杰出的“美人眠醒”影像文本

曹辛华

春晓

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

孟浩然本为唐代山水田园诗派的代表诗人，然而却以一首小巧玲珑的《春晓》诗饮誉诗坛。此诗为当前凡中国学童皆能吟诵的名作之一。其中奥妙何在？笔者以为作者能以区区20个汉字，编制成一部“美人春睡”影片是主要因素。于此之所以不采用通常人们解读诗词所用的“图画”观念，基于笔者一直提倡的一个理论：“诗词乃人们运用文字码、文化码、逻辑码采取文体这一编码程序将要表达的人、物、景、事编成的影像文本。”笔者在谈柳永的《八声甘州》词作时也曾提出过类似的观点（《游子楼头悲吟几多苍凉风韵——影像视角下的柳永《八声甘州》，《古典文学知识》2013年第6期）。下面我们再以《春晓》为例来体悟之。

此诗中文字本无难处，基本明白可解。但有三个字的“密码”需要我们特别注意。一个字为“眠”，另两字为“啼”、“花”。其中“眠”字，为“睡”的同义语，诗人之所以不用“睡”字，多半因平仄律安排的需要（诗中平仄交替）。如果我们仅仅知“眠”为“睡觉”，而不由此想及当时场景（如床、帘帏、卧室等），就很难在脑海中形成电影镜头。特别是，一个“眠”字，透露出的信息告诉我们，此诗所提供的是一个室内剧。明白此“眠”字的重要性还在于，由此可见孟浩然的编剧态度在采取“偷窥”式的视角展示一个“艳情”式影像。

“眠”字为此诗打上了“艳”意标签，要说明此点，我们必须解密“啼”字、“花”字与此诗的主人公身份。啼，本义与哭，此处用来指鸟鸣叫。作者为何用“啼”，而不用“鸣”、“叫”呢？一方面，本来就叫声如“啼哭”的鸟儿。如杜鹃（布谷）、鹧鸪等均是。另一方面，在古代文人那里，杜鹃啼血、鹧鸪啼晓都是有意味的。如古人认为，杜鹃叫声为“不如归去，哥哥”，鹧鸪则为“行不得也哥哥”（此说记载虽见于北宋，但说法当早于此）。再一方面，鸟叫声本来无悲欢之分，只是人们的心理作用才加以感情色彩。根据王国维《人间词话》中“有我之境”与“无我之境”的区分，当人们以“我”之感情去观物时，物皆著我之感情，就形成了“有我之境”，由此可知，此诗中“啼鸟”之“啼”当是诗中主人公心情的外化。也就是说，因为诗中主人公自己心情带悲，听鸟叫时，就如啼哭一般。又由诗中鸟啼，还可推断出主人公醒来时间或作者要表现的时间点当为拂晓。据常识，因天光刚放亮时，鸟儿鸣叫尤欢。由此可知，作者选取的时间为临明时分。对“啼”字的解码，有助于我们把握全诗情境为“悲哀”、时间为拂晓的同时，还有助于对主人公是男是女的判定。从杜鹃、鹧鸪叫声中均有“哥哥”的意味来判，主人公当为女性。因为言为心声，被鸟叫惊醒的主人公将鸟叫声当成了自己心声“行不也哥哥”或“不如归去哥哥”。诗人借鸟叫传达主人公心曲，乃妙笔。

如果此种判断主人公为女子的解释尚有些含混的话，我们再从“花”字解密。此诗中的“花”字，虽只有一个，但我们在成像时，当有一丛花、一林花、处处花的镜像，当有枝头花烂漫，落英缤纷遍地等场景。在传统观念中，“花”多指代女子，如以花容喻女子容颜，唐玄宗戏称杨玉环为解语花，当代歌曲中尚有《女人花》、《野花》作品，均以花象征女子。又根据诗中未两句“夜来风雨声，花落知多少”，旨在惜花，所表之意为“伤春、惜春”，可知诗中主人公当为女子。又根据中国古代诗歌的抒写模式有“春女伤春”与“秋士悲秋”二者。此诗显然为伤春之作，即借主人公叹息花的凋落来表达青春的易逝。传统既多以花喻女子，也说明伤春惜花者当以女子为佳。再从中国诗歌中的“美人迟暮”的传统来判，此诗中的主人公当为女性。此传统由屈原开创，其《离骚》中“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”之语即是借美女青春易老来叹息自己的老大无成。由此更可推知诗中主人公当为女性为妥。

