象征与写实

连颖　刘旭光

古典时代的象征型艺术与当代的象征艺术在观念与写实主义是相反的，但令人惊讶的是，艺术中的写实主义恰恰源自基督教的象征主义。中世纪时期最初的写实性艺术源自反偶像崇拜运动，由于不能为神与圣造像，但又需要装饰，结果在拜占廷，艺术开始细致地描给风景、竞技、围猎，戏剧、自然物和日常生活的影像，这形成了一个美学上的奇观——“由于反偶像崇拜者，一种崭新的绘画，一种现实主义的和摆脱了唯灵论和神秘内容的绘画进入拜占廷。”但造成这一奇观的学理原因却要深邃得多，本文就是对这一原因的探究。

一、中世纪造型艺术的意义模式

中世纪文化的基本特征之一是视觉感受的突出。这与传统思想没落、文化的萎缩密切相关，当大多数民众不识字时，视觉图像就成为了信息传递与教化的最重要手段，一切观念似乎都必须借助图像才能被传达，因此造型艺术满足了心灵与文化的需要。而观念的内容要以图像的方式传达，就必须借助图像的符号性与象征性。这种文化的萎缩状态恰又与基督教的象征传统结合在一起，结果形成了文化上的视觉中心主义，观念的图像化成了中世纪精神世界最重要的特征，也成为了中世纪艺术的核心观念。

基督教总有一种把观念与情感转化成图像的倾向。一方面是因为受众的认知程度决定了图像的传播功能，另一方面是因为在宗教传达宗教情感与神秘感时，似乎认为赋予其可感知的形式，是最有效的手段。以可见之形来崇拜不可名状之物的需要，持续不断地造就着新形象，这形成了中世纪的象征主义。这种象征主义在文艺复兴时期非但没有退场，反而由于造型艺术的发达而被强化了。

首先是在理论层面上，基督教的经义传统坚信圣经本身是一个意义的复合体，是一个象征系统，最具有权威的基督教思想家之一的托马斯·阿奎那关于圣经的言说方式发表了这样的看法：

圣经的作者是上帝，在他的伟力中，不仅似人类那样用言词指示他的意义，而且也通过事物本身指意。故而，其他一切科学中事物系由言词指明，唯独这一门科学中，为言词指明之事物，本身就是一种指意。因此以言指物的第一种指意属于第一种意义，即历史的或字面的意义。而以言表述的事物本身亦在指意的那一种指意叫做精神义，它立足于字面之上，也是字面义的先决条件。这一精神义又可分为三重。诚如那位使徒说（《希伯莱书》，10：1），旧的律法是新的律法的影相，狄奥尼修说（《天国等阶》第一章），新的律法是将来荣光的一种影像。同样，在《新约》中，我们的主的所为，无不是我们的表率所在。故此就《旧约》中的物事指明了《新约》中的物事而言，乃有寓言义；就基督所为，或者说基督所以指示的事物是我们的表率而言，乃有道德义；而就它们指向维系永恒荣光的事物而言，乃有神秘义。有鉴字面义即是作者意欲给出的意义，有鉴圣经的作者是上帝，凭了他的大智慧，一举一动就包含了所有的事物。故奥古斯丁所言（《忏悔录》，卷十二），即便根据字面意义，圣经中的一个词也应有数种意义，是非常恰当的。

字面义、寓言义、道德义和神秘义，这构成了中世纪进行义理诠释的基本框架，但丁正在这种理论的基础上提出“诗”的意义系统：诗有字面的、寓言的、道德的、奥秘的四种意义。

“寓言义”（allgoricus），亦有象征义、隐喻义、讽喻义、譬喻义等多种译法。但丁举《诗篇》第114篇为例，明确指出他的《天堂篇》有字面的、寓言的、道德的、神秘的即神学意志上的这四种意义，而后面三种统而言之为寓言义，即超越字面的象征意义。而这种观点也成为了解释造型艺术的意义的模式。这种意义模式观实际上铸就了中世纪和文艺复兴时期人们观看造型艺术的方式。人们相信现象界的事物，其功用、意义和实存都将耗散殆尽，但事物的本质却会抵达另一超越的世界。而这个观念倒过来也是成立的——事物的本质会从超越世界降临现实世界，会融入到某个具体事物之中，甚至某个细节之上，只要有种细节上的相似，就可以成为象征。在这种观念中，凡是相似的，都必是同源共性的，它们在上帝面前都有共同的本质、同样的存在理由和意义。

