黄梅戏《雷雨》的唱腔研究

张静

摘 要：本文以黄梅戏《雷雨》的唱腔为研究对象，从对主调的运用与拓展方面加以阐述。第一方面是从主调中单个腔体的运用来说明；第二方面是对主调中各个腔体进行组合的运用来论述的。通过对这种创作手法的分析，感受作曲家的戏曲创作经验、创作思想，从中得到启发并能从中加以借鉴，从而创作出更多适合当前社会需要的戏曲音乐作品。

关键词：黄梅戏；唱腔；主调；拓展

中图分类号：J64 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）07-0222-02

“主调”又叫“正腔”，基本上是已经板腔化的声腔。它是黄梅戏中最重要、最复杂，也最有代表性的一个腔系。之所以把它叫作“主调”，是为了把它同“花腔”、“彩腔”区分开来并说明其重要的意思，是黄梅戏的“主要腔调”，与西洋音乐中那种乐曲开始与结束所用的叫做“主调”的旋律的含义是完全不同的。“主调”中包括“平词”、“对板”、“二行”、“三行”、“火攻”、“八板”。它们在使用中，男、女角色严格分腔。虽然同一腔名，男、女的曲调在结构、功能、风格等方面都基本相同，但男、女腔的调性、调式、音域等均不相同。因此，男女联腔用时就形成了同主音不同宫系的调性、调式转换。而这种同主音不同宫系的转调，就成了黄梅戏“主调”声腔一大特色。

在黄梅戏发展历史中，首先“主调”和青阳腔（高腔）有着千丝万缕的血缘关系，其次又受到徽调、京戏等不同程度的影响，因此黄梅戏在音乐吸收上有很大的伸缩性与可容纳性，各个基本曲调之间有很大的弹性范围，既可以独立存在，也可以揉合为一体，曲调较为活泼，这与京剧有着显著的不同。黄梅戏的主调兼容了抒情性、叙事性、戏剧性的唱腔。大体上，“平词”有叙事性、抒情性的特征，其中“哭板”、“哭介”等散唱腔句颇有戏剧性表现力；“二行”、“三行”、“八板”（“火攻”）长于叙事，并且因叙事的口吻明显差异而形成不同层次；“平词对板”最具有抒情性，常为剧中情侣们倾诉爱意之用。从这些腔体的曲调结构、旋律特征、表现功能等方面来看，既有曲牌体的某些痕迹又有板腔体的性格特征，使得主调功能的进一步拓展有了可能。

时白林在这部黄梅戏《雷雨》的创作中，运用创作技法继承和发展主调功能中各个不同板式和把不同板式进行再次组合，从而达到了主调功能上的丰富拓展。

一、主调中单个腔体的运用

谱例1：《从今后》（《雷雨》周朴园唱段）

这是第二场雷雨近中周朴园的唱腔，是段“男平词”，它是为了表现人物情绪同时兼顾演员的嗓音条件而创作的。一板三眼，叙述性强，曲调表现出了严肃庄重，体现出周朴园这位封建家庭主人的威严，也表现出封建家庭的罪恶与虚伪的一面。十句唱词，除“起板”和“迈腔”，其余都是上、下句的结构处理，曲调无多大变化。中间由“平词”的一板三眼过渡了三小节的一板一眼，突出了这里情节的紧迫与张力，而后很快又转回一板三眼。在旋律运动中，“dol”一直处于支柱的位置，只是在“落板”句上结束在它的上主音“re”上。

谱例2：《可怜可怜我》（《雷雨》繁漪唱段）

这是第五场雷雨急中繁漪唱段的《可怜可怜我》。在曹禺先生的笔下，繁漪是位旧家庭悲剧之下的悲剧女性，她的乖戾不逊有如雷雨，给人们留下了非常深刻的印象。隆学义先生在改编本剧中，繁漪在剧情发展的后半部，则是位一再降低身份与要求的可怜兮兮的女人。为了深刻地揭示人物的内心世界，本首唱腔的曲调用了“阴司腔”的商调式和旋律特征编创了这段新腔。传统的“阴司腔”是双句体结构，上下两句都是先把唱词唱完，然后紧接一个大腔以抒发情感。而这里作曲家并没有延续“阴司腔”的结构，只是吸收了它的旋律特征（曲调哀怨悲凉、缠绵、低沉而动人）和商调式。再者这段唱腔加入了偏音清角“Fa”和变宫“Si”，使得它更多了几分可怜和让人同情的新腔。

周萍唱段《雷疯了，雨狂了》，这是最后一场雷雨急中的唱腔。剧情在这里发展到最高潮，传统的腔体很难表达人物内心的强烈冲突与张力。因此，这个唱腔作曲家采用“火攻”为素材创作了周萍独唱、男声齐唱的一首新曲。因为这段唱腔是采用了“火攻”的素材，所以速度非常快，达到每分钟170拍左右，而且使用的混合节拍，很好地表现出雷雨的“急”，也正因为这里剧情的需要，作曲家才会很巧妙地用“火攻”准确地表现出这里人物内心的强烈撞击。男声的齐唱“三连音”的节奏也是很好地体现了这里紧促不安的气氛，并且是以上行级进的形式，增强了这里的“雷雨疯狂了”的上升趋势。

