楚剧名家张巧珍及其演唱艺术

刘洁

摘 要：楚剧是湖北省的地方戏曲艺术，由黄陂、孝感一带的花鼓戏发展而来。楚剧名家张巧珍作为其中的一员，在演唱艺术的改革上起着非常重要的作用，也是一位成功的实践者。本文对张巧珍的从艺经历、参演剧目和获奖情况进行梳理，并对她的演唱艺术进行归纳总结，研究她是如何继承、改善楚剧唱腔，如何对楚剧唱段进行二度创作，如何在时代的变迁中把楚剧演唱艺术推向顶峰的。通过此研究，给楚剧继承者们和声乐学习者一定的参考、借鉴和学习。

关键词：楚剧；张巧珍；演唱艺术；发声；咬字；润腔；音乐表演

中图分类号：J617.13 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0042-06

绪 论

楚剧作为湖北地方特色的剧种，其历史已有100多年的历史可考。本课题的研究对象张巧珍，是著名的楚剧表演艺术家。她所处的时代跨越新中国成立初期、文化大革命、改革开放以及当今的21世纪。作为楚剧的女演员，她曾站到了楚剧表演艺术发展最高潮的浪尖上，可以说是传统唱法与现代唱法融合的关键者，其从艺的经历同楚剧的发展紧紧相连，对楚剧唱法的改革、创新起着至关重要的作用。

笔者从小是在楚剧大院，听着楚剧长大的。这么多年过去了，楚剧的发展状况不太尽如人意，虽然剧目在不断的推成出新，但楚剧的唱腔一直不受时代主流的欢迎，观众也多是一些老年人对传统楚剧的追捧。但是，为什么张巧珍的唱法在当时能引起观众的注意与喜欢？现在楚剧继承者们又应如何学习、发展楚剧的演唱？这些都是本课题所想表达的。此外，楚剧作为国家非物质文化遗产，一定有值得我们大家学习的艺术价值存在，深入挖掘、学习、传承、发展，大胆的借鉴、吸收、专研、创新，是作为学习、研究声乐演唱与教学的我们所需要的。

关于张巧珍演唱方法的研究，国内目前只有在《艺术嗓音医学基础》（文化部科技办公室《科技文化简报》1984年第13期）中有近18页的记载，其内容以张巧珍自我总结的形式为主。而其他相关的研究则多是以介绍她生平经历为主，有《楚剧新秀张巧珍》（作者易俗，选自《人民戏剧》1982年10期）；《观众心目中的楚剧皇后》（作者陈先祥，选自《戏曲之家》2000年06期）；《楚剧表演艺术家张巧珍》（作者余茝芳，选自《武汉文史资料》2005年11期）；《张巧珍的苦乐人生》（作者余茝芳，选自《世纪行》2005年09期）。在以上文献中，尚未见到对张巧珍演唱艺术进行专题研究者。

为了本课题的研究，笔者多次采访张巧珍老师，聆听、探讨、学习楚剧的演唱方法，旁听张巧珍教学、观看楚剧的演出，还采访张巧珍第一批学生彭青莲、李丽超等。不光了解传统的唱法，还学习经过张巧珍加工、创新后的演唱方法。本文通过对张巧珍及其演唱艺术的研究，一方面想用自己多年在声乐学习中所掌握的音乐理论知识来归纳、总结楚剧的演唱方法；另一方面希望借此能增进大家对楚剧唱法的了解，把湖北地方特色剧种继承、发扬下去。

第一章 张巧珍的艺术生涯

第一节 从艺经历简述

张巧珍，女，1945年出生[10]。14岁从艺至今已共55年，具体艺术经历如下：

1959年，在杨醒民的帮助下进入大兴路的光明楚剧团，同年出演了生平第一出戏《秋江》。一年后，张巧珍向王明芝老师学习小子腔，这为先天高音条件不好的她，以及日后张巧珍的演唱艺术奠定了基础。

1961年，进入武汉市艺校楚剧科学习，擅长模仿关啸彬，以《三世仇》赢得了观众的喜爱和“小关啸彬”的称呼[9]。

1963年，市楚的易佑莊让还在市艺校学习的张巧珍去武汉市楚录制了《李双双》。

1963年，分配到武汉市楚剧团，老戏慢慢停唱，而现代戏逐渐盛行。

1966年，文革兴起，与高少楼老师的《两床棉席》没能公演，之后积极参加了下乡的演出队。

1970年，从演出队到招生处，招收了彭青莲、朱世元、沈远跃等一批学生。

1972年，在《红色娘子军》里扮演的回族姑娘，因其中“盼翻身，盼解放，终于盼到了今天”演唱出色，引起人们关注，从而使她从教学队伍里再次回归到舞台，出演的第一出戏是楚剧《一斤二两半》。