在基督教传统中，象征玛利亚的植物有20种以上，比较常见的有象征圣母之纯洁的百合，鸢尾、银莲花、雪花莲、象征谦卑的紫罗兰、还有雏菊、扁桃、蝴蝶花、桃金娘、以及“圣母的铃铛”风铃草、“圣母的眼泪”铃兰、“圣母的手套”毛地黄、“圣母的鞋子”缕斗菜、“圣母的金子”金盏草、“圣母的果实”草莓、“圣母的悲伤”蒲公英等等。与圣母敬礼联系最为紧密的是玫瑰，玛利亚有时被称为“玫瑰圣母”。这种象征系统对于造型艺术家来说是一种非常好的工具，只需在画面上画上几种象征圣母的植物，就可以让圣母在场。这无疑扩大造型艺术表现的范围，但这也要求受过一些训练的眼睛，这些眼睛可以看到这些形象背后的圣母。

宗教的象征主义在日常事物中有更深的意义，任何一个具体的物象，都被视为意义、情感或者观念的呈现，一切都是召唤与启示，也是传达与教诲。一切自然之物都会在我们的情感与心灵中留下一种宗教信仰之外的感召。但这样的感受也令人困惑，所有的事物都布满了谜面，欲求圆解其义则需不计代价，或者完全交付给灵媒。人们创造神秘主义，也总会利用神秘主义。这样一来，象征化了的观念系统提供宁静感和归属感，使我们确信我们身处于一个超越性的世界中。

“感知能力越是凝神于“全一”，就越感到万物生发，也就越容易从对一个清晰瞬间的体察步入到永恒的程式化的信仰之中。“培养我们与造物之力息息相关的感受，我们就更能直近万物。自然的表象并不流变，但其内涵表述却流动不居，它是死的却又是活的，其间差异就好比面对同一个人，是怀着爱心还是麻木漠然。……当我们在上帝中目睹万物，并向他贡奉所有，我们就将领略普遍且超然的意义表述。”这就是象征主义生发的心理基础。在上帝那里，没有什么是虚无的。

象征主义的魅力不仅仅在于让我们的心灵领略普遍且超然的意义，更重要的是，万事万物都被纳入一个神圣而庄严的体系，这个体系以神为核心，超越于万物之物性，让世界成为一个理念构筑的大教堂，其中每一个细节都具有韵味，象征主义让这个世界像一个“艺术品”。endprint

二、象征主义与写实主义

象征主义和新柏拉图主义有深刻的联系。新柏拉图主义相信在一切经验事物背后都有一个永恒的理念作为其本质与原因，而象征主义与新柏拉图主义有相似的理论倾向，二者的共同点在于，对于经验事物的认识与表现都是为了捕捉现象背后的“理念”；二者的差异在于，象征主义相信，一些细节，特别是这些细节与本质性的观念或者情感之间的相似性，是通向这种本质的道路。这种相似性就被作为特征，不是经验物的特征，而是超验物的特征而被视为超验物的在场。这种观念导致文艺复兴时代的文化对于细节的无限的尊崇。另一方面，新柏拉图主义把“理念”与“理想”等同起来，为了表现理念，去创造理想化的对象，这种观念在字面上的表达是：ideal既是理念，也是理想。

象征主义在审美上导致一种我们在后世所说的“写实主义”，这体现在它在细节上的真实感；新柏拉图主义也导致了“写实主义”，它的体现是对“真实”的追求，柏拉图主义认为理念就是“真实”的，是realism，这个词既可译为“写实主义”，也可以译为“现实主义”。二者都相信“普遍性居先”这一原则，而这又共同促成了文化中的寓言化——一切事件与经验物及其组合，都被视为关于普遍性的寓言。但象征主义与柏拉图主义的不同在于：象征主义源自一种“神人同形同性论”，即神与具体事物之间是同形同性的，具体事物是神呈现自身的一种方式。因此，对于具体事物的呈现，就是对神自身的呈现，这就解释了中世纪时期与文艺复兴时期的造型艺术对于具体事物，特别是动植物的细致描绘。基督教的象征主义与寓言思维一样，把一个实际存在归结为某一观念，在一个视觉文化发达的时代，人们总想目睹活生生的观念，这种效果只能通过拟人化来达到，由此产生出象征与寓言。

历史学家赫伊津哈指出：现实主义、象征主义和拟人化的寓言一这三种思想模式组成光的洪流，照亮了中世纪人的心灵。象征主义对世界的解释，其伦理及美学价值是无法估量的。象征主义还兼及自然与历史，塑造出一个比现代科技可能提供的更具活力的统一体。象征主义想象了一个有着无可挑剔的秩序的世界——有着建筑式的结构、等级森严的层层依附关系。