二、主调中各个腔体进行组合的运用

谱例3：《眼前摆设从前见》（《雷雨》鲁侍萍唱段）

鲁侍萍在曹禺先生的《雷雨》中是一位被伤害、有尊严、令人同情的善良妇女形象。在第三场雷雨至《眼前摆设从前见》唱段中，是用“平词”、“火攻”结合彩腔编写的，传统韵味比较浓郁。

这段唱腔首先用了终结音落在调式下属音“dol”女迈腔，后跟了4小节的音乐是为了突出侍萍内心的活动，在看到眼前的熟悉的摆设时的吃惊和不安。总体上由“平词”的一板三眼到一板一眼的过门，紧接着进入有板无眼的“火攻”，最后速度上减慢。为了统一和徵调式的完整，结束句未用“主调”中常见的“落板”或“切板”，而使用了“彩腔”素材结束，颇有让人无限慨叹的悲凉感。

全曲是加清角和变宫的七声bB徵调式，清角“fa”的加入使得这里多了分哀怨的情绪，而“si”更是被作曲家频繁地使用，更突出了这位善良妇女在被伤害后内心中的无奈与痛苦。

周萍这个人物在《雷雨》中是个有理想、有抱负，但性格矛盾、复杂的青年人。在遭到一连串的挫折后，心灵的激动使他悟出了人生“情危至痛，忧极至凶，爱险至恐，愁绝至疯”的理念。第三场雷雨至中《雷雨赋》这段唱腔的节奏借鉴了兄弟剧种的“摇板”、流水的板式，旋律用“八板”、“火攻”等腔的典型音调为素材编创而成。该腔的速度，紧打慢唱、突慢、渐快再到慢，最后结尾处是以“八板”的第四句，将速度放慢以散唱的形式，让表演进行了情绪的转换。

谱例4：《近三年》（《雷雨》周朴园唱段）

在第二场雷雨近周朴园唱段《近三年》可以看出，作曲家采用了主调中的“二行”作素材。整个曲调表现了他对儿子周萍的气愤。中间出现了转调，从bB商转到bA徵调式。而整个曲子中间也是形成商、徵的调式交替。全曲有“平词”的音调，其中还有“哭介”穿插其中，但是全曲的主题音调还是“二行”。上、下句的结构处理，结束句本结束在它的调式主音“re”上，但作曲家出于情感处理的需要在结尾重复了“讳疾忌医”，让结束音停留在了“sol”上，当旋律从bA调转到bD调时，使用的素材也从“二行”转到“彩腔”的素材上了。

谱例5：《非母非妻无尽头》（《雷雨》繁漪唱段）

第三场雷雨至中繁漪的唱腔《非母非妻无尽头》，用“整板”与“摇板”①交织而成。整首曲子是“彩腔”、“花腔”、“二行”、“火攻”、“三行”的改编，显示出这个女人内心的绝望。通过一个新编创的摇板、哭腔，再以“彩腔”的变形作为收拢乐句终止在“sol”，构成了商徵调式的交替现象。把这个希望破灭、绝望挣扎的女人的心理，层层剥开，剖析得淋漓尽致。

第五场雷雨急中在一切真相大白时，周萍、繁漪、周朴园、周冲、侍萍唱腔《就是她跳河三十载》，这段是由五个人物在激动、矛盾的场面快速表达各自内心情绪与态度的唱腔，结构较复杂，全曲未使用任何一个传统的腔体，但旋律的内涵则含有明显的黄梅戏的典型音调，所以乐曲开始处作者就注明了““彩、火、摇””和“一个四分音符=152”等，旋律进行中，时有临时离调出现。整体的是以“摇板”的紧打慢唱的形式，结尾是以“彩腔”结束终止来缓解之前的紧张和让人喘不过气的压抑气氛。中间1/4之后“火攻”又揉进了“三行”，将人物激动不安的心情用滔滔不绝的音乐语言展现得淋漓尽致。

通过对《雷雨》唱腔的分析研究，我们可以清晰地看出作者在创作黄梅戏音乐时立足于传统唱腔的基础上，大胆“创新”，运用创作技法继承和发展主调功能中各个不同板式和把不同板式进行再次组合，达到了主调功能上的丰富拓展。我们从作者成功的戏曲创作经验、创作思想中得到启发并能从中加以学习借鉴，从而有助于我们创作出适合当前社会需要的戏曲音乐作品。

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注 释：

①摇板，原为京剧二黄和西皮板式之一。摇板唱腔是散板的节拍形式，过门很紧，比唱腔紧1倍，故摇板也称为紧拉慢唱（或紧打慢唱）。

参考文献：

〔1〕时白林.黄梅戏音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1993.

〔2〕时白林.黄梅戏唱腔欣赏[M].上海：上海音乐出版社，2001.

〔3〕时白林.时白林黄梅戏音乐唱腔选集[M].合肥：安徽文艺出版社，2007.

〔4〕冯光钰.黄梅戏《雷雨》的艺术追求[J].新戏剧，第三卷.

〔5〕周慧.审美的震撼 精致的心动——评黄梅戏《雷雨》[J].中国戏剧，2010（4）.

〔6〕时白林.黄梅戏音乐改革漫谈[J].中国音乐，1982（3）.

〔7〕时白林.话说黄梅戏音乐[J].安徽新戏，1995（1）.

〔8〕时白林.从黄梅戏两个腔体的历史形态衍变看中国传统戏曲音乐编创技法与发展的一般规律[J].音乐研究，2009（4）.

（责任编辑 孙国军）