那么，此女子的身份是怎样的呢？这就又要由传统文化来解码。中国古代造成“留守女士”的因素有多种。一为商人，因经商常在外漂泊；一为军人，因出征在外；一为求取功名的书生。究竟哪一种情况呢？笔者以为这三种情况造成的“留守女士”与诗中所写主人公情形不符。因为根据古人对良家妇女的要求，“睡懒觉”（春眠不觉晓，又由后来韩偓仿写此诗所成《懒起》诗也可知）等行为是不允许的，以有违妇德。而歌女以其有“夜生活”则不受此限，特别是情有所属的歌女，更会有此情态。又我们知道，孟浩然为田园诗人，诗作中为何忽有此“偷窥式”的艳情绝句，如果我们从当时流行的一种歌唱方式“声诗”唱法，就可知其目标在希望有人传唱己作。此诗中的主人公我们已判定为女性，自然当时歌唱者当为女性——歌女。也就说此诗有可能是孟氏为歌女定作的一首歌曲歌词。由此，我们基本可将主人公的身份定为歌女，生活在歌楼酒肆环境或如“嫁为商人妇”的歌女家庭中。

以上对“眠”、“啼”以及主人公身份的判定，已有逻辑推理的成分。于此，如果再从逻辑去解码就可发现，孟浩然在编导影像时，采用了“倒叙”方式。诗的前两句与后两句如按情节发展顺序，当先为夜来风雨，风呼雨哗，搅扰女子无眠，担忧雨打花落。因此“不觉晓”。是鸟儿的喧闹，惊醒的女子沉睡。醒来听到鸟叫特别是杜鹃之类的“行不得也哥哥”的声音，想及独处状态，自然心在“啼哭”，鸟叫声也就有了“啼哭”的意味。又想起昨夜的雨横风狂，怜花之情油然而叹“花落知多少”。对此逻辑上的处理缘由，清人徐增《而庵说唐诗》曾指出：

做上二句使煞住笔，复停想到昨夜去，又到花上来，看他用笔不定，瞻之在前，忽然在后矣。或问：何不写“夜来”在前？曰：看题中“晓”字。“处处闻啼鸟”下若再连一笔，则便不算晓矣，故特转到“晓”之前下“夜来”二字。“风雨声”紧跟上“闻”字，“晓”字便隔寻丈。其作“晓”字，精微有若此。

徐氏是从紧扣题目“晓”字抒写来言说这种处理方式之由的。但是现在从影视编导的角度来看，作者这样做在达到简省（后二句可作两用，一可做昨夜之情事，二可视作今朝之所思）的同时，又起到双镜头或“画中画”的效果——回想之镜像与今朝之镜像并生。

对全诗的解码至此，我们大脑中的转换器将文本转换后，才可得到一个完整的“全息影像”。现在调动我们的成像系统与播放系统，我们将观看到一场“美人眠觉”电影。

时间：一为暮春落花时节一个雨后拂晓时分；二为春夜风雨之时。地点：娱乐庭院或豪华场所的帘帏。人物：歌女；扮演者：孟浩然（此诗为孟氏“男子而作闺音”之作，自然首先扮演者当是孟氏化身歌女在脑海里表演）。插曲作者：未详。歌词作者：孟浩然。演唱者：最早演唱者为孟浩然，当时演唱者为歌女。声响：女子的微鼾声、呓语声、鸟叫声（须有杜鹃、鹧鸪之类的叫声）、风声、雨声、花落声、叹息声、问声（诗中“花落知多少”既可当女子的内心独白，又可当作女子的发问声，发问对象当为侍女或丫环）、答声（此点可无，但以有为佳，因此诗限于篇幅，自问话处戛然而止，作为我们阅读者当补充之，修辞格“设问”的目的也在于此）、歌声（插曲式的）等。