1973年，去长春电影制片厂演出楚剧《一斤二两半》；同年还出演《追报表》里二嫂一角，开始步入艺术生涯的上升期。

1974年，参加全国现代戏汇演，楚剧《追报表》、黄梅戏《一斤二两半》、汉剧《高山劲松》。

1976年，为晚年的毛泽东录制资料，去北京电影制片厂重录了《赶会》《站花墙》《李双双》。同年，《追报表》在反复修改后，在长春电影制片厂成功拍成电影。

1979年，恢复传统戏后，高潮剧目《蝴蝶杯》公演了70余场，有时几乎一天就要演3场。

1980年，魏正芳导演、谢其瑞编剧、胡继金编曲，为张巧珍排量身编排的《许四姑娘的命运》使她无论是声腔还是身段，达到了艺术创造的最高峰。

1983年，担任省政协常务委员，并连任了五届[10]。

1978年至1986年，中国唱片出版社在湖北电台先后把张巧珍的《访友》《杨乃武与小白菜》《许四姑娘的命运》《断桥》《蝴蝶杯》等唱段录制成唱片。

1989年至1992年，担任楚剧团团长[10]。任职期间排演了3台大戏（《双龙杯》《悠悠柳叶河》《思情记》）和2台小戏。

1993年至2007年，甘当人梯，积极参与楚剧院里的演出市场，把创作剧目和新剧目让给年轻人，并多次获得“湖北省百团上山下乡先进工作者”称号。

2002年，登上中央11台的《名人名段》，表演了《百日缘》和《绣花女》。

2003年，赴香港演出《百日缘》《蝴蝶杯》。

2007年至今，以教学任务为主，日常演出任务慢慢减少。

第二节 参演剧目及其获奖情况

参演剧目和电影配音总汇：

1960年代： 《秦香莲》里《砸美案》饰演 秦香莲（1962）

《红嫂》饰演 红嫂

《百日缘》饰演 七仙女

《三世仇》饰演 虎儿妈

《秋江》饰演 陈妙嫦

《葛麻》饰演 小姑娘

《红色种子》饰演 女主角

《鸡毛飞上天》饰演 林佩芬

《二堂审子》饰演 王桂英

《白扇记》饰演 黄氏女（1963）

《李三娘》饰演 李三娘

《白蛇传》饰演 后半段白素贞

《舍自救孤》饰演 陈氏

《九件衣》饰演 夏玉蝉

《双教子》饰演 春梅

《吕蒙正》饰演 女主角

《霜降前后》饰演 女主角（1965）

《海英》饰演 第一女配角 （1965）

1970年代： 《沙家浜》饰演 阿庆嫂

《两床棉席》

《山村姐妹》饰演 妹妹

《一斤二两半》饰演 春枝（1973）

《追报表》饰演 二嫂 （1973）

《秋红》饰演 秋红（1976）

《蝴蝶杯》饰演 胡凤莲（1979）

《赶会》里二妹 配音（1974）

《站花墙》里春香 配音（1974）

《打豆腐》里女主角 配音（1974）

《江姐》里“看长江”“春蚕到死”“五洲人民齐欢笑”，三段配音。

1980年代：《许四姑娘的命运》饰演 四姑娘（1980）

《杨乃武与小白菜》饰演 小白菜（1981）

《荞麦馍》饰演 翠花

《打金枝》饰演 皇娘

《流泪的红蜡烛》饰演 女主角

《香魂恨》饰演 女主角

《麻疯女》饰演 女主角

《花送十里》饰演 苏玉娇

《蔡鸣凤》饰演 胡氏女

《绣花女》饰演 柳明月

《罗帕记》饰演 陈赛金

《寻儿记》饰演 孙淑林

《风筝姻缘》饰演 夫人

《燕燕》饰演 莺莺

《李亚仙》饰演 李亚仙

《珍珠塔》饰演 陈翠嫦

《棒打无情郎》饰演 后半段的金玉奴

《四下河南》饰演 琼瑶

《瓦车蓬》饰演 女主角

《母与子》饰演 母亲

《小白菜》

1990年代：《送香茶》饰演 李桂枝

《悠悠柳叶河》饰演 韩玉贞

《梁山伯与祝英台》饰演 后半段祝英台

《孟姜女哭长城》饰演 孟姜女

获奖情况：

1981年，《蝴蝶杯》获得湖北省青年演员比赛二等奖[11]。

1986年，被评为武汉十佳演员之一[9][12]。

1986年，《许四姑娘的命运》荣获全国首届现代戏唱段演员优秀奖。

1990年，《绣花女》得湖北省首届戏曲牡丹花杯奖。

1992年，《悠悠柳叶河》饰演韩玉贞获得湖北省戏剧剧种比赛表演一等奖。

1993年，《悠悠柳叶河》获得全国地方戏曲交流演出优秀表演奖。

1995年，被评为湖北省优秀戏曲演员。

2000年，获得楚剧艺术节特殊贡献奖。

2009年，评为国家级非物质文化遗产项目（楚剧）代表性传承人。

第二章 张巧珍演唱艺术的发展阶段

第一节 1960-1970年代初期

起初，14岁的张巧珍因为听了武汉市歌舞剧院吴欣华演唱的《向秀丽》里的两首歌曲，从而萌生了从艺的理想。真正爱上楚剧，则是听了关啸彬的《百日缘》。进光明剧团后，第一次接触楚剧唱腔，是由一位跑丫鬟的汤金环老师教习的《送香茶》里“花开花谢”选段；所演第一出戏《秋江》是由一位演丑角的吴四海老师教习；之后一拉胡琴的盲人琴师，舒克安老师，教习了《百日缘》的行腔；真正传授唱腔方法的是王明芝老师，帮她排了《百日缘》《二堂审子》《秦香莲》，使她学到了小子腔。1961年进入武汉市艺校后，第一位唱腔老师是张云霞，通过教授《白扇记》认识到节奏式、音色性的润腔；其后市余绍君老师教习的《打金枝》；通过和李亚樵老师的搭戏学习，在实践中刺激所扮演的人物，让自己无形的被带入；之后跟从袁碧玉老师学习《白蛇传》，知道了人物感情的层次化和刻画手段；通过观看上百场关啸彬的《三世仇》，模仿虎儿妈，并受到关老师的现场指导；以及钟惠然老师教习《二堂审子》的表演等。可以说，张巧珍在学习楚剧演唱之初，受到了诸多楚剧传统艺术家的影响，主要是以模仿和自己琢磨为主。

张巧珍天生没有别人那么嘹亮的嗓门，但人们通常对她的评价是“这么一个矮趴趴的嗓音，唱的倒是蛮有味道的”。传统戏曲的演唱，多半是依靠老师的口传心授，而张巧珍也不识乐谱，但为了方便记忆，她有一套自己的方法，就是把旋律走向用图画的方式画下来，以便自己回忆。或许正因为受到这两种条件的限制，所以她演唱的楚剧，不完全似传统楚剧“大本嗓”的唱法，而是更注重模仿老师的各种装饰和旋律线条的圆润。她从学艺初期就认识到，如何唱出情感、唱出楚剧的韵味、唱出美感是最首要做到的事。

第二节 1970年代中期-1992年

文革末期（1973年），去长春电影制片厂演《一斤二两半》，因《追报表》原二嫂扮演者程彩萍怀孕，于是张巧珍在与吴昭娣、严珊君的角逐中，成功获得了二嫂一角。因该剧目的成功上演，楚剧迎来了发展的高峰，张巧珍的艺术生涯也开始进入高潮期。文革结束后，全国文艺界一派“百花齐放，百家争鸣”的盛况，这对爱学习的张巧珍来说是个不可多得的大喜事。除了对姊妹剧种、民族、西洋、流行唱法的学习外，她对一切美的事物都很热忱，如交响乐、器乐独奏、舞蹈、美术作品、体操等，在提高自身审美能力的同时，也增强了她创造美的能力。再加上数百场临场演出实践经历，张巧珍的演唱风格也慢慢确定形成。

