明代戏曲“宗元”思想与《西厢记》经典确立

高 岩

在中国戏曲史上，“天下夺魁”①的《西厢记》自元代始即引起了曲论家的高度关注，其评论之高、情节被借用之丰、南北演出之盛，以及抄本之多、刊行之繁，形成了戏曲史上一个特殊的文化景观。据寒声《〈西厢记〉古今版本目录辑要》的搜列，共有68种之多。其中，有评批内容的刊本20余种。《西厢记》在元杂剧中被称为压卷之作，明代戏曲界对其备受关注，拥有着一大批追随崇拜的目光。探研《西厢记》在明代的研究情况，以及当代人的评价，可以厘清《西厢记》与明代戏剧创作及戏剧发展的内在联系，可以发现明代戏曲审美趣味的悄然转向，可以知晓明代戏曲理论产生的种种因缘；在明代评论家对《西厢记》或褒或贬的评论中，暗含着对于一代文学元曲的借鉴与超越。探讨《西厢记》对明代戏曲的制约与影响，是《西厢记》研究的延伸；剖析明代曲论家对《西厢记》的补充和超越，又可明晰中国古典戏剧发展的足迹。

一、作家排名之争：审美旨趣的悄然转向

关于元曲有几大家的问题，明代开始时已讨论不已。现代学者赵景深在《中国文学小史》中提出“元曲五大家”，即关汉卿、马致远、白朴、王实甫、郑光祖。郑振铎在《文学大纲》中提出“元六大剧作家”，即关汉卿、马致远、白朴、王实甫、郑光祖、乔吉甫。曾永义先生主编的《古典文学辞典》中提出“元曲四大家”，并提及清人李调元在《雨村曲话》中提出的马致远、王实甫、关汉卿、乔吉、郑光祖、白朴。在众说纷纭的元曲大家论争中，学者根据不同的审美标准，评判着元代剧坛的佼佼者。

对元曲四大家的提法表面上看是从周德清的《中原音韵》开始的，而实际上周德清对元曲的认定不是四家，而是五家：

乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自络绅及间阎歌咏者众。

其备，则自关、郑、白、马，一新制作。韵共守自然之音，字能通天下之语。

字畅语俊，韵促音调。观其所述，曰忠曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵:“忽听，一声，猛惊”是也。诸公已矣，后学莫及。

周德清以自己独特的学术敏感，用“乐府之盛，之备，之难”总结了元杂剧的一代辉煌，而且评价王实甫的语言为“之难”，可见，对王实甫评价之高，不能说比“关、郑、白、马”高出一筹，起码是平起平坐的。在后来的曲学家评判中，取周德清“乐府之备”一说，不顾及“之盛、之备、之难”的整体性，把元曲称为“四大家”，把王实甫抛在了后面，这引起了明代研究者的注意，于是关于元剧作家孰优孰劣的论争在明代剧坛经久不息。

以周德清的评论为起点，明代曲学家在对元曲的集体品鉴和引用时，根据自己对戏剧的理解，提出对“四大家”的不同看法，以自己的审美取向和批评眼光对元曲作家重新排名、重新定位，体现了继承与反拨的曲学探索。

最早提出元曲四大家的应为何良俊，他认为“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家”不太合适，“当以郑为第一”，即郑、马、关、白。何良俊把郑光祖放在第一位的原因是“语不着色相，情意独至，真得词家三昧者也”、“意趣无穷”，可见，何良俊论曲重“意趣”。何良俊肯定王实甫的“才情富丽，真辞家之雄”、“其妙处亦何可掩”，但也指出其“始终不出一情字，亦何怪其意之重复，语之芜类”，在对王实甫和郑光祖的比较中，何良俊最终得出“郑词淡而净，王词浓而芜”的评价。何良俊虽然对王实甫的颇有微词，没有把他列入元曲大家的行列，但是其对王实甫“辞家之雄”②的评价还是比较高的。沈德符沿袭何良俊的重本色意趣的曲学观点“以郑、马、关、白为四大家”③。从对元曲四大家的排序不同中我们不难看出，在明代曲学家的眼中马致远的地位逐渐攀升，关汉卿的优势逐渐下滑。元代戏曲以酣畅为美的风向正在向以意趣俊语为主的审美领域前行。明代戏曲理论和创作从元杂剧中吸取营养，并企图走出一条与元代审美取向迥异的路。