电影开始播放。片名：春晓或美人眠醒。近镜头：光线微暗的帘帏中一酣睡女子（假设孟浩然饰），鬓云乱，艳态万分，有梦呓语“郎呀郎”之类，伴随有微鼾声。喧闹的鸟叫声渐起，女子惊醒，天光放渐亮。忽然，一两声好似“行不得也哥哥”或“不如归去哥哥”的鸟鸣入耳，勾起女子的心事，在心哭的她听来，鸟声也如啼哭。镜头转换为女子脑海影像，时空转至昨夜帘帏，风雨大作，风声、雨声、女子受惊吓之声等，女子当有掩窗、惊叫等行为，辗转于床笫久久无眠。镜头再一次转换女子脑像：繁花似锦的花园、院子或林间，被风雨洗礼，花落遍地。同时有帘帏中传出的叹息声“花落知多少”。淡出，场景又转回拂晓时的帘帏，仍卧床上的女子作独白或询问科，言“（帘外）花落多少”。丫环当如何回答或剧情又如何，请待观众或他人补充。影片编制过程中，一定还当有背景音乐与插曲《春晓》在轻唱。

但凡能如上所描述来将《春晓》转化成影片者，方算理解与“看懂”此诗。诗的解码与成像至此完成。但是对此诗的艺术与意味等特点，尚须再饶舌一番。毕竟，诗是诗，不是影像，但与影像艺术相通。诗人孟浩然如果活到当代也不愧是一个好的“电影编剧”，他能抓住关键的具有表现力的情节来展现女性寂寞伤怀。古代在写“闺怨”时，或写梳妆时，或写凭栏时，或写梦境，或写两地相思，或写节令时思恋，而此诗则抓住由眠而醒的一刻来“拍摄”，通过所闻、所思、所遇、所言等细节来综合展示。他采用镜头不停变换、时空忽移的方式，加强对女子伤感情怀的表达。这种技巧，其实是电影艺术上的闪回、化入、化出等方式的运用，古人因未见电影这种媒体而叹为妙作。如钟惺、谭元春合编《唐诗归》中钟惺即云：“通是猜境，妙！妙！”唐汝询《唐诗解》：“昔人谓诗如参禅，如此等语，非妙悟者不能道。”清人吴瑞荣《唐诗笺要》：“朦胧臆想，构此幻境。‘落多少可以不说，又不容不说，诚非妙悟，不能有此。”所谓的“猜境”、“幻境”，与影像镜头拍摄、剪辑的效果相似。若说妙悟的本质，是孟浩然参透了诗的“影像文本”本质，在做诗时采用了影视编剧制作方式。

孟浩然写此“偷窥式”的诗作用心除前面所揭示过的以外，还有几点需要点明。一方面，作此类“艳”态诗歌并非孟氏独有心态，而是更多男性作家的常有之心。低俗角度看，此为更多无聊男性文人以揣摩“留守女士”情状为乐的表现，由于此诗属绝句有可供歌女演唱的用意，故可将此诗定为有“诱惑”性质的诗歌。歌女演唱伤春情怀时，刺激听歌的男子们“想入非非”，唐诗宋词中类似替独处女子写心的作品尤多。孟氏“男子作闺音”或代言式的写作行为，也透露出他同样有一种与时尚相随的渴望——诗作能被声诗式传播。

此诗为六朝宫体诗的余响。对此，陆时雍《唐诗镜》中就说：“喁喁恹恹，绝得闺中体气，宛是六朝之余，第骨未峭耳。”所谓“骨未峭”，即不露艳骨。六朝宫体多侧重描摩女性体态、行为等。与此不同的是，此诗并未直接描摩女性“艳”态，只用一“眠”字，其余让观者自己补想。也正因此，一般人读不出此诗的“艳”味。我们可称孟氏诗中艳笔是“过滤”过的或“节本”式的。但宫体的本质还是存在的。与孟氏交好的李白曾言“自从建安来，绮丽不足珍”，而孟氏此诗虽然有清婉之致，但“绮丽”成分也难掩。这说明孟氏创作并非将前代传统也以“不足珍”态度视之。

