酒国》采取以现实主义手法为主的丁钩儿办案叙事形成的一条线与小说内嵌小说和书信往来的元小说叙事形成的另一条线在整个小说中交替出现，形成了独特的小说结构，在看似把玩文字游戏的作品表层价值下面，以艺术的表现方式暴露出改革开放以来鱼龙混杂的社会现象，通过对借搞活经济之名而投机钻营，一部分人富得头脑膨胀后更加利益熏心，最终走上腐败道路的社会问题描写(就连正义的代表人物丁钩儿也未能经得起酒色的诱惑，最终成为酒色的牺牲品)，将对人本质的思考与社会问题的反思合为一体，成为这部作品的象征意义。在文艺美学价值的基础上，《酒国》的政治价值体现在作家对社会问题和政治问题所做的思考，即形成了这部小说具有象征意义的政治价值。这也正是莫言在这部小说中采取西方后现代主义元小说叙事策略时“洋为中用”的意义所在。

从通常意义来说，元小说是“舶来品”。莫言在其《酒国》的创作中，借鉴西方文学元小说的创作风格，为拓宽中国当代文学的发展之路做出了新贡献。这一点主要体现在莫言倡导的“自主创新”精神方面。事实证明，仅仅模仿和机械复制西方小说的叙事策略而无中国元素，那么中国文学攀登世界文学的高峰就是一句空话，也就无法通过文学的艺术形式来达到“建设社会主义文化强国”的发展目标。莫言在社会主义体制下，尤其是在中国对内实行改革、搞活经济，对外实行开放、接受西方先进文化的新形势下，通过采取元小说的艺术手段，对人的本质、人的个性发展和民族的价值观等方面做出了全新的思考。然而，小说不是纪实文学，也不是报告文学，更不是新闻报道，而是属于艺术范畴，因而作为虚构性质的文学作品，其结构和文体等艺术表现方面都必须具有文艺美学的价值，并在文艺美学价值的基础上实现其政治价值，否则文学的文化软实力作用和知识分子的公共性就无从谈起。莫言通过两条线齐头并进的方式，在看似没有联系而实则互相制约和促进的机制下，在后现代语境中实现了作家对社会问题和人的本质进行批判的目的。二十世纪六十年代西方欧美文学进入了后现代主义阶段，并形成了强势的文学发展潮流。因而，二十世纪八十年代以来的中国文学在了解域外文学思潮的时候，也必然要借鉴这种新的思潮。莫言以多种风格来创作《酒国》这部作品，其中在小说套小说和书信往来的一条主线中，将传统文学中不可写进作品的情节和不可入书的“粗俗”字眼以及颠覆了传统文学表现形式的元小说创作手段纳入该小说的创作之中，通过这部旨在暴露改革开放以来中国社会问题的批判小说，表现出莫言作为知识分子的社会责任感，为新形势下公共权力主体与客体达成一致，发挥了文学的文化软实力作用，使新时期的小说真正成为“社会的黏合剂”和政治生活的“大气层”。

在“洋为中用”的过程中，莫言《酒国》的创作并非机械地复制西方已有的元小说叙事模式，而是在西方现有模式的基础上发展了元小说的叙事策略。作者在小说中谈论小说、作者介入作品、作者与读者直接沟通与对话等特征已经成为元小说的固有模式，是元小说中常见的叙事策略。莫言在对西方元小说“模仿”的同时，又对其做了大量的“自主创新”。例如，作者莫言与小说中的人物莫言交替出现、小说套小说的艺术表现形式、专业作家莫言与业余作家李一斗的书信对话、莫言的名字直接出现在作品中、对中外名家以及典故的互文、严肃的文学语言与话语游戏的对接、梦中已被丁钩儿开枪打死的余一尺在最后一章又以“改革开放、搞活经济”的风光人物形象前来迎接莫言(小说人物)的到来、故事的线性发展与插入的书信往来以及小说套小说的元小说路线并行发展的模式等等，都将西方元小说的叙事技艺发展到一个全新的阶段。

作者在“寻找结构”的过程中来建构这部后现代主义文学作品的结构，读者也在对文本进行解构和重构，进而通过元小说的叙事策略，形成作者与读者的互动关系。这是莫言在这部小说创作中的最大成功之处。虽然这是一部主体上属于批判现实主义的文学作品，然而在读者一方，却又不能仅以现实主义的批评范式来解读这部作品，而只有在接受这种文艺美学转向的基础上才能真正领略到莫言在这部小说中所采取的多重结构、语言实验和话语游戏等表现形式所带来的艺术之美。由于这部小说在创作上主要采取了元小说的叙事策略，同时又混杂着现代主义和现实主义的叙事手法，是“小说文体的‘满汉全席，”因而对那些习惯于用现实主义文学的尺度来评价作品的人而言，接受莫言《酒国》中元小说叙事策略的确有一定难度。

莫言获诺贝尔文学奖后在国内外形成了一股强劲的“莫言热”，这个热潮同时也引发了读者阐释学的转向。在莫言看来，文学个性化是作者把自己的作品“能跟他人的作品区别开来”，其中包括“作家的个性化”和“作品的个性化”。然而，作家又不能走进个性化的误区，因为“文学的个性化”“不能离开物质层面，但更重要的是精神层面。”如果作家仅追求奇特或者猎奇，那么他就“很可能是炒了西方的剩饭，或者是由追求个性而造成了趋同性。”莫言借改革开放之机，坚持“和而不同”的心态，在参与文学全球化的发展进程中，坚持“洋为中用”和“自主创新”并举的原则，才使自己成就为一名既以宽容的态度接受域外文学传统，同时又具有中国文化个性的新时期著名作家。

〔本文系国家留学基金委资助项目“美国文学研究”(编号：CSC97822032)、吉林省社会科学基金项目“莫言研究：域外影响与自主创新”(编号：2014B26)的阶段性成果〕

(责任编辑 高海涛)

胡铁生，吉林大学文学院、公共外语教育学院。蒋帅，吉林大学文学院。