“象征主义思想设想了事物间无穷无尽的关系。每事每物，都可能因其不同的特性而被纳入到各具其意的概念当中；而每一特性，又会有好几种象征意义，甚至多达上千种。这时也就不顾及尊卑了。胡桃可以意指基督，甜果核代表他的神性；绿色多汁的外衣一如他的人性胸怀；木壳之中，镶着那具十字架。如此这般，思想因之而获永久的意义。被逐级膜拜直至最高形态的象征，这些事物因神性的庄严宏大而荣耀于世。每块珍贵的石头，在其自身的华质之外，还会以其象征意义而异彩纷呈。玫瑰与处贞的相似远远不止于诗意的比较而在于揭示的共同本质。每有观念浮现脑海，象征主义则以其逻辑创造其间的和谐。任一特质都在这种理想的和谐状态中溶化，而传统的概念之严格与精密，也因某些神秘特质的出现而冲淡缓和了。”

正是这样一种象征主义，造成了艺术家对于现实世界的写实性的描述，尽管他们在面对现实中，脑海中呈现的是另一个观念世界。

三、象征与写实艺术的美感

象征主义这个中世纪的遗产没有被文艺复兴遗忘，而是在美学与艺术上成为主流。佛罗伦萨人对于细节的执着，以新柏拉图主义的热爱，以及对古典文化的热爱，融入到现实主义、象征主义和拟人化的寓言三股思想模式的洪流中。在这股洪流中，宗教向艺术极大地展示其丰富宝藏，而异教文化，特别是古典文化，再加上一些东方文化与北方的日耳曼文化，都变成了视觉艺术取之不尽的宝库。艺术以色彩及有韵味的表达形式去呈现一种象征化的观念，去描述一个寓言，使得艺术具有了朦胧的内涵，感性形象借此获得了理性的内容。

最灿烂的视觉形象呈现出教化或者启示的意蕴，由此那最深沉的直觉感受泛出了难以言传的美感。这种美感，这种通过对于形式的直观而得到的对于意义的把握而获得的理性愉悦，构成了文艺复兴艺术的普遍性，造型艺术只有在这样一种意义世界里才找到了自己的使命，艺术借此由符号化的图示转化为表达观念的一种手段。而这种三股洪流汇集而成的视觉艺术的风格，造就了观看者的“观看方式”，那个时代的很容易辨识出画家画的是什么，因为他们对于象征与寓言的符号特征稔熟于胸。

虽然象征主义有把一切都归约到某一普遍类型上去的倾向——这本身是一种精神上的缺陷，但文艺复兴的艺术家们却因此而找到了一种把普遍和个别结合在一起的手段，造型艺术家们把这种倾向当作自己的使用：用造型艺术表达一般性，同时让细节和形式美的诸要素附着其上。

雕塑家尼科洛为一个园林创作了一批雕塑，看看它们的名字你就知道这种象征文化有多么普遍：艺术、语言、知识、武器、法律、慷慨、智慧、高贵、勇敢、怜悯、正义、春天、夏天、秋天、冬天、穆涅奥内河、阿尔诺河。需要把这些抽象的东西具象化是件多么了不起的工作，实际上画家们在这方面同样出色，除了宗教寓言，波提切利对古典题材的应用就是这种象征化与寓言化的典范。

这种把图像或者形式寓言化与象征化的倾向使得对意义的把握与对形式的直观结合起来，二者之间的相匹配或者合适，文艺复兴人用“和谐”这个概念来表达。这种象征之眼来看世界的方式，这种在细节上品味意蕴的观看方式，构成一种时代的共通感，通过细节达到一般，并获得一种理性的满足感。

这就解释了写实主义艺术为什么在审美之中总有一席之地。对事实的具有真实感的呈现首先引发观看者对于技艺的赞叹，十四和十五世纪的人对于艺术的赞叹还不能超出技艺的范围，栩栩如生与技艺高超是我们所见的最主要的赞词，技术永远值得赞美，这一点没有疑义；其次，真实感作为一种心理感受，总是令人愉悦，这有些奇怪，但如果人工制作出的影像能够与真实事物相一致，至少这里会有一种理性认识上的满足；第三，在富于真实感的影像之后，还具有某种深刻的意蕴，这种意蕴可以通过具体意象呈现出来，因而在观看写实艺术时，我们看到的就不仅仅是现实的影像，而是一种观念或者价值；最后，写实艺术所引发的美感中，内容与形式之间的和谐感，也就是对意义的把握与对形式的直观结合在一起，形式恰到好处地呈现出观念，通过细节达到理性的满足，这是写实艺术之美感的核心部分。

（责任编辑：孟春蕊）endprint