明代王骥德误解周德清关于“四大家”的说法，认为“世称曲手，必曰关、郑、白、马，顾不及王，要非定论。”④实际上是没有全面理解周德清的论述。

关于这个问题，陆林教授有精辟的见解：

应该承认，周德清的艺术鉴定能力是惊人的，他能俯身于戏曲创作的现实，对一代名家做出精当的评选。他用“备”和“难”两个尺度，从为数众多的元曲作家中，慧眼独具地挑选出五位大家来。关、郑、白、马、王，正是这元剧创作之山上的五老峰，体现了繁荣期的无限秀色。周德清对王实甫的欣赏，值得多说几句：在《中原音韵》全书中，总共只有六处七次以剧本为例说明曲词创作的成功经验，其中便有三次是赞美《西厢记》的，足见对王的推崇。从序中看，论“备”比论“难”多，似乎重“备””而轻“难”。

但整部书其实都是论乐府创作之难的，在序中详“备”而略“难”就很容易理解了。至于为何不标举王的名字和剧目，其实这正说明王实甫和《西厢记》在当时的声明显赫。在周氏看来，正是王实甫和关、郑、白、马一起，从“难”和“备”的不同方面体现了元剧创作的繁荣。可惜后人因不能亲临其境地感受到当时《西厢记》“天下夺魁”时形成的以曲词代剧名、人名的时代风气，或未能仔细揣摩周德清自序中这段话的全部含义，或囿于成说，便都认为周氏提出的是四大家。这些不仅都是对周本意的曲解，其识见也不如周，为什么就不能五家并存而非要以王顶关或以王顶郑呢？⑤

陆林教授指出，周德清是以五家并称总结《西厢记》的，而且以“难”为可贵，后世持四大家观点的学者曲解了周德清的本意。

王骥德就是在元曲大家只能有四人的框框里不能突破者，有时称四大家为“王、关、马、白”，有时又称四大家为“王、马、关、郑”，有时又说：“四人汉卿稍杀一等，第之当曰：王、马、郑、白”。王骥德关于元曲四大家的说法，很是具有矛盾性，但是仔细思索，我们似乎看到明代曲学家在面对元曲各种创作风格时的矛盾心态，这种矛盾心态源于对元曲不同艺术风貌的难以取舍。一代宗师级的关汉卿在王骥德的曲学观念中最终出局，标志着明代戏曲审美风格在对元的依附中已有新变的因子。徐复祚也是元曲四大家中应有王实甫的赞成者，他主张“马、关、王、郑”⑥说。在元曲四大家的重新定位中一个明显的迹象就是王实甫的地位逐渐升高，关汉卿的地位逐渐动摇。

明代曲论家们对“元曲四大家”有着多元的阐释，但在个性阐释的背后也有着鲜明的共性。

第一，在戏曲的理论探索和创作实践上，明代曲学家以元代戏曲经典为学习借鉴的标准。无论谁是四大家之首，无论四大家有谁，都是明代曲学家从元代经典中汲取营养的有益探索与尝试。

第二，在元代被称为“杂剧班头”的关汉卿，在明代曲论家的眼中，地位明显下降，把关汉卿列为四大家之一，在明代仅有孟称舜；关汉卿在元代享有“杂剧班头”的美誉，元代钟嗣成的《录鬼簿》给予关汉卿很高的评价，不仅以剧作最丰而雄踞“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”⑦之首，而且以“都下人号小汉卿”赞誉高文秀，以“与汉卿莫逆交”为杨显之扬名，以“江西称为蛮子关汉卿”称道沈和，这说明关汉卿在当时剧坛的重量。但在明代却出现了对关汉卿认同者甚少，诟病者甚多的现象，如明初朱权认为关汉卿是“可上可下之才”、明中叶何良俊的批评关汉卿“激厉而少蕴藉”。这一曲学现象的背后是明代作家对于戏剧风格的重新思考和定位。