首先，她对姊妹剧种的学习，特别是评剧的借鉴最为突出；其次，小子腔的灵活运用，使楚剧声腔地方特色浓郁、甜美、圆润，弥补唱腔的四平八稳、平铺直叙。再次，中低音、高音和长拖腔的处理，美化了传统楚剧“大本嗓””嚎啕大哭”的唱法；最后，声音造型，即用不同的声音塑造不同的人物，或是同一人物不同规定情境中的不同声型。比如表现《赶会》里二妹的轻快甜美、娇媚声；《江姐》里表现革命烈士江姐的刚劲厚实声等等[10][12]。此外，她还有个习惯，就是“干唱”，指的是有意识的克服一场戏中途喝水的习惯，她认为经常性的喝水会冲淡喉咙里分泌的黏膜，从而影响一台戏里声带机能的一致性。

在改革开放的新浪潮中，张巧珍是如何即迎合了当时年轻的观众又满足的老年观众的喜爱的呢？就是她说的“老曲新唱，新曲老唱”[6][9][11]。戏曲的韵味最根本在于咬字，黄陂话作为楚剧的母语，在新曲中加强对语调的夸张，可不失传统的韵味，例如《蝴蝶杯》中“樵楼上”唱段，“残月下把相公仔细观看”一句的“公” 字；“可怜我无依少靠恰便是无舵的舟船好不孤单”一句中的“舵”“单”字。而老曲新唱，则是在旋律上作文章，运用科学的发声方法加强线条的美感和装饰音，使传统的唱腔美化，例如《赶会》二妹的唱段。这样老年观众和年轻的观众都能照顾到。

第三节 1993年至今

1993年全国地方戏曲比赛，可以说是张巧珍最后一次活动在全国戏曲舞台上，这次比赛《悠悠柳叶河》获得全国第三，并得到著名戏剧家郭汉成专家的高度赞扬，说“张巧珍是楚剧的宝贝”；吴全浩也作出了 “二度创作超过一度创作”的高度评价。

之后，48岁的张巧珍退居二线，甘当人梯，把舞台让给年轻人，自己则积极加入日常的演出任务，风里雨里给基层劳动人民送去好听的经典唱段，任何时候心中观众第一。每次演出她总是第一个就把妆化好，上场前绝不出声，而是默默韵戏，进入人物情景，她说“戏大于天”。此外，还培养了“梅花奖”得主刘丹丽和彭青莲。62岁后，慢慢从演出任务中退出，以教习年轻的一批演员为主。回归教学的张巧珍，从不吝惜自己的戏，为了楚剧的传承和发展，只要学生愿意学愿意唱，她都很用心的教他们。平时她自己也时刻关注各类音乐节目和理论书籍，认为只有不断学习，人才不会老，才能一直保有活力。

中晚期的张巧珍，最大的功劳在于带年轻的演员同台演戏，除了自己要百分百的投入外，还要多花更多的精力去影响同台演出的学生。通过情感的传递，使学生早早进入规定情境，继而在唱腔上做示范，让学生在实践中快速学习。詹春尧、陈常喜、周金元等，均在与张巧珍的同台演出中受益匪浅。她对学生说，要把每次演出都当做一次创作的实践机会，在不断的体验、琢磨中，唱出自己的风格，而不是千篇一律的机械完成任务。近些年，张巧珍在家潜心整理、调整自己的唱段，像收拾房间一样，把以往唱过的唱段，一个个拿出来回忆演唱，甚至是翻新，其主要是在旋律上做进一步的润腔。

第三章 张巧珍演唱艺术的特点

第一节 发声方法

一、气息的运用

（一）气息与人物情感相结合

在行腔的过程中，气与神协调一致，声靠气推，气靠神支配，正所谓“有情气畅声则顺，无情气短音则单”[6]，所有的演唱处理全源于感情支配气。对于人物情感的刻画正是张巧珍的强项，在气息的运用上，她通过对气息的自如控制，能把观众带到特定的情景中。如，《许四姑娘的命运》中“天昏昏，地沉沉”唱段的散板开头部分，利用漏气与叹气的方法，表达四姑娘当时虚脱倒在雪地里时，有气无力，又绝望的情感。又如，《绣花女》中“新月不明半孤灯”前面【西江月】，剧中柳明月绣着花，一面思念自己的儿子，一面有为阿牛哥担心，整个人打不起精神，无法专心绣花，这时运用打太极似的气息，字与字之间柔和过渡，并把每句气息拉长，即让唱腔抒情、柔美，又能表现出人物慵懒、无精打采的状态。

（二）气口的安排

气口包括换气、偷气、正确的呼吸方法和调气的正确位置，调气要讲究根据韵曲自然代谢，口带鼻张，换气于一瞬间，是戏曲能否传神的关键。而气口的安排与唱词本身紧紧相连，我们只有弄清楚词意以及根据词意所产生的唱词的抑扬顿挫，才能真正处理好气口问题。如果安排不好气口，则可能出现“曲情尽失”，演唱者“气竭”的情况。

例一，《绣花女》，“宝儿求情”唱段中“非亲生却胜过亲生”一句：

[散板]

它仅仅只有3小节，一口气唱完绰绰有余，然张巧珍就在这短短一句里安排了3个气口，并把最后的“5”加辅助音，变成“565”。其断句是“非亲/生却胜过/亲生/en”，这样的气口安排，突出了对“胜”“亲”两字的强调，加强了柳明月对宝儿疼爱的同时也表现了抽搐哭泣的语气。古人所讲“顿挫得款，则其中之神理自出。如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出”便是如此。

二、共鸣腔体的运用

人们常把人比作成各种乐器，想发出不同的音色就需要利用不同的共鸣腔体，但人也有其特殊的一面，就是在演唱的过程中不可能只有一个共鸣腔体运作。人的共鸣腔体可以分成主共鸣腔和整体共鸣，两者是相互配合使用的。不同的剧种、流派、人物性格及行当的区别就在于主共鸣腔体的不同。

张巧珍认为，在一首唱段中，我们可以根据人物性格，情节的变化来改变自己的主共鸣腔体，也可以利用共鸣腔体去进行润腔。如，《百日缘》中“与董郎配夫妻”唱段，前面一句利用口腔共鸣，把七仙女的娇媚、甜美的仙女形象，以及与董郎的恩爱表现出来；紧接着后面的“恨父王”的几句，由头腔共鸣转成以胸腔共鸣为主，浑厚的中低音，既有对父王暗暗的不满，也有对马上要与董郎分离的难过与不舍之情。又如，《寻儿记》中“思儿寻儿”唱段，主共鸣腔为鼻腔共鸣，因为人在难过哭泣的时候，鼻子是处于一种堵塞的状况，这样无形增加了唱段的悲伤色彩。

