从左手技法的阶段性发展看筝乐的发展

赵星

摘要：在古筝的演奏技法中，左手的做韵技法可以说是古筝的灵魂，左手技法的充分发掘也推动了筝乐的发展，本文主要对古筝左手技法的阶段性发展和创新进行论述，旨在不断传承和发展我国优秀的民族文化，促进我国文化事业的不断发展。

关键词：筝乐 左手技法 阶段性

古筝是一种特殊的乐器，它的音感浑厚而有力度，温婉而富含深情。古筝在不断的传承和发展过程中，正随着时代的变化而不断加入新的演奏技巧和演奏元素，特别是左手技法的丰富，使古筝得到了一定程度上的创新，变得更加富含魅力和风格，受到更多人的热爱。

一、传统古筝左右手演奏技法的功能对比

古筝通常以琴码为限定，分为左手演奏区域和右手演奏区域，音律区域划分明显，左手和右手相互协作、共谱华章。在古筝演奏中，右手演奏技法是古筝的基本演奏技法。右手演奏技法主要是运用食指、中职、大拇指和无名指四个指头进行弦拨，以手指的力度和旋律的控制而产生或大或小的音量、节奏变化。右手在弹拨位置在琴码的右边，主要是进行取音工作，右手在古筝演奏中具有重要的地位，是古筝演奏中，使用最为频繁的动力因素和关键因素。古筝演奏过程中的左手技法刚好与右手演奏技法相反，是位于琴码的左侧，在演奏中，通常以润音为主，以取音为辅。左手演奏技法主要是按住琴弦，用无名指、食指或是食指、中指掌控琴弦。左手演奏技法的基础要求是对右手演奏过程的修饰和音色的美化。在左手演奏技法中，主要有按音、颤音、滑音等演奏技巧。按音主要是通过左手的食指和中指或是无名指，对琴弦五声音阶以外的音进行按压，产生辅助音。颤音是左手在原音抚弄的条件下，依据音律、幅度等因素快速进行交替互换的演奏，从而形成音乐的波动。滑音主要是通过对弦进行按压而滑出的音量，这种音量主要有上滑音和下滑音。

二、左手技法的阶段性发展

（一）第一阶段：20世纪50年代以前筝乐的左手技法特征

在传统的古筝作品中，左手技法多是在琴码左侧的做韵技法，达到以韵补声的效果，可以说左手的做韵技法是古筝的灵魂， 这主要体现在左手的按、滑、揉、颤等技法上，使得旋律音得到润饰、美化， 起到以韵补声的效果。在这一时期的不断发展过程中，古筝加入了民族音乐、地方戏剧等元素，形成了风格各异的古筝乐派。筝派中主要有山东筝派、浙江筝派、河南筝派、陕西筝派、潮州筝派、客家筝派等，这些筝派通过对不同元素的融入，使古筝更加富含历史文化特点和民族元素，左手的做韵方法也各有不同。

1.质朴厚实的山东筝派。山东筝派也称之为齐鲁筝派，山东筝派最显著的特点就是音乐刚劲有力，质朴而厚实。其左手演奏技法是一大特色，与其他筝派不同的是它是对揉弦、滑音和颤音的变体。在山东筝派的古筝演奏中，滑音的应用是十分普遍的。或许与山东人的爽朗性格有关，山东筝派的古筝演奏中，滑音应用的速度非常快，变幻莫测，韵味十足。山东筝派对余音的处理一般是用左手按滑音以结束。山东筝派的主要代表作品有《汉宫秋月》等。谱例1：《汉宫秋月》

在这段音乐的第一小节中， 没有像钢琴一样直接弹奏这三个原位“1”，而是通过变化6弦，通过按压6弦，使得琴弦的音高升高变化到高音1的音高，并在实际演奏中增加快速的上滑音，从而使得音响更为生动丰富。在第二、三两小节中，出现了4和6的波音，是左手快速大幅度上下颤动，产生6767676和4545454的音响效果，音的大幅度快速波动，增添了音乐效果，产生一种特殊的韵味，更好地表现了宫廷中宫女长期被压迫、禁锢的悲愤、无奈，以及对亲人的思念之情。

