译者的显形：任溶溶儿童文学翻译中的操控与改写

王爱琴++权循莲

摘要：儿童文学作品因其读者对象的特殊性及其担负的教化和娱乐功能，要求译者在翻译活动中对译文进行适当的操控，从而凸显译者的主体性。社会主流意识形态和诗学观对译者的各种制约迫使译者“显形”；同时，译者的儿童观和个性特征也让译者主动“显形”。处理好这些关系，译作将会更受读者欢迎，也更加具有持久生命力。

关键词：儿童文学翻译；任溶溶；操控；显形

中图分类号：H315.9文献标志码：A文章编号：1001-7836（2014）10-0106-04

以色列学者埃文—佐哈尔（Even Zohar）在20世纪70年代初提出的多元系统理论（Polysystem Theory）中，把文学，包括翻译文学和其他文化活动视为一个开放和动态的大系统，并把翻译置于由语言文学、文化、社会等多个相关、相交甚至相迭的系统组成的大多元系统中研究[1]。在文学子系统中，翻译文学和儿童文学通常处于边缘化的地位，因而翻译儿童文学便处于边缘之边缘的地位。左哈尔·沙维特（Zohar Shavit）从儿童文学的边缘地位出发，指出儿童文学译者可以在较大程度上操控文本，只要他们遵守两个基本原则，即：考虑儿童文学文本的教化特征和儿童读者的理解能力[2]。芬兰学者Tiina Puurtinen也认为正是由于这种边缘化的属性，使得儿童文学的译者相对来说有着更大的自由去“操控”文本，也就是说，在儿童文学翻译中，对原文的“忠实”让步于其他各种限制因素[3]。根据安德烈·勒菲弗尔（André Lefevere）的改写理论，这里所说的“限制因素”指的主要是译入语的主流意识形态和诗学特征。勒菲弗尔认为，任何文学翻译都是对原文的一种改写，而所有的改写，不管其目的如何，都体现了一定意识形态和诗学观等语言外因素对文学的操控，使其在特定的社会历史条件下发挥特定的作用[4]xv。

由此可见，在儿童文学翻译中，译者大多是“显形”的。因此，从儿童文学翻译的角度来考察译者在翻译过程中的受制因素及译文的产出因素是切实可行的。

任溶溶（1923-）是我国著名的儿童文学翻译家、作家。他从20世纪40年代开始就从事儿童文学翻译工作，用俄、英、意、日等多种文字翻译了近300部儿童文学作品。2012年任溶溶因其对我国儿童文学工作的杰出贡献而荣获中国翻译协会授予的“翻译文化终身成就奖”。他的译文通畅易懂，既忠于原作的精神风格，又注意汉语的规范化，颇受小读者和家长们的喜爱。本文从社会文化的外部因素和译者本身的内部因素两方面考察任溶溶长达六七十年的翻译生涯，结合勒菲弗尔的改写理论，分析译者在其翻译活动中的“显形”，发掘影响其译作产出的各种因素，以期在一定程度上弥补翻译家研究和儿童文学翻译研究的不足，引起学者们对边缘化儿童文学翻译的重视。

任溶溶在其翻译活动中的“显形”主要可以从两个方面进行考察：一是“被动显形”，即主流意识形态和诗学观等因素对其操控后的呈现；二是“主动显形”，即译者因本人的儿童观和个人情操等因素的影响而形成的“个体风格”在翻译活动中的显现。为便于讨论，根据勒菲弗尔的改写理论，笔者将影响译者“被动显形”的因素分为文学系统外的意识形态和文学系统内的主流诗学两个方面分开进行考察。