第三，在周德清《中原音韵》中被称为一代“乐府之难”的代表王实甫的艺术特质，在明代逐渐被曲学家认同。王实甫在元曲四大家中的地位逐渐上升，最终，王实甫创作的《西厢记》以绝对的优势成为后世戏曲创作绕不开的模板，成为后世探讨戏曲理论的智库。

关于王实甫在元曲四大家中地位的争论，是明代曲学家建立戏曲理论的探讨与总结，是对明代曲学审美旨趣的表达，明代曲论家企图在对元曲的评论中形成自己的戏剧理论见解。元代文人以玩世自娱的心态从事戏剧创作，酣畅淋漓之美是元代审美的主流，到了明代，随着文人身份的重新被确证，戏曲开始以“俊语”、“典雅”、“风神”为美。

二、经典作品之争：曲学观念的最终形成

自明中叶开始，曲学界逐渐展开了一场《西厢》与《琵琶》孰优孰劣的论争，从曲学家对两部作品的比较中，反映出各自的戏曲观和对元杂剧的不同体认。这场争论是由何良俊引发的。《西厢》与《琵琶》是公认的两部曲学经典，何良俊从本色出发评价二者，“近代人杂剧以王实甫之西厢记，戏文以高则诚之琵琶记为绝唱。大不然。”“西厢全带脂粉，琵琶专弄学问，其本色语少”⑧，虽然观点有些主观，但对当时南北曲绝唱提出批评意见，启发曲论界以比较分析的方法评价戏曲作品，其筚路蓝缕的开创之功是值得关注的。

在《西厢》与《琵琶》的争论中，赞美《西厢》者是欣赏其自然本色之的可贵，认为《西厢》之所以感人至深，是因为她按照客观事物的本来面目，描绘风神，天然浑成，内蕴深厚，造化于无工。徐奋鹏《西厢记序》中说：“天下惟情而已，然情为才者用也。”“世有谓西厢记近郑声而当放者，此必其情不挚而才自局也，予谓传奇如此两人事，其才情当自不没于天壤，予能无爱其情而高其才！”⑨而《琵琶》刻意雕琢，没有意蕴，多识学究语，气力只在事物的表层，所以“入人之心者不深”⑩，二者是“化工”与“画工”的不同境界。《西厢记》能达到“化工”的艺术造诣，其中重要的因素是其语言的魅力。

语言神韵的浑然天成是评论家钟情《西厢记》的一个重要原因，翻检明代学者对元剧的研究，朱权以及他的《太和正音谱》最先进入视野，《太和正音谱》是对元代戏剧学文献的全面总结和汇总，为明代研究元代戏剧提供了丰富的资料和研究的思路，开启了后世以元代戏剧创作和戏剧理论为研讨对象，探讨戏剧发展脉络的先河。朱权在元代戏剧风格的总结上有自己独特的见解，对后人理解元曲风格类型和作家艺术特色，都具有一定的启发意义。尤其是对元剧名家王实甫的语言艺术总结：

王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。

“花间美人”的赞誉从此成为王实甫的标签。无独有偶，元末明初的贾仲明在《录鬼簿续编》中评价元代杂剧，也十分重视语言美，看重戏剧创作中语言的文采，他把《西厢记》评价为自然美和文采美的高度统一：

风月营，密匝匝列柱旗。莺花寨，明庵溅排剑戟。翠红乡;雄赳赳施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。

王实甫词采斐然，摇曳生姿的戏剧语言，同样深深赢得了明代曲学家的青睐，明代戏曲家关于《西厢记》的语言的溢美之词不绝于耳。王世贞以诗人的眼光评《西厢》，盛赞其诗意的语言和华美的文采，认为“北曲故当以西厢压卷”“不近喧哗，嫩绿池塘藏睡鸭；自然幽雅，淡黄杨柳带栖鸦。是骈俪中景语”（11）。