2. 连绵不绝的河南筝派。河南筝派是以连绵不绝为主要特点的古筝流派，它也是对中国古筝发展影响较大的古筝流派之一。河南筝派是依据河南的地方性音乐河南大调子和曲剧发展而来，音乐的故事情较强，重在表达故事和抒发人物情感。河南筝派与山东筝派都属于北方筝派，都包含着北方人高昂、粗犷、豪迈的性格特点。河南筝派的左手演奏技法主要是通过慢滑音、急颤音而配合右手的演奏，展现旋律的变化特色，这种相互配合、相互结合的古筝演奏方法，使河南筝派的古筝演奏更加连绵不绝、似水流长。河南筝派的主要代表作品有《苏武思乡》、《河南八板》等乐曲。

3.感情丰富的陕西筝派。陕西筝派的流传时间较长，在公元一百多年前，就开始在民间和宫廷中广泛应用。在东汉时期，陕西筝派开始按照古瑟的外表进行重新打造，使古筝的音域更加宽厚，表现的内容更加丰富。陕西筝派中，大部分的乐曲创作灵感都来自于陕西本土的说唱音乐、地方戏曲等民间乐曲，这也是陕西筝派的独特风格之一，充分展现了陕西当地的民族特色。如《秦桑曲》， 引子和尾声用了欢音音阶，音阶中用的是还原“S i ”和还原“F a ”， 表现高亢、悲壮的音乐情绪； 主题部分采用苦音音阶， 音阶中用的是微升“F a ”和微降“S i ”，表现女子思念远方亲人的哀怨与惆怅。这种细致的音高变化都是左手做韵的结果， 单靠看乐谱演奏是无法做到的。另外，在苦音音阶中的“F a ”和“S i ”都加了左手的密颤音， 使乐曲听来扣人心弦， 风格特点鲜明、突出。

4. 静雅含蓄的浙江筝派。浙江筝派又称之为武林筝派，起源于杭州地区，盛行于上海，是中国较有影响力的筝派之一，流派众多。浙江筝派主要是在我国明代时期发展起来，最初以江南的丝竹和弦索十三套曲为基础。随着时代的发展和变迁，浙江筝派也在不断的进行古筝曲目的创新，将扬琴、琵琶及西方乐器的演奏特点融入到浙江筝派的演奏过程中，使浙江筝派更加富含表现力和时代元素。浙江筝派对左手演奏技巧的应用要求不是很高，通常是以右手弹奏为主，也会有一些左手点滑音等技巧的融入，但是讲究滑音的过程干净而利落。浙江筝派在古筝演奏的过程中，讲究静雅而含蓄的演奏风格，最忌讳的是喧闹的双手演奏过程。

5. 古朴典雅的客家筝派。客家筝派是由一些人将中原的古筝演奏技巧带入了南方地区，随后又加入了当地的民间古筝演奏特点，形成了客家筝派。客家筝派最显著的特点是古朴、典雅。客家筝派在古筝的调式结构中，分为硬弦、软弦和反弦三种，通过在演奏过程中的相互合作、相互融合，形成一种全新的曲目，使人耳目一新。客家筝派的琴弦选用的是金属弦，这也是客家筝派的显著特点之一，钢丝的独特性质也使客家人发现了左手按滑音的魅力和作用，形成了独具特点的客家古朴筝派。客家筝派的主要代表作品有《出水莲》、《蕉窗夜雨》等乐曲。

6. 清新脱俗的潮州筝派。潮州筝派不同于其他筝派，它自成系统，别具一格，具有清新脱俗、柔美洒脱的美称。其演奏曲目主要来源于潮州的弦诗乐，与潮州的弦诗乐相同，其调式也分为五种。潮州筝派的演奏通常是运用中指、食指和大拇指的协作完成，而左手主要充当润音的作用。潮州筝派对左手的运用十分看重，左手技法的运用也使得潮州筝派更加的具有立体感和柔美感。潮州筝派的主要代表作品有《寒鸦戏水》、《龙船调》、《柳青娘》等曲目。谱例2：《寒鸦戏水》