此外，张巧珍认为，中低音是常常爱被人们遗忘的音区，其实控制它的气息远比高音难。戏剧的旋律情节性较强，往往中低音多，在演唱的时候要注意挂头腔共鸣，这样一来即保证了音色的统一性，也不会使低音听起来软弱无力。如，《李双双》中“秋风起”唱段，“光足赤脚是怎样走路（哇）”这一句，旋律是下行走向，最低音落在“走路（哇）”三个字上，若是不挂头腔，观众会听不见这三个字；若是全用胸腔，又会使声音太过粗鲁，不适剧种人物的年龄。

第二节 咬字吐字

一、楚剧风格和武汉语言、黄陂语言的关系

1902年楚剧进城后，受武汉方言的影响较多，但楚剧的母语还是黄陂话。黄陂语言柔和婉转，武汉语言刚劲有力，可根据歌词情景，武汉语言和黄陂语言交替演唱，其基础在于四声、五音、四呼功力的扎实，即，四声准，词才能达意；五音全，才能动听悦耳；四呼正，才能语音清朗、语调鲜明、音节有劲[15]。

例二， 《红色娘子军》中唱段“永葆这战斗的青春”后四句[6]：

[迓腔快板] 不做顽铁，做真金，

绝不忘这一回深切教训。

做一个纯粹的革命者，

永葆这战斗的青春。

“永葆这战斗青春”一句就是用武汉语言演唱的，力度强、跳度大、音调昂硬。

例三， 《李双双》中唱段“孙家庄变了样”的慢板部分[6]：

[迓腔慢板] 秋风起，天气凉，

梧桐落叶片片黄，

喜旺匆忙离家走（哇）

来不及与他办行装

脚下布鞋（呀）早磨烂（哪），

身上穿的单衣裳。

“脚下布鞋（呀）早磨烂（哪），身上穿的单衣裳。”这两句用黄陂语言唱，与前几句相比，更显得柔和、婉转、深情。

二、咬字与感情的关系

戏曲里面常说“字正腔圆”，但根据感情需要，特别注重咬字的语气。即，唱腔要像波浪有起有伏，不能一个声调平铺直叙。相同的字句，要做不同的处理，有的要重咬，有的则要轻吐。

《许四姑娘的命运》中唱段“我只有含冤饮恨了此一生”[3]：

例四， [散板] 天昏昏、地沉沉，

倒卧雪地难支撑。

女主角许秀云温柔善良，但外柔内刚，有着不屈服的性格，因为受到生活的各种刺激而精神失常，在风雪中奔跑，昏倒在荒郊雪地里，而后渐渐苏醒，继而演唱了该段。因这时剧中人物处于软弱无力、木然的状态，唱时要有气无力的来唱这句。在咬字上不能重，气息控制住，把字头收到最细小用弹吐的口法轻轻唱出，每句的最后一字叹着气吐出来。

例五， [迓腔中板] 只说是，只说是夏去秋来冬又近。

为什么春天迟迟不降临，

为什么纯洁爱情落人骂，

为什么我和东水不能够结成亲，

为什么亲爹心肠狠（啦），

为什么温暖家庭闹离分，

为什么东水哥累遭不幸，

为什么郑伯如作恶多端反而入党把官升。

[仙腔散板] 我有冤，有恨（哪），

我只有含冤饮恨，了此一生。

许秀云在自尽前回忆往事，回忆她年轻时的生活，回忆她对金东水的尊敬、爱慕之情，但两人因社会舆论不能在一起。继而情绪转变，用七个“为什么”表达对封建社会的不公和社会舆论的不满。唱时用质问的语气，报字应该干脆有力，不能软弱。但这七个“为什么”要根据词意和人物所要表达的感情报得有层次。张巧珍在这里就用了“强、弱、强、弱、慢、快、快”不同的语气和音量分别演绎。例如“为什么亲爹心肠狠”是质问的语气，但许秀云性格温顺，这又是对自己亲人，她只感到委屈、痛心，所以咬字语气较轻，“心肠狠”三个字在嘴里搓揉下，让人有节奏变慢的错觉，也使人物的心痛之情更突出；而“为什么郑伯如作恶多端反而入党把官升”，咬字时要快要重，这样才能把愤恨的情绪表现出来。此外，她在每句中都有几个重点字，分别是“降、骂、不、亲、狠、温、闹、累、郑、把、升”通过对这几个咬字的突出，可使在快节奏的唱腔中，让观众听起来快而不乱。最后的一句“我有冤，有恨”用咬切的口法，“了此一生”用弹吐的口法，强而有力的展现了人物刚强，与封建制度作斗争的决心。

第三节 行腔润腔

行腔润腔在中国传统戏曲中起着非常重要的作用，它决定着戏曲的不同流派、表现风格、人物情感等。张巧珍的楚剧唱腔为什么“美”，其原因关键也在于此。董维松在他的《论润腔》[8]一文中，将润腔定义为：是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰富、风格独特、韵味浓郁的完美艺术作品。并将润腔的类型分为音高式、阻音式、节奏性、力度性、音色性五种。下面笔者从这五个方面对张巧珍行腔润腔的特点进行举例说明。

一、音高式润腔：在一个单音的前后或乐音的运行过程中，镶嵌许多另外不同音高的音。

易佑莊曾说张巧珍很会运用小子腔。她认为小子腔和装饰音的运用，使楚剧声腔地方特色浓郁、甜美、圆润，弥补唱腔的四平八稳、平铺直叙。其子腔运用主要是在字和拖腔上：（这些均需视听才能体会之中的润色）

1、字：为了突出特色，使腔调听上去华丽。

例六，《蝴蝶杯》中“樵楼上”唱段，“把相公仔细观看”[3][5]一句中“公”的润色，就把传统的楚剧味突显出来了。

例七，《李双双》中“秋风起”唱段，“脚下布鞋呀早磨烂”[5]一句中“早”与“烂”的润色，在加重情感的同时，却使观众听起来十分柔和。

2、拖腔：加入小子腔、装饰音，可以使旋律婉转、灵活。

例八，《百日缘》中“与董郎陪夫妻”唱段，“情深意厚”一句[3]：

张巧珍在两个“厚”字的拖腔上均加入了小子腔，如，第一个“厚”加入下滑音“2116”；第二个“厚”加入了“2165”，这样即可以起到收字尾的作用，也可以表现出七仙女对董郎的爱慕，以及人物的娇媚。因为该段中，只有开头的这一句能够突显七仙女的形象，后面的“恨父皇”则多是表现对玉帝的不满和痛心，所以张巧珍着重在这句上做文章。