明代曲学家认为《西厢记》的语言不仅仅富含着朦胧的诗意美，还有着较强的艺术表现张力，由衷地推崇王实甫运用俊语表现人物的形态和内在风神的艺术性。“写话两人光景，莺之娇态，张之怯状，千古如见。”“摹出多娇态度，找出痴狂行径”，李贽从语言表情达意的准确性和刻画人物心理的精准性来探求《西厢记》的成功之处，认为“西厢文字，一味以摹索为工。”（12）徐渭则从曲词中隐含的细腻深邃的复杂情感着眼，汤显祖从神情不露的角度审视，陈继儒从悠然自在的神韵中欣赏。王思任在《西厢记序》中说：“传奇一书，真海内奇观也。事不奇不传，传其奇而词不能肖其奇，传亦不传，必绘景摹情。泠提忙点之际，每奏一语，几欲起当场之骨，一一呵活眼前，而毫无遗憾，此非牙室利灵，笔巅老秀，才情俊逸者，不能道只字也。”（13）这些曲学大家对《西厢记》语言诗意、细腻、精准、神韵的高度认同，直接引导了后来的戏剧创作。

在争论中批评《西厢记》者主要是从作品的题旨切入，徐渭认为《西厢》的长亭送别写得极情尽致，但可惜是男女之私情，而《琵琶》南浦嘱别的过人之处在于，写的是子恋父母、妇恋公婆。徐渭作为南戏发展史上重要的领军人物，贬《西厢》扬《琵琶》是可以理解的，可是批评《西厢》的理由显得有些荒唐，认为男女之私情不及子孝妻贤的迂腐论断，与《四声猿》中的嬉笑怒骂实在是迥异其途。王思任更是把易学与否、后继有无作为评价作品的标准，实在是难让曲学界认同。

明代曲学家对于《西厢记》的题旨有着多元的解读，可谓是仁者见仁，智者见智。有以欣赏风流韵事的心态赏玩者。如王世贞以文坛领袖的身份品评戏剧，以文人墨客欣赏才子佳人风流韵事的眼光欣赏《西厢》，把其题旨理解为一部烟花故事，是在情理之中的。陈继儒认为西厢文字是美丽的画卷，倒出了大多数文人欣赏西厢故事的共有心态。也有不被传统思想束缚的文人，如李贽在《童心说》中说：“龙洞山农叙西厢，末语云：知者勿谓我尚有童心可也。”以“童心者，绝假纯真，最初一念之本心”（14）赞美《西厢》，肯定纯真挚爱在作品中的主导地位，指出作者是借“离合因缘”来抒发自己对社会的“大不得意”（15），李贽将《西厢记》看作是一部富有深刻社会意义的作品。主情剧作家汤显祖从“情”的角度审视《西厢记》，肯定其“情”，认为正是这种超出常理即“理之所无”的“至情”，才使崔张的爱情跳出了风月之情的旧套。天启年间槃薖硕人认为《西厢》是一部诉说千古忧思的著作。把《西厢》看作是风花雪月的才子佳人故事，还是看成一部富有深刻社会意义的诉说，是由作者的审美心理和思想认识深度决定的，李贽、徐渭、汤显祖从“情”的角度关注文学作品，直接影响到了明代杂剧和传奇的主情创作观念。

尽管在《西厢》与《琵琶》的争论中有不同的声音，但是最终的结果是巩固了《西厢记》以艺术描写自然本色为主，声律音韵谨严、语言浑然天成的戏剧经典地位。明代曲学家在探讨《西厢记》与《琵琶》孰优孰劣中，掀起了对《西厢记》剧作本身的评论热潮，隐含着明代曲学家乞求超越的期待心理，更标示了《西厢记》在文人心目中和戏曲史上的崇高地位，而这种由比较而来的差异意识，实际上也是明代戏曲价值和地位得以确立的一个基本前提。《西厢记》的优劣在比较中拥有了鲜明的价值判断和历史定位。