一、被动显形：文学系统外的操控因素——意识形态勒菲弗尔认为，翻译是文化系统中的一个子系统，与其他子系统相互影响、相互制约，因而翻译不是在真空中进行的语言转换行为，而是要受到其他因素的影响制约。控制文学创作和翻译有内外两个因素，内因是评论家、教师、翻译家等组成的所谓专业人士（professionals），外因则是拥有促进或阻止文学创作和翻译的权力人或机构，也就是勒菲弗尔所说的赞助人（Patronage）。专业人士关心的是诗学（poetics），而赞助人感兴趣的通常是文学的意识形态（ideology）[4]15。

在任溶溶长达六七十年的翻译生涯中，不同时期的翻译有着鲜明的差异，这些差异无不体现出当时社会的主流意识形态对译者的制约和潜移默化的影响。首先，任溶溶之所以走上儿童文学翻译的道路，是与赞助人有着密切关系的。1946年12月，《儿童故事》月刊问世，任溶溶的大学同学邵惠平在杂志社当编辑。由于当时稿件较少，老同学找到任溶溶，请他帮忙翻译点稿子，而且每期最好来几篇。任溶溶一口答应，他来到外滩的一家外文书店，那里原版的英美儿童书很多。任溶溶把书买下来，回家一本一本地翻译。从此欲罢不能，还自译、自编、自费出版了很多本儿童读物[5]57。那时不涉及版权问题，想译的书都可以译。这一切的大环境，构成了任溶溶与儿童文学结缘的“天时地利”。

任溶溶早期翻译的大都是苏联儿童文学作品。根据马力的统计，在1948—1962年间，任溶溶翻译了40部作品，其中35部都是译自前苏联的儿童文学作品[6]。这显然也是与当时的社会政治文化背景密切相关的。从20世纪20年代末至50年代，苏联政治文化对中国社会的影响很大，苏联文学及其儿童文学也是如此。“50年代，由于中国奉行‘学习苏联老大哥的一边倒政策，苏联社会主义现实主义儿童文学蜂涌而入，大量翻译俄苏作品几乎成了一种浩大的运动。”[7]1952年，新中国第一家少儿读物专业出版社——少年儿童出版社在上海成立，任溶溶任译文科科长，该社成了当时儿童文学译介的中心。此时的任溶溶，集译者与“赞助人”于一身，又构成了其译介儿童文学得天独厚的条件。在此期间，任溶溶翻译了大量苏联的儿童诗，他选取的原文作者都是声名显赫的诗人，如马雅可夫斯基、马尔夏克、阿·托尔斯泰、盖达尔等。这一时期，儿童文学的教育功能占主导地位，当时的社会迫切需要用“勇敢”“无私”“奉献”等精神来提高中国少年儿童的思想道德修养，因此翻译的作品主要也是以革命励志类为主。例如，1953年时代出版社出版了任溶溶翻译的《古丽雅的道路》，立刻成了一本畅销书，7个月后印数就接近50万册。苏联的道路，青春和理想，为祖国奉献的精神，这一切让小英雄古丽雅在新中国的大地上引起了强烈的共鸣。由此可见，当时社会的主流意识形态对译者产生着潜移默化的影响，致使译者的意识形态不自觉地与主流意识相靠拢，当这两者很好地结合在一起时，译者的翻译活动就如鱼得水，既顺应了时代潮流，又极大地满足了读者的阅读期待。而此时译者的身份地位也得以凸显，译者的声音亦更响亮。当时的“古丽雅热”让更多的读者认识了任溶溶，他翻译的其他作品也因此进入了更多读者的视野。endprint