例九，《白扇记》 中“黄氏女”唱段开头一句[2]：

[散板]

张巧珍在演唱该句时，为演绎出黄氏女长期被压抑的痛苦生活，她并没有唱“”四个音，而且多加了第2个气口，并把最后的拖腔唱成“321232”。在迓腔中加小子腔，可使人以为是哭泣的拖腔，较之原来单一的“”音，更富有情感。

二、阻音式润腔：用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生摩擦音。

关于这方面的润腔，张巧珍主要集中在长拖腔的处理上，特别是在表现悲痛之情时，往往只在最痛苦的时候，用一两个短拖腔加上滑音润腔，并有所间隔、停顿，再加上喉头颤抖的哭泣声音。

例十， 《绣花女》里唱段“宝儿求情”：

这段讲的是养子当官后，他的亲身母亲找到了他，绣花女柳明月忍痛割爱打算离开，在养子唱完一段不让柳明月离开的唱段后，柳明月唱出该段。前面“情”“尽”“心”的拖腔均用虚阻音，即在吐字后行腔中韵母再发音时，加声母h（喝）的极轻音，它不是从口腔内发出，而是从喉头内通过声带动作发出。再加上张巧珍鼻腔的运用，使这种润色方法在表现人物内心难受之时，效果非常显著。“啦” 字的拖腔加了一个嗽音（哭嗽），而在唱“离”字的时候，把

“ ”故意唱成断音，用来表现人物哭时的抽搐状。

三、节奏性润腔：包括速度和节拍上，可分“撤”“催”；“迟出”“晚收”；“转板”的节奏效果。

张巧珍在有的字上，故意停下，即“撤”，声断气不断，再接后句；有些字的时值有意往后拖一点，不落正拍上，即“迟出”。

例十一，《绣花女》里唱段“宝儿求情”：

（背景故事可看例九）

张巧珍在有些字上作了润腔节奏性的修饰。如“啊”“生”“情”字的行腔中故意加入停顿，再接后面的唱腔（同例一的“生”字相同手法）；而在演唱“别”“忍”两字前，把气往里有意吞一下，然后才把字报出，这样使字不落在正拍上的手法，在表现人物在哭诉时说话的断断续续，以及与宝儿不忍心分离哽咽的状态和悲痛之情。

四、力度性润腔：主要是指强弱变化，使人物情感生动、丰富；而前面节奏性中“撤”“催”，实际上也必然伴随着力度的变化。

例十二， 《寻儿记》里唱段“思儿想儿”：

讲的是与丈夫、儿子失散的孙淑林，从中年一直到老都在寻找儿子，这段是她在白发苍苍的时候，穿着破旧的衣裳，拄着拐杖沿街乞讨，思念儿子时所唱。谱例中，两个“可怜我”第一个旋律音低，第二个旋律音高，所以前句的力度轻，后句的力度重；之后接的“风雪防”要立刻弱下来，以突显天气的寒冷。之后转板接快板，由慢到快，由弱到强，在“双”上推到最强后，忽然停住，继而慢慢哭声颤抖弱下来至无声。

五、音色性润腔：即通过音色的变化对唱腔进行润色。

正如我前面所讲（第二章第二节），张巧珍在楚剧唱段中评剧、湘剧旋律韵味的运用，以及声音造型，均是一种音色性润腔。

例十三， 评剧韵味的运用，《绣花女》里唱段“师兄衣衫破旧”：

着重在“难”字上，加入了评剧的韵味。

例十四， 湖南湘剧的运用，《百日缘》里唱段“与董郎”[3][5]：

七仙女与董郎在外游玩，但只有七仙女自己知道几个时辰过后将要和董郎分离，在路上边行边唱。这里的“不”字，在鼻子里搓揉，在尾音的“1”上，运用湘剧的韵味收尾。

结 论

张巧珍可以说是一位纯粹的艺术家。在大雪的冬天，身穿单衣一连演好几天的露台戏；身怀六甲，冒着流产的危险完成送戏下乡的任务，得了个“带球走”的雅

号[9][10]；在经历丢儿、丧儿的悲痛期间[9][10]，只要观众需要，立刻返回舞台；在作为一个演员正值黄金的年龄，也是人生最辉煌的时候退居教学，把机会留给后辈；在台上演出时从来不通过炫技来讨观众的掌声，心里只有人物，置身于人物情景之中，只要演出结束后能得到观众的认可就心满意足了；现在年近70的她，每天在家通过各种方式研究唱腔，不断的学习，她认为这样人才能不老，才能一直保有活力；也希望自己一辈子琢磨出来的楚剧唱腔方法，能留给后人传承发扬下去。也正是因为她的这些精神，才有了本人在绪论中提到的“为什么张巧珍的唱法在当时能引起观众的注意与喜欢？”。当然，每个人的经历是不同的，本人所想强调的仅仅是“纯粹”两字，艺术只有潜心、无杂念的去探究、摸索才能出精品，才能成为有价值的艺术品。

作为艺术学子，我们需要关注的是“什么是美”。在校我们所学的系统发声方法，为的无非是把歌唱好听，给观众带来听觉的享受，而创造美的方法是可以千变万化的，我们应该认可并学习一切能使旋律唱腔美化的方法。楚剧作为国家级非物质文化遗产的保护项目，如何使它的美在时代的洪流中不失传统，除了在作曲上下功夫，更需要我们演唱者对它精雕细琢。民族的东西，才是国家文化的宝贝。说到这里，想起每当我问起身边的同学知道楚剧吗，他们脸上露出的疑惑表情，心里就一阵酸楚，即便是问武汉当地的同学，其效果也是如此。这种时代的脱节现状太严重了。若是可以，很希望武汉音乐学院能在民族理论课中，加强对楚剧的介绍，请楚剧表演家过来讲学，在增进大家对楚剧唱法了解的同时，相信也能促进楚剧文化的传承与发展。此外，在湖北广电传媒等传统音乐的生态系统中，楚剧音乐已被极大边缘化[7]，作为传播媒介，除了顺应时代的潮流外，更具有主导、引领大众审美倾向的作用。现在各种时尚的元素都崇尚“复古”，我们的楚剧也该在保留传统韵味特色的前提下进行新时代的复古了。

本人通过对楚剧名家张巧珍演唱艺术的研究，学到了很多，也深刻的意识到以往照本宣科式学习声乐方法的错误。我们学习专业、学习理论知识，是为了加强我们对美的鉴赏能力，以至于更好的去创造美。要知道艺术本身就是自由的，这样才能找到自己的创作进步空间，才能形成自己的演唱风格。