三、《西厢记》：明代戏曲中典范地位确立

“传奇十部九相思”，郭英德教授在《明清传奇史》中说：“在风情剧创作中，王实甫的《西厢记》具有典范意义。也许可以说，明代传奇作家正是在重新解读和刻意模仿《西厢记》的过程中，探索风情剧创作新途的。”（16）明代曲学界对《西厢记》典范地位的认同，主要表现在以下几个方面：

第一，明代戏曲理论家的总结归纳

明代的批评家把《西厢记》看作是讲述故事的叙事文学，进而在评点中更重视戏剧文本的情节艺术，赞扬剧本情节的摇曳生姿而不失真实性，跌宕起伏富于戏剧性的艺术特点。李贽评《赖简》“此时若便成合，则张非才子，莺非佳人，是一对淫乱之人”，“有此一阻，才尽才人光景”，因为有《赖简》的百回千转，戏剧人物性格得以细致刻画，人物心理得以全面呈现。情节变得波澜迭起。剧本因郑恒的出现使结尾又余波横生。槃薖硕人对剧本情节的摇曳生姿，曲折映衬，也有精彩描述：“详味《西厢》每篇段中，变换断续，倏然传换，倏然掩映，令人观其奇情，不可捉摹，则见其与《南华》似。”（17）将戏剧与《庄子》同观，可见对《西厢记》的认可程度之高。陈继儒对《赖婚》在整个剧情中的关键作用十分重视，认为“若不变了面皮，如何做出一本《西厢》”；对《赖婚》前后的戏剧性变化也非常赏识；“莺莺喜处成嗔，红娘回嗔作喜欢，千种翻覆，万般风流。”汤显祖比较看重情节安排乍希乍惊的戏剧效果。一波三折的曲折情节、冷热对比的情感骤变。结构情节的纯熟谨严，明代曲学家在文本批评中总结出《西厢记》的艺术特质，成为明代戏剧创作的参照和品评的标准。“从观念层面上看,它们和仅仅把戏曲视为像传统诗词一样的“曲”的观念拉开距离,是对戏曲作为戏剧艺术和戏剧文学本体特性的认同,它取代了长期占主导地位的‘曲’为本体的戏曲观，体现了一种‘戏剧的自觉’”（18）。

第二，明代戏曲作家承袭演绎

从元代开始西厢情节就被不断借鉴模仿，如元代白朴《东墙记》、乔梦符《金钱记》、戴善夫《风光好》、郑光祖《倩女离魂》、《诌梅香》、张寿卿《红梨花》；明代传奇对《西厢》的借鉴与模仿者更是数不胜数，明代陆采的《怀香记》、《明珠记》、高镰《玉簪记》、孙柚《琴心记》、王铃《春芜记》、吴炳《绿牡丹》、阮大城《燕子笺》、韩上桂《凌云记》、周朝俊的《红梅记》。虽然总是被模仿，但是情韵相生的《西厢》从没有被超越过，而成为爱情剧的经典。“逾墙”、“西厢”、“东墙”、“待月”、“琴挑”、“惊梦”、“长亭送别”构成了一系列西厢语境，生成多维的艺术空间，形成了一条稳固的文化意象链条。

例如，《西厢记》问世之后，逾墙作为一种戏曲叙事模式渐渐形成，伴随着它的巨大影响，小说、戏曲更是常常扣着被赋予如此文化内涵的“墙”意象做文章。白朴的“李千金月下花前，裴少俊墙头马上”叙演裴少俊逾墙与李千金相会，墙一边的李千金盼月、怨月、拜月，“墙”与“月”在全剧戏剧情境的构成中同样起着核心的作用。孙柚《琴心记》将《史记·司马相如列传》中“琴心”与“逾墙”融合，以“河横玉树，月转回廊”为渲染，即在“咫尺天台只隔墙”、“墙高不掩相思路”的叙事与抒情中创设了“墙”“月”“琴”组合的诗化戏剧情境。高镰《玉簪记·谈经》、《寄弄》再现听琴寄情一幕，通过“月明云淡露花浓”、“粉墙花影自重重”、“一曲琴声，凄清风韵”等曲词，描摩具有一定艺术张力的戏剧情境，表现佛门禁地禁不住人情欲的深刻道理。“西厢情境”有类于《西厢》故事的男女之情突破“墙”的阻隔，在此类题材中形成了一种情境沿袭的习惯。（19）