然而，当整个社会的主流意识形态发生骤变的时候，处于该系统中的文学系统也会随之发生变化。这一点在任溶溶儿童文学翻译的选材方面有着很明显的体现。20世纪60年代初，中苏关系恶化。“外国文学译介领域向苏联一边倒的状况出现了极大的逆转，苏联儿童文学作品随后被禁止出版。而此时，任溶溶翻译的《马尔夏克儿童诗选》虽已全部校订好，但也只能压下来。”[5]87从马力列出的任溶溶译事年表也可以看出，在随后的17年间，任溶溶的儿童文学翻译活动呈现零产出的情况。德国功能主义翻译理论的代表人物汉斯·弗米尔（Hans Vermeer）认为翻译是一种有目的的交际行为，他强调当译者在被赋予其他选择的情况下，译者的“无作为”或者“零作为”也要被看作是一种有目的的行为[8]。任溶溶在这一时期的儿童文学翻译活动的沉寂，也正是因为受到社会政治因素和赞助人，即主流意识形态的制约而不得不顺应的一种行为。当时陷于“文革”期间的中国急需了解世界，每个出版社在干校都有自己的连队，有关部门特地抽调翻译人员组成“翻译连”，开始翻译世界各国的历史书籍，其间任溶溶就担起了翻译《北非史》的任务。任溶溶的翻译从儿童文学的偏离，也正是与当时社会不重视儿童，儿童文学的边缘化地位紧密相关的。

1978年10月，陈伯吹、严文井、叶君健、柯岩、金波、任溶溶等一批儿童文学工作者来到庐山，出席全国少儿读物出版工作座谈会。这一事件被认为是中国当代儿童文学发展的历史转折点，中国儿童文学界从长达十年的政治噩梦中开始复苏。儿童文学的重点转向儿童读者本身，儿童本位的儿童观逐渐确立。而任溶溶正是这一潮流的领军人物。这一时期任溶溶翻译了大量北欧作家的儿童文学作品，这些作品为中国几代小读者提供了宝贵的精神食粮。进入新世纪以后，年过花甲的任溶溶仍然能够紧跟时代大潮，翻译了大量英美作家的儿童文学作品，如美国作家怀特的《吹小号的天鹅》、《夏洛的网》以及英国作家伍德尔的《飞翔的鸟拒绝忧伤》等。这些作品无不体现着新时代的气息，书中“成长型”明星角色如蜘蛛夏洛、哑天鹅等教会新时代的儿童如何面对竞争、挫折、失败、压力，让他们学会与人交往、团结合作、勇敢坚强，向小读者注入的都是这个时代儿童所急需的“正能量”。

因此，可以看出任溶溶儿童文学翻译文本的选择在每个不同的历史时期都有着其典型的时代特征，这是译者和翻译文本受社会主流意识形态操控的明显体现，也是译者的角色在翻译活动中的“被动显形”。

二、被动显形：文学系统内的操控因素——主流诗学上文提到，控制文学创作和翻译的内因是由评论家、教师、翻译家等组成的专业人士（professionals），他们关注的是诗学。安德烈·勒菲弗尔还指出，内因（文学家及其诗学观念）是在外因（赞助人及其意识形态）所制定的参数范围内起作用的。也就是说，代表某一文化或社会的主流意识形态的赞助人确立一套具有决定性作用的意识形态价值参数；文学家和翻译家则在这一套参数范围内完成他们的诗学追求[4]14。这里所说的诗学包含两个方面：一是文学手法、体裁、主题、象征、典型性人物及情景；二是文学在整个社会系统中的角色和地位[4]26。在任溶溶长达六七十年的翻译活动中，诗学这只无形的手也无时无刻不在操控着译者的选择。比如任溶溶早期翻译的前苏联儿童文学作品，便是顺应当时主流诗学的做法。那些作品中的“小英雄”们，如古丽雅、铁木儿等与当时中国儿童文学中的张嘎、潘冬子、小英雄雨来等形象是非常相似的。

但是作为声名显赫的儿童文学译者，任溶溶同时又有着自己鲜明的个性特征。有时候他也会向主流诗学提出挑战，因此主流诗学和译者的个人风格相互作用，这一点在任溶溶翻译文本的选择上也有着显著的体现。80年代初，任溶溶将瑞典著名儿童文学女作家的《小飞人》三部曲和《长袜子皮皮》三部曲译介到中国来。书中的小飞人卡尔松和皮皮这两个调皮捣蛋而又叛逆的“问题儿童”的形象与中国传统文学中英雄榜样的形象形成了巨大的落差，对中国儿童文学界产生了巨大的冲击，以至于连原文的作者都不得不“显形”来协助译者，以帮助译文为中国读者所接受——林格伦为“皮皮”的中译本写了序言，提到“皮皮没受过多少教育，所以你们不要学她的样。”[5]118