在这段音乐的第一小节中，多次出现了点音，其演奏方法是右手弹奏旋律音后，左手立刻快速轻点琴弦，如蜻蜓点水轻盈跳跃，从而生动表现出寒冬雪花轻飘的冰莹景色，活泼跳跃的音色，也刻画了鸭子在冬日里戏水的生动画面。

（二）第二阶段：20世纪50年代至90年代筝乐的左手技法发展

20世纪50年代，虽然在这一时期筝乐仍是处于探索阶段， 但左手技法的创新与改革已经有了很大的突破，在继承了左手做韵技法的基础上，左手技法得以挖掘，将其区域扩展到筝码右侧，在筝码右侧与右手一起弹奏。这一时期左手技法发展的代表作主要有《闹元宵》、《庆丰年》、《瑶族舞曲》等。《庆丰年》的曲作者是赵玉斋先生，创作于1955年。这首乐曲突破了传统筝曲只是右手弹奏的演奏方式以及固定的传统曲式结构，可谓是古筝演奏艺术的一个重大创新，它在继承传统筝曲的基础上， 借鉴了钢琴双手演奏技巧、加入了和弦音，和弦的加入使得音响丰富了， 有效地营造出热烈和丰收的气氛。谱例3：《庆丰年》

到了七十年代，经过专业古筝演奏家的精心创作，左手技法又有了新的发展，与50年代相比更为丰富了。双手演奏技巧上又有了新的突破发展， 乐器的性能得到了充分的利用和挖掘， 也逐渐加强了支声复调的运用， 多样化的乐曲织体结构使得筝乐更为丰富。这一时期的筝曲代表作主要有1965 年王昌创作的 《战台风》、1975 年李祖基创作的《丰收锣鼓》、1974年沈立良、项斯华、范上娥作曲的《幸福渠水到俺村》、1975 年张燕作曲的《东海渔歌》、1975 年陈国权、丁伯岑作曲的《清江放排》等标题音乐的筝曲。这些标题音乐同20 世纪50 年代创作的筝曲一样多是形象化的音乐描述。但手法大大丰富， 织体结构也更丰富。《战台风》主要表现了码头工人热闹的劳动场面， 以及暴风来临时英勇无畏与大自然抗争的情景。《丰收锣鼓》表现了丰收时节劳动者的欢庆场面。这些作品在保留了传统技法的基础上，更进一步的发展了左手弹奏技法，更大的发挥了左手演奏的作用。其中《战台风》借鉴了竖琴、钢琴的技法， 出现了双手轮抹、左手在琴码左侧刮奏等演奏技巧， 这对以后的筝乐创作有很大的影响， 而这些大胆的创新， 也将乐曲的内容与情绪表现得淋漓尽致。

上例用的演奏技法是双手轮抹，是左右手的抹指快速交替弹奏， 也被称为双手点弹。这里的弹奏顺序是右手快速连勾与旋律音相邻的三根弦，然后左右手交替点弹， 强弱错落有致，右手的快速连勾奏出的音响与扫弦相似，气势宏大，加上快速的点弹，淋漓尽致地表现了与暴风激烈搏斗的场面。《战台风》中，左手在琴码左侧的琴弦进行刮奏，与右手在琴码右侧的刮奏产生不和谐的音响，营造出紧张激烈的气氛，表现了台风袭来、狂风呼啸的场面。

（三）第三阶段：90年代之后至今筝乐的左手技法扩展

90年代之后，在前一阶段的古筝左手技法的创新之后，左手技法的难度较之前有了很大的提升。一些古筝曲目改变了传统古筝创作中的固定排列方式，应用新颖的理念进行古筝曲目的创作，使古筝曲目更加充满生机和活力，给人以新鲜和阳光的感受。