参考文献：

[1] 周淑莲：《楚剧音乐》，北京：中国戏剧出版社 1994年版，第1页。

[2] 朱彬：《楚剧音乐概论》，武汉：长江文艺出版社 1993年版，第1页。

[3] 朱彬：《楚剧唱腔选集》，北京：中国文联出版社 2004年版，第106、135、397、412页。

[4] 《中国戏曲志》（湖北卷），北京：文化艺术出版社 1993年版，第82-510页。

[5] 朱彬：《楚剧一百名段》，武汉：武汉出版社 2009年版，第171页。

[6] 文化部科技办公室：《艺术嗓音医学基础》，《科技文化简报》1984年第13期，第239、257页。

[7] 蔡际洲：《楚剧音乐的可持续发展》，《戏剧之家》（上半月）2010年08期，第57-60页。

[8] 董维松：《论润腔》，《中国音乐》（季刊）2004年第04期，第62-74页。

[9] 余茝芳：《张巧珍的苦乐人生》，《世纪行》2005年09期，第27-30页。

[10] 余茝芳：《楚剧表演艺术家张巧珍》，《武汉文史资料》2005年11期，第54-58页。

[11] 易俗：《楚剧新秀张巧珍》，《人民戏剧》1982年10期：第48页。

[12] 陈先祥：《观众心目中的楚剧皇后》，《戏曲之家》2000年06期，第22-25页。

[13] 邹渊：《传统戏曲的气息原理与运用》，《当代戏剧》2006年06期，第28-29页。

[14] 叶萍：《楚剧研究述评》，《科教文汇》（上旬刊）2008年02期，第199-200页。

[15] 朱彬：《钟惠然的表演艺术特色浅谈》，《戏剧之家》1997年01期，第4-6页。

指导教师：李万进教授、蔡际洲教授

张巧珍在两个“厚”字的拖腔上均加入了小子腔，如，第一个“厚”加入下滑音“2116”；第二个“厚”加入了“2165”，这样即可以起到收字尾的作用，也可以表现出七仙女对董郎的爱慕，以及人物的娇媚。因为该段中，只有开头的这一句能够突显七仙女的形象，后面的“恨父皇”则多是表现对玉帝的不满和痛心，所以张巧珍着重在这句上做文章。

例九，《白扇记》 中“黄氏女”唱段开头一句[2]：

[散板]

张巧珍在演唱该句时，为演绎出黄氏女长期被压抑的痛苦生活，她并没有唱“”四个音，而且多加了第2个气口，并把最后的拖腔唱成“321232”。在迓腔中加小子腔，可使人以为是哭泣的拖腔，较之原来单一的“”音，更富有情感。

二、阻音式润腔：用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生摩擦音。

关于这方面的润腔，张巧珍主要集中在长拖腔的处理上，特别是在表现悲痛之情时，往往只在最痛苦的时候，用一两个短拖腔加上滑音润腔，并有所间隔、停顿，再加上喉头颤抖的哭泣声音。

例十， 《绣花女》里唱段“宝儿求情”：

这段讲的是养子当官后，他的亲身母亲找到了他，绣花女柳明月忍痛割爱打算离开，在养子唱完一段不让柳明月离开的唱段后，柳明月唱出该段。前面“情”“尽”“心”的拖腔均用虚阻音，即在吐字后行腔中韵母再发音时，加声母h（喝）的极轻音，它不是从口腔内发出，而是从喉头内通过声带动作发出。再加上张巧珍鼻腔的运用，使这种润色方法在表现人物内心难受之时，效果非常显著。“啦” 字的拖腔加了一个嗽音（哭嗽），而在唱“离”字的时候，把

“ ”故意唱成断音，用来表现人物哭时的抽搐状。

三、节奏性润腔：包括速度和节拍上，可分“撤”“催”；“迟出”“晚收”；“转板”的节奏效果。

张巧珍在有的字上，故意停下，即“撤”，声断气不断，再接后句；有些字的时值有意往后拖一点，不落正拍上，即“迟出”。

例十一，《绣花女》里唱段“宝儿求情”：

（背景故事可看例九）

张巧珍在有些字上作了润腔节奏性的修饰。如“啊”“生”“情”字的行腔中故意加入停顿，再接后面的唱腔（同例一的“生”字相同手法）；而在演唱“别”“忍”两字前，把气往里有意吞一下，然后才把字报出，这样使字不落在正拍上的手法，在表现人物在哭诉时说话的断断续续，以及与宝儿不忍心分离哽咽的状态和悲痛之情。

四、力度性润腔：主要是指强弱变化，使人物情感生动、丰富；而前面节奏性中“撤”“催”，实际上也必然伴随着力度的变化。

例十二， 《寻儿记》里唱段“思儿想儿”：

讲的是与丈夫、儿子失散的孙淑林，从中年一直到老都在寻找儿子，这段是她在白发苍苍的时候，穿着破旧的衣裳，拄着拐杖沿街乞讨，思念儿子时所唱。谱例中，两个“可怜我”第一个旋律音低，第二个旋律音高，所以前句的力度轻，后句的力度重；之后接的“风雪防”要立刻弱下来，以突显天气的寒冷。之后转板接快板，由慢到快，由弱到强，在“双”上推到最强后，忽然停住，继而慢慢哭声颤抖弱下来至无声。

五、音色性润腔：即通过音色的变化对唱腔进行润色。

正如我前面所讲（第二章第二节），张巧珍在楚剧唱段中评剧、湘剧旋律韵味的运用，以及声音造型，均是一种音色性润腔。

例十三， 评剧韵味的运用，《绣花女》里唱段“师兄衣衫破旧”：

着重在“难”字上，加入了评剧的韵味。

例十四， 湖南湘剧的运用，《百日缘》里唱段“与董郎”[3][5]：

七仙女与董郎在外游玩，但只有七仙女自己知道几个时辰过后将要和董郎分离，在路上边行边唱。这里的“不”字，在鼻子里搓揉，在尾音的“1”上，运用湘剧的韵味收尾。

结 论

张巧珍可以说是一位纯粹的艺术家。在大雪的冬天，身穿单衣一连演好几天的露台戏；身怀六甲，冒着流产的危险完成送戏下乡的任务，得了个“带球走”的雅

号[9][10]；在经历丢儿、丧儿的悲痛期间[9][10]，只要观众需要，立刻返回舞台；在作为一个演员正值黄金的年龄，也是人生最辉煌的时候退居教学，把机会留给后辈；在台上演出时从来不通过炫技来讨观众的掌声，心里只有人物，置身于人物情景之中，只要演出结束后能得到观众的认可就心满意足了；现在年近70的她，每天在家通过各种方式研究唱腔，不断的学习，她认为这样人才能不老，才能一直保有活力；也希望自己一辈子琢磨出来的楚剧唱腔方法，能留给后人传承发扬下去。也正是因为她的这些精神，才有了本人在绪论中提到的“为什么张巧珍的唱法在当时能引起观众的注意与喜欢？”。当然，每个人的经历是不同的，本人所想强调的仅仅是“纯粹”两字，艺术只有潜心、无杂念的去探究、摸索才能出精品，才能成为有价值的艺术品。