第三，明代音韵家的变北曲为南腔

随着《西厢记》影响之大，随着南曲的悄然兴盛，将王实甫的北曲名剧《西厢记》翻为南曲，就成为了文学史的必然。开始于正德、嘉靖间海盐（今浙江）人崔时佩。后来又经长洲（今江苏）人李日华增订题为《南调西厢记》，凡二卷三十六折，前后情节都是照搬《西厢记》，在音韵上改北曲为南词。明清曲家对此剧争论不休。褒者如白雪斋主人《衡曲麈谭》中说：“今丽曲之最胜者，以王实甫《西厢》压卷，日华翻之为南，时论颇弗取。不知其翻变之巧，顿能洗尽北习，调协自然，笔墨中之炉治，非人官所易及也。”（20）贬者如凌蒙初《谭曲杂札》：“增损字句以就腔，已觉截鹤续凫”、“真是点金成铁手”（21）。祁彪佳《远山堂曲品》：“观其中不涉实甫处，亦仅自堪造撰，何必割裂北词，致受生吞活剥之诮耶？然此实崔时佩华，李第较增之。人知李之窃王，不知李之窃崔也。”（22）翻演《西厢记》之功在于，以南曲传演《西厢》，扩大了《西厢记》的影响，丰富了《西厢记》的艺术表现形式，后世昆剧所演《游殿》、《闹斋》、《惠明》、《寄柬》、《跳墙》、《着棋》、《佳期》、《拷红》、《长亭》、《惊梦》诸出均出自此剧。但是翻演的质量却差强人意。

明代陆采因不满李日华《南西厢记》裁割王实甫原词以入南曲，所以重新创作《南西厢记》，现存万历间周居易校刻本，凡二卷三十七折。该剧情节关目承袭《西厢记》。吕天成《曲品》卷下评云：“天池恨日华翻改，故猛然自为握管，直期与王实甫为敌。其间俊语不乏。常自诩曰：天与丹青手，画出人间万种情。岂不然哉。”（23）后世曲坛流行的多是崔、李的版本，陆采的重新创作没有得到预想的效果。陆采还写了一部按照宋元戏文改编的《明珠记》，《明珠记》力图“掩过《西厢》花月色”，明代文人对《西厢记》的仰视与企图超越的心态可见一斑。

第四，明代西厢精神的延续

《西厢记》的生命力不仅仅在于被无数次地被模仿和翻改，更重要的是西厢精神的传承与延续。汤显祖的《牡丹亭》就是最好的例证。杜丽娘羡慕“张生偶逢崔氏”的浪漫邂逅，唤醒了心中沉睡的情愫，毅然走出闺阁，走进春色如许的精神花园。《牡丹亭》不仅在题材上继承了西厢记式一见钟情的邂逅，最终有情人终成眷属的期盼更是刻入人心。《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”（24）的至情，在对既定的传统观念与道德规范的激烈碰撞中，对人的情感的绝对认同，对精神的自由的大胆追求，对行动的不自由的致死抗争，唤醒着的精神沉睡的人们。《牡丹亭》这类作品把西厢精神传承并发扬光大，使西厢精神有了新的生命力。

明代戏曲理论的确立有两个基点，一个是对元代作品的批评，树立经典作品的垂范意义，最主要的表现就是对于《西厢记》的批评与接受。二是对自己时代作品优劣的论争，最著名的就是沈汤之争。从这两个着眼点来看，《西厢记》与《牡丹亭》在明代被确立为具有典范意义的作品，表明明代文人的审美取向以由元代的以俗为美逐渐转向文采美。《牡丹亭》继承了《西厢记》辞采斐然，情感千回百转的艺术特质和情感深度，因此在沈汤之争中脱颖而出。