勒菲弗尔也曾指出：“有些作家会因他们早期的某些少数作品而对主流诗学产生一些显著的，甚至有可能令人不安的影响，但随后他们却发现自己逐渐成为了主流，因为他们为主流诗学引入了新元素，或因为他们将文学赋予了一个新颖的功能， 或两者兼而有之。”[4]22任溶溶便是这样一位“译家”。刘绪源先生针对任溶溶新时期的译介评论说：“中国读者开始用惊异的眼光打量这些全新的作品。当时人们的思想刚开始解放，出版社很是为难，一方面知道它们有极大的吸引力，一方面又怕它们被定为‘坏书而挨批。……好在那时的时代气氛总体是积极开放的，在孩子们的一片叫好声中，中国的儿童文学界和理论界也开始正视林格伦的这些奇书了。”[5]119如果说之前的儿童文学以教化功能为主，那么可以说任溶溶翻译作品中的游戏精神和热闹风格赋予了儿童文学一个新功能，即娱乐功能。任溶溶本人也说，他翻译儿童文学“无非想让小朋友读到有意思又好玩的书，同时向我国儿童文学作者介绍世界儿童文学的精品，让大家开开眼界。”[9]的确，任溶溶对林格伦的译介，令中国儿童文学界大开眼界。由此而掀起的“热闹派”童话创作，催生了中国儿童文学百花齐放的局面。

主流诗学通过专业人士主要是评论家们操控着文学创作和翻译，但是作家和译者也可以向主流诗学提出挑战，本来处于边缘地位的诗学观也有可能因为各种因素的相互作用而逐渐成为“主流”。这跟作家或译者本人的主观能动性，即主体性是分不开的。

三、主动显形：译者的儿童观与个人情操

任溶溶的儿童文学译作以其题材的轻松幽默和语言的通俗易懂著称。这与译者儿童本位的儿童观和他的个人经历、审美情趣都有着密切的关系。

首先，翻译选材的倾向与译者的个人特征和生活经历息息相关。译者通常会选择那些与自身的秉性气质、审美情趣、文化取向等相契合的作品进行译介。例如在任溶溶早期的译介活动中，他在大的方向上顺应了社会主流意识形态，翻译的是苏联以教化功能为主的儿童文学作品，但译者本人幽默爱玩的性格和儿童本位的儿童观却左右了他对翻译作品的具体选择。比如任溶溶翻译了大量马尔夏克的儿童诗，是因为马尔夏克“善于在自己的诗里讲述有关重大社会内容的那些最复杂的概念……他的讲述往往采用游戏的方式，这种方式是那么生动活泼，那么迷人心窍并且是那么易于被娃娃所理解”[10]。上文所说的任溶溶对林格伦的译介也恰恰是因为这位作家的作品符合译者的审美情趣和儿童本位的儿童观。不仅翻译如此，任溶溶的儿童文学创作也在很大程度上受到翻译活动的影响，任溶溶创作的儿童诗通常是站在儿童的立场来观察生活，新奇幽默，充满童趣。endprint