作为艺术学子，我们需要关注的是“什么是美”。在校我们所学的系统发声方法，为的无非是把歌唱好听，给观众带来听觉的享受，而创造美的方法是可以千变万化的，我们应该认可并学习一切能使旋律唱腔美化的方法。楚剧作为国家级非物质文化遗产的保护项目，如何使它的美在时代的洪流中不失传统，除了在作曲上下功夫，更需要我们演唱者对它精雕细琢。民族的东西，才是国家文化的宝贝。说到这里，想起每当我问起身边的同学知道楚剧吗，他们脸上露出的疑惑表情，心里就一阵酸楚，即便是问武汉当地的同学，其效果也是如此。这种时代的脱节现状太严重了。若是可以，很希望武汉音乐学院能在民族理论课中，加强对楚剧的介绍，请楚剧表演家过来讲学，在增进大家对楚剧唱法了解的同时，相信也能促进楚剧文化的传承与发展。此外，在湖北广电传媒等传统音乐的生态系统中，楚剧音乐已被极大边缘化[7]，作为传播媒介，除了顺应时代的潮流外，更具有主导、引领大众审美倾向的作用。现在各种时尚的元素都崇尚“复古”，我们的楚剧也该在保留传统韵味特色的前提下进行新时代的复古了。

本人通过对楚剧名家张巧珍演唱艺术的研究，学到了很多，也深刻的意识到以往照本宣科式学习声乐方法的错误。我们学习专业、学习理论知识，是为了加强我们对美的鉴赏能力，以至于更好的去创造美。要知道艺术本身就是自由的，这样才能找到自己的创作进步空间，才能形成自己的演唱风格。

参考文献：

[1] 周淑莲：《楚剧音乐》，北京：中国戏剧出版社 1994年版，第1页。

[2] 朱彬：《楚剧音乐概论》，武汉：长江文艺出版社 1993年版，第1页。

[3] 朱彬：《楚剧唱腔选集》，北京：中国文联出版社 2004年版，第106、135、397、412页。

[4] 《中国戏曲志》（湖北卷），北京：文化艺术出版社 1993年版，第82-510页。

[5] 朱彬：《楚剧一百名段》，武汉：武汉出版社 2009年版，第171页。

[6] 文化部科技办公室：《艺术嗓音医学基础》，《科技文化简报》1984年第13期，第239、257页。

[7] 蔡际洲：《楚剧音乐的可持续发展》，《戏剧之家》（上半月）2010年08期，第57-60页。

[8] 董维松：《论润腔》，《中国音乐》（季刊）2004年第04期，第62-74页。

[9] 余茝芳：《张巧珍的苦乐人生》，《世纪行》2005年09期，第27-30页。

[10] 余茝芳：《楚剧表演艺术家张巧珍》，《武汉文史资料》2005年11期，第54-58页。

[11] 易俗：《楚剧新秀张巧珍》，《人民戏剧》1982年10期：第48页。

[12] 陈先祥：《观众心目中的楚剧皇后》，《戏曲之家》2000年06期，第22-25页。

[13] 邹渊：《传统戏曲的气息原理与运用》，《当代戏剧》2006年06期，第28-29页。

[14] 叶萍：《楚剧研究述评》，《科教文汇》（上旬刊）2008年02期，第199-200页。

[15] 朱彬：《钟惠然的表演艺术特色浅谈》，《戏剧之家》1997年01期，第4-6页。

指导教师：李万进教授、蔡际洲教授

张巧珍在两个“厚”字的拖腔上均加入了小子腔，如，第一个“厚”加入下滑音“2116”；第二个“厚”加入了“2165”，这样即可以起到收字尾的作用，也可以表现出七仙女对董郎的爱慕，以及人物的娇媚。因为该段中，只有开头的这一句能够突显七仙女的形象，后面的“恨父皇”则多是表现对玉帝的不满和痛心，所以张巧珍着重在这句上做文章。

例九，《白扇记》 中“黄氏女”唱段开头一句[2]：

[散板]

张巧珍在演唱该句时，为演绎出黄氏女长期被压抑的痛苦生活，她并没有唱“”四个音，而且多加了第2个气口，并把最后的拖腔唱成“321232”。在迓腔中加小子腔，可使人以为是哭泣的拖腔，较之原来单一的“”音，更富有情感。

二、阻音式润腔：用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生摩擦音。

关于这方面的润腔，张巧珍主要集中在长拖腔的处理上，特别是在表现悲痛之情时，往往只在最痛苦的时候，用一两个短拖腔加上滑音润腔，并有所间隔、停顿，再加上喉头颤抖的哭泣声音。

例十， 《绣花女》里唱段“宝儿求情”：

这段讲的是养子当官后，他的亲身母亲找到了他，绣花女柳明月忍痛割爱打算离开，在养子唱完一段不让柳明月离开的唱段后，柳明月唱出该段。前面“情”“尽”“心”的拖腔均用虚阻音，即在吐字后行腔中韵母再发音时，加声母h（喝）的极轻音，它不是从口腔内发出，而是从喉头内通过声带动作发出。再加上张巧珍鼻腔的运用，使这种润色方法在表现人物内心难受之时，效果非常显著。“啦” 字的拖腔加了一个嗽音（哭嗽），而在唱“离”字的时候，把

“ ”故意唱成断音，用来表现人物哭时的抽搐状。

三、节奏性润腔：包括速度和节拍上，可分“撤”“催”；“迟出”“晚收”；“转板”的节奏效果。

张巧珍在有的字上，故意停下，即“撤”，声断气不断，再接后句；有些字的时值有意往后拖一点，不落正拍上，即“迟出”。

例十一，《绣花女》里唱段“宝儿求情”：

（背景故事可看例九）

张巧珍在有些字上作了润腔节奏性的修饰。如“啊”“生”“情”字的行腔中故意加入停顿，再接后面的唱腔（同例一的“生”字相同手法）；而在演唱“别”“忍”两字前，把气往里有意吞一下，然后才把字报出，这样使字不落在正拍上的手法，在表现人物在哭诉时说话的断断续续，以及与宝儿不忍心分离哽咽的状态和悲痛之情。