其中，最为突出的是：改变了原有“ 右手主体，左手辅助” 的地位， 尤其在演奏技巧方面，左手和右手已基本趋于平衡 ， 并且左手还兼负着移柱、按弦、在琴码左侧弹装饰音的功能。这一时期，左手技法大胆的尝试了右手的一些高难度的技法，在演奏的形式上借鉴了打击乐的形式，丰富了古筝的音色，并且取得了成功，大大增加了现代创作筝曲的技法难度和乐曲表现力，如：（1）左手摇指、轮指技法，这一技法的创新，使得左手不再单纯的弹奏和弦和单音式的伴奏音型，从点断式的旋律音扩展到线条式的旋律线条，扩大了左手技法表现的空间。如：《云岭音画》：

（2）左手快速指序，极大提高了古筝双手的演奏速度，使无名指以同样速度和力度加入了演奏。如《溟山》：

在上例谱例6中，右手是摇指技法，是线条式的演奏方式，再加上左手快速指序的运用，双手演奏的速度大大提升，旋律更为紧凑，生动的表现了高山的巍峨庄严的形象以及百鸟争鸣的喧闹场景。（3）左手演奏泛音，这一技巧的创新， 让右手有更多的时间来完成它所要表现的意境。如《云岭音画》开始的晨曲引子。（4）左手在琴码右侧拍击琴弦，模仿打击乐的音响，增添了另一种和声效果。如《西域随想》乐谱第二页“行板，如歌地”演奏一段。

三、古筝演奏技法未来的发展与展望

古筝是我国独具魅力和特点的音乐艺术表达形式，在不断传承和发展的过程中，被赋予了更加深厚的文化艺术气息。保护古筝文化，加速古筝艺术的传播与创新，是新时代艺术发展的重要内容。以下是笔者对古筝未来演奏技法发展形式的展望。

（一） 古筝演奏技法将不断向高水准、高技巧方向发展。在未来古筝演奏技法的发展过程中，必然会解放小拇指，将小拇指加入到古筝演奏的过程中，并发挥重要的作用。在我国传统的古筝演奏中，对大拇指、中指和食指的应用较广，而随着时代的不断发展，无名指在古筝演奏中的机率也在不断的提升，成为了重要的古筝演奏技巧。例如“快速指序”这项技巧的应用，提升了无名指的应用率，使无名指与中指、食指和大拇指具有相同的作用和地位。相信在未来，小拇指也一定会和大拇指、食指等一样，在古筝演奏的过程中，发挥重要的作用，立于重要的地位，灵活自如的应用，使古筝的演奏更加富含魅力。

（二）古筝演奏技法将达到左手技法多元化的发展。目前我国古筝演奏中，通常是以右手为主，左手为辅进行演奏，对左手的应用率较低，主要是依靠右手进行取音。但左手的做韵技法却是古筝演奏的灵魂所在，通过左手按、滑、揉、颤等技法，对旋律音进行润饰、美化， 制造出独有的韵味，是其他任何乐器都无法比拟的，这应该在现代的筝曲中继承和发扬。在未来古筝演奏技法的发展中，将会达到左手技法多元化的发展趋势，一方面继承和发扬古筝特有的做韵技法，另一方面挖掘左手的弹奏技法，未来的古筝演奏将会和钢琴一样，左手和右手相互协作、相互结合，共同谱写华美的乐章。

综上，经过多年的发展创新，古筝左手技法得到了充分的发掘，促进了古筝艺术的传承和发展。

参考文献：

[1]贾晓莉，刘一明，单鑫鑫.古筝形制发展与20世纪筝曲发展的历史回顾[J].乐府新声，2012（12）.

[2]赵冬梅，李舒明.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D].北京：中国音乐学院，2012年.

[3]戴晓青，郑淑芳，陈建国.关于当前古筝演奏技法符号规范化的几点思考[J].南京艺术学院学报，2010，（05）.

[4]李璐伶.古筝演奏中以韵补声技法特征分析[J].西华师范大学学报，2013，（09）.

[5]王芳，史振强.20世纪八、九十年代创作筝曲中演奏技法的发展与创新[D].武汉：武汉音乐学院，2013，（06）.

[6]黄钟，赵毅.古筝演奏技法的流变及其当今教学中的问题[J].黄钟，2010，（04）.

[7]王运.近十年来古筝演奏技术的发展与创新研究[J].黄钟，2004，（S1）.