对经典作品的继承既有对前代的依偎，更有继承者时代精神的印记和创作者不断探索新的创作门径的努力。明代戏剧作家在新的文化情境中带着新的思想感情因素，对前代作品进行再创造。明代曲学家对《西厢记》的继承不是简单的重复，而是借助经典的影响力，寻找契合明代戏剧创作实际的体验与感受。

结语

明万历年间朱朝鼎在《新校注古本西厢记跋》（王骥德校注）（25）中写道：“剧尚元，元诸剧尚《西厢》，尽人知之。其辞鲜秾婉丽，识者评为化工，洵矣。但元属夷世，每杂用本色语，而西厢本人情描写，皆刺骨语。不特艳处沁人心髓，而其冷处着神、闲处寓趣，咀之更自隽永。”

可见“尚元”、“尚西厢”是明代曲学家公认的戏曲史现象。在诸多方面，明代人是通过争论、批评、解剖《西厢记》来认识元杂剧的。明代的曲论家为了探索戏剧发展的途径，总是在元杂剧中寻找经验教训。曲论家们在读曲札记、序跋批评中表述自己的曲学见解，用讨论争辩、比较分析的方式对《西厢记》的文学史地位、语言、题旨意趣、曲词音律，进行批评赏鉴。明代的曲学家从中总结元杂剧的创作规律和经验，探明戏剧的发展新变。争论《西厢》创作的种种因素，最重要的目的是以此阐发明代的戏曲发展规律和美学理想。

①贾仲明《录鬼簿续编》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第7页。

②何良俊《四友斋丛说·词曲》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第465页。

③沈德符《顾曲杂言·〈拜月亭〉》，《历代曲话汇编·明代编》（第二集），黄山书社2009年版，第68页。

④王骥德《曲律》卷三《杂论第三十九》，《历代曲话汇编·明代编》（第二集），黄山书社2009年版，第106页。

⑤陆林《元代戏剧学研究》，安徽文学出版社1999年版，第233页。

⑥徐复祚《三家村老曲谈》，《历代曲话汇编·明代编》（第二集），黄山书社2009年版，第264页。

⑦钟嗣成《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》（第二册），中国戏剧出版社1959年版，第104页。

⑧何良俊《四友斋丛说·词曲》，历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第464页。

⑨徐奋鹏《西厢记序》，《历代曲话汇编·明代编》（第二集），黄山书社2009年版，第248页。

⑩李贽《杂说》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第535页。

（11）王世贞《艺苑卮言》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第513页。

（12）李贽《李卓吾先生读西厢记类语》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第542页。

（13）王思任《西厢记序》，《历代曲话汇编·明代编》（第三集），黄山书社2009年版，第47页。

（14）李贽《童心说》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第537页。

（15）李贽《杂说》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第535页。

（16）郭英德《明清传奇史》，人民文学出版社2012年版，第120页。

（17）《槃薖硕人增改定本〈西厢记〉》卷首《玩〈西厢记〉》第二则。

（18）朱万曙《明代戏曲评点：批评话语的转换》，《文艺研究》，2007年第10期。

（19）骆道营《主题的嬗变与经典的形成》，曲阜师范大学硕士论文，2006年4月，第31页。

（20）张琦《衡曲麈谭》，《历代曲话汇编·明代编》（第三集），黄山书社2009年版，第348页。

（21）凌濛初《谭曲杂札》，《历代曲话汇编·明代编》（第三集），黄山书社2009年版，第188页。

（22）祁彪佳《远山堂曲品》，《历代曲话汇编·明代编》（第三集），黄山书社2009年版，第537页

（23）吕天成《曲品》，《历代曲话汇编·明代编》（第三集），黄山书社2009年版，第81页。

（24）陈同、谈则、钱宜合评《吴吴山三妇合评〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2008年版，第2页。

（25）朱朝鼎《新校注古本西厢记跋》，《历代曲话汇编·明代编》（第一集），黄山书社2009年版，第732页。