此诗还是古代类似仕女图式诗歌的反映。通常我们认为仕女图及仕女图式的诗歌兴盛在中晚唐。如周舫等所画仕女图，温庭筠、韩偓以及花间词人等诗词均属此类。但若从六朝宫体诗、女性画像等的发展来看，仕女图及类似诗歌当一直存现着。此类图或诗的共性均在著力描摩或揣摩女性情态、心态，在满足世俗的“艳”欲的同时，也反映了女性的苍白生活状态。此类诗歌是媚俗的结果，也是“促销”歌曲、“造星”行为的必由之路。这样一解，是否孟浩然就“被”低俗化了呢？我们认为，并没有如此。因为根据文学原理上的“同质异构”原则，此诗写“留守女士”的青春“独处”情怀（即屈原开创的“美人迟暮”），与作者孟浩然的“怀才不遇”情怀，表面不同，其“不遇”之质是共同的。现代刘永济《唐人绝句精华》云：

此古今传诵之作，佳处在人人所常有，唯浩然能道出之。闻风雨而惜落花，不但可见诗人清致，且有屈子“哀众芳之零落”之感也。

可见刘氏也以为此诗有比兴寄托的成分。由此来说，此诗又为“美人迟暮”情境的专门展示文本。

最后要补充的是，此诗也是孟浩然复古精神的表现。延续发展、“救赎”六朝宫体诗，前已有述，而风格方面又有新变。此诗以境界的“清悲”掩盖了场景的“色与艳”，也超越了六朝宫体的“浓艳”、“绮丽”。除此，诗题是截取诗中首句中两字而来，做法与《诗经》的命题方式相近。此诗还采取古乐府那种“缘题叙事”的方式。诗题为“春晓”，全诗紧紧围绕此二字展开。前引徐增《而庵说唐诗》所说“看题中‘晓字”一段即是徐氏看出了孟浩然此诗的“缘题叙事”的“精微”之处。又此诗为古绝，以其所押韵脚为仄声（晓、鸟、少），与当时流行的押平声韵的近体绝句不同。孟浩然以复古自任，于此小诗也可洞见。

孟浩然此诗以自然著称，后来晚唐诗人韩偓、宋代女词人李清照均有所踵武。韩氏有《懒起》（一作《闺意》）三首。其三云：“昨夜三更雨，今朝一阵寒。海棠花在否，侧卧卷帘看。”诗中仅将孟氏的先说眠后思夜雨的顺序予以变化，将花坐实为“海棠花”，将问花的情状与看花的行为细节化。与孟氏《春晓》相较，乏含蓄之致，少了鸟啼与回想当下情状的镜头。而李清照所作《如梦令•昨夜雨疏风骤》一词，则以女子自身的口吻结合了孟、韩之作，多了风雨之夜喝酒、浓睡的细节，又加强了戏剧式的问答场景，更近乎影像。相比之下，孟诗、李词各有擅场，但影像感与含蓄美却是共有的。

以上对《春晓》的这种解读，也许有些颠覆平常的看法。如当代有不少解释以为此诗为叹息与怜惜美好春光之作。即使王文濡编《历代诗评注读本》也云：“描写春晓，而含有一种惋惜之意。惜落花乎？惜韶光耳。”对此，我们以为属于接受美学范畴上问题。近人谭献曾云：“作者未必然，读者未必不然。”因此无论我们通过解码方式对此诗所作的解读，还是后人升华别解式的“惜韶光”说法，都是作为观众的我们对编导此“美人眠醒”影片的或深或浅的接受。我们甚至可由“行不得也哥哥”的鸟啼声解码出此诗还有一种“羁旅之情”。但从总体解码上来论，将抒情主人公定为女子是不容怀疑的。《春晓》是孟浩然以其杰出编导才能编制的“美人眠醒”影片文本，主旨是借“男子作闺音”来抒写“伤春”与“美人迟暮”的情绪。

（作者单位：南京师范大学文学院）