四、力度性润腔：主要是指强弱变化，使人物情感生动、丰富；而前面节奏性中“撤”“催”，实际上也必然伴随着力度的变化。

例十二， 《寻儿记》里唱段“思儿想儿”：

讲的是与丈夫、儿子失散的孙淑林，从中年一直到老都在寻找儿子，这段是她在白发苍苍的时候，穿着破旧的衣裳，拄着拐杖沿街乞讨，思念儿子时所唱。谱例中，两个“可怜我”第一个旋律音低，第二个旋律音高，所以前句的力度轻，后句的力度重；之后接的“风雪防”要立刻弱下来，以突显天气的寒冷。之后转板接快板，由慢到快，由弱到强，在“双”上推到最强后，忽然停住，继而慢慢哭声颤抖弱下来至无声。

五、音色性润腔：即通过音色的变化对唱腔进行润色。

正如我前面所讲（第二章第二节），张巧珍在楚剧唱段中评剧、湘剧旋律韵味的运用，以及声音造型，均是一种音色性润腔。

例十三， 评剧韵味的运用，《绣花女》里唱段“师兄衣衫破旧”：

着重在“难”字上，加入了评剧的韵味。

例十四， 湖南湘剧的运用，《百日缘》里唱段“与董郎”[3][5]：

七仙女与董郎在外游玩，但只有七仙女自己知道几个时辰过后将要和董郎分离，在路上边行边唱。这里的“不”字，在鼻子里搓揉，在尾音的“1”上，运用湘剧的韵味收尾。

结 论

张巧珍可以说是一位纯粹的艺术家。在大雪的冬天，身穿单衣一连演好几天的露台戏；身怀六甲，冒着流产的危险完成送戏下乡的任务，得了个“带球走”的雅

号[9][10]；在经历丢儿、丧儿的悲痛期间[9][10]，只要观众需要，立刻返回舞台；在作为一个演员正值黄金的年龄，也是人生最辉煌的时候退居教学，把机会留给后辈；在台上演出时从来不通过炫技来讨观众的掌声，心里只有人物，置身于人物情景之中，只要演出结束后能得到观众的认可就心满意足了；现在年近70的她，每天在家通过各种方式研究唱腔，不断的学习，她认为这样人才能不老，才能一直保有活力；也希望自己一辈子琢磨出来的楚剧唱腔方法，能留给后人传承发扬下去。也正是因为她的这些精神，才有了本人在绪论中提到的“为什么张巧珍的唱法在当时能引起观众的注意与喜欢？”。当然，每个人的经历是不同的，本人所想强调的仅仅是“纯粹”两字，艺术只有潜心、无杂念的去探究、摸索才能出精品，才能成为有价值的艺术品。

作为艺术学子，我们需要关注的是“什么是美”。在校我们所学的系统发声方法，为的无非是把歌唱好听，给观众带来听觉的享受，而创造美的方法是可以千变万化的，我们应该认可并学习一切能使旋律唱腔美化的方法。楚剧作为国家级非物质文化遗产的保护项目，如何使它的美在时代的洪流中不失传统，除了在作曲上下功夫，更需要我们演唱者对它精雕细琢。民族的东西，才是国家文化的宝贝。说到这里，想起每当我问起身边的同学知道楚剧吗，他们脸上露出的疑惑表情，心里就一阵酸楚，即便是问武汉当地的同学，其效果也是如此。这种时代的脱节现状太严重了。若是可以，很希望武汉音乐学院能在民族理论课中，加强对楚剧的介绍，请楚剧表演家过来讲学，在增进大家对楚剧唱法了解的同时，相信也能促进楚剧文化的传承与发展。此外，在湖北广电传媒等传统音乐的生态系统中，楚剧音乐已被极大边缘化[7]，作为传播媒介，除了顺应时代的潮流外，更具有主导、引领大众审美倾向的作用。现在各种时尚的元素都崇尚“复古”，我们的楚剧也该在保留传统韵味特色的前提下进行新时代的复古了。

本人通过对楚剧名家张巧珍演唱艺术的研究，学到了很多，也深刻的意识到以往照本宣科式学习声乐方法的错误。我们学习专业、学习理论知识，是为了加强我们对美的鉴赏能力，以至于更好的去创造美。要知道艺术本身就是自由的，这样才能找到自己的创作进步空间，才能形成自己的演唱风格。

参考文献：

[1] 周淑莲：《楚剧音乐》，北京：中国戏剧出版社 1994年版，第1页。

[2] 朱彬：《楚剧音乐概论》，武汉：长江文艺出版社 1993年版，第1页。

[3] 朱彬：《楚剧唱腔选集》，北京：中国文联出版社 2004年版，第106、135、397、412页。

[4] 《中国戏曲志》（湖北卷），北京：文化艺术出版社 1993年版，第82-510页。

[5] 朱彬：《楚剧一百名段》，武汉：武汉出版社 2009年版，第171页。

[6] 文化部科技办公室：《艺术嗓音医学基础》，《科技文化简报》1984年第13期，第239、257页。

[7] 蔡际洲：《楚剧音乐的可持续发展》，《戏剧之家》（上半月）2010年08期，第57-60页。

[8] 董维松：《论润腔》，《中国音乐》（季刊）2004年第04期，第62-74页。

[9] 余茝芳：《张巧珍的苦乐人生》，《世纪行》2005年09期，第27-30页。

[10] 余茝芳：《楚剧表演艺术家张巧珍》，《武汉文史资料》2005年11期，第54-58页。

[11] 易俗：《楚剧新秀张巧珍》，《人民戏剧》1982年10期：第48页。

[12] 陈先祥：《观众心目中的楚剧皇后》，《戏曲之家》2000年06期，第22-25页。

[13] 邹渊：《传统戏曲的气息原理与运用》，《当代戏剧》2006年06期，第28-29页。

[14] 叶萍：《楚剧研究述评》，《科教文汇》（上旬刊）2008年02期，第199-200页。

[15] 朱彬：《钟惠然的表演艺术特色浅谈》，《戏剧之家》1997年01期，第4-6页。

指导教师：李万进教授、蔡际洲教授