其次，在翻译策略上，任溶溶也做到了时时刻刻心中有读者。他曾说：“翻译无非是借译者的口，说出原作者用外语对外国读者说的话，连口气也要尽可能像。我总觉得译者像个演员，经常要揣摩不同作者的风格，善于用中文表达出来。原作者的书既然是写给不同年龄的孩子看的，自然要让他们的小读者看得懂，看得有兴趣，我们译者也就应该做到这一点，让我们的小读者看得懂，看得有兴趣。”[9]大多数情况下，任溶溶采取的是以“忠实”为主的翻译方法，但他并不是盲目地忠于原作，他始终本着儿童本位的思想，采取以儿童读者为中心的翻译方法。如当涉及一些语言和文化差异时，任溶溶便能将其深厚的英汉双语功底发挥到极致，使译作与原作在功能上达到“对等”。例如，一些英美儿童文学作品中有很多文字游戏，读者读起来非常有趣，但是因为英汉语言的差异，这些文字游戏如果直译的话就会变得趣味全无，甚至晦涩难懂。又不能像成人文学那样采用加注解的方法，任溶溶觉得：“不得已时，偶尔加个注解还可以，多了可就不行，孩子受不了，干脆不看了。”[9]所以他采用的方法就是“把外文的文字游戏设法按原意变成中文的文字游戏，使我们的孩子从译文中得到外国孩子从原作中得到的同样的乐趣”[9]。

再次，任溶溶的儿童文学作品朗朗上口，文字通俗易懂，这既与他的个性，他的“儿童本位”意识密切相关，也得益于他长期从事文字改革工作。任溶溶曾撰文提出：“儿童文学除了对儿童进行思想教育，并使他们获得艺术享受之外，还要向他们进行语文教育。”[11]因此，任溶溶的译作偏爱使用口语化的语言并注重语言的音韵美。任溶溶最关心的是他的作品要让孩子们读起来顺口，无论是翻译还是创作，尤其是在儿童诗中，任溶溶都十分忠实于这一原则。仅举一例，便可感知到译者的良苦用心。以下是米尔恩的儿童诗“Teddy Bear”的开篇部分以及任溶溶的译文：

Teddy Bear

A bear， however hard he tries，

Grows tubby without exercise.

Our Teddy Bear is short and fat

Which is not to be wondered at；

He gets what exercise he can

By falling off the ottoman，

But generally seems to lack

The energy to clamber back.[12]

[HTF]胖小熊

[WB]绒布小熊无法可想，

[DW]不练身体，长得老胖。

[DW]咱这小熊又胖又矮，

[DW]这一点也不用奇怪。

[DW]它做练习只能一样，

[DW]打从小床滚到地上。

[DW]要想爬回小床上去，

[DW]看来就没这个力气[13]。[HTSS]

这是一本低幼儿童诗集当中的一首，任溶溶用其极大的创造力，既保持了语言的通俗直白，又精心设计了尾韵，使译文读起来朗朗上口，很有节奏感。这一点很重要，因为儿童文学作品，尤其是低幼读物不同于成人文学，很多时候它们不是用来“看”的，而是用来“听”的。低龄的孩子不会阅读，只能从家长、老师那里“听”书，所以流畅且有节奏感的语言就显得尤其重要了。任溶溶深知儿童文学的这一特点，他的译作极好地传递了原作的精髓。而这样的译作正是译者深厚的母语功底和童心本位的儿童观相结合的产物，是译者主动操控原文，主动“显形”的结果。

四、结语

文学翻译往往讲究忠实于原文，但是儿童文学翻译因其读者对象的特殊性及其特殊的教化和娱乐功能，通常需要译者在翻译活动中适当地“显形”。一方面译者顺应主流意识形态和诗学观的操控，使译作为双重读者（代表成人的家长或老师以及儿童读者）所接受；另一方面，译者还需适当地主动“显形”，即发挥译者本人的主观能动性，从儿童本位的儿童观出发，在翻译文本的选择、翻译策略和译文语言上尽可能地为小读者着想，从而使译作能更好地服务于小读者，拥有持久的生命力。

参考文献：

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[11]任溶溶.给我的巨人朋友[M].上海：少年儿童出版社，1992：566.

[12]Milne A. A. When We Were Very Young[M].New York： The Penguin Group， Penguin Putnam Inc. 1952：86.

[13]米尔恩.当我很小的时候[M].任溶溶，译.杭州：浙江少年儿童出版社，2007：97.endprint