汉语言艺术的线性连续和非线性断续

王珍

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

汉语言艺术的线性连续和非线性断续

王珍

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

在汉语古典语言中，古典散文语言“线性连续”性表现得非常外显，而格律诗词语言则更多地具有内隐的“非线性断续”。现代汉语的白话语言，在新诗中主要是“非连续”性的，然而在新诗草创阶段，同样具有“线性连续”性的表现。从古典到白话，无言形式的改变，并没有切断语言机制的关系。

汉语言艺术 线性连续 非线性断续

罗兰·巴特曾在《写作的零度》中将古典语言和现代语言进行比较，他认为古典语言的机制是关系性的，字词只起联系渠道的作用，它就延伸到其他字词，形成了一个表层的语义链。他认为现代诗的语言不是这样的，它切断了这样的语义链，字词获得了独立自主的价值。通过二者的对比，他说文学的古典语言是“连续性”的，而现代语言是“非连续性”的。然而这一说法对汉文学语言来说并非是这样的，汉语写作的古典语言也存在 “非连续性”，现代语言也存在“连续性”。

一、古典语言

罗兰·巴特认为古典语言是连续性的，江弱水对此解释说：“因为其字词及其组合仅仅作为意义的导体而起作用，服务于一个外在的目的，目的一旦实现，字词就完成了使命。……这种字词的工具论者，一定会同意韩愈‘文从字顺各识职”的主张，文字的‘顺’、‘从’意味着维持一个正常的关系和等级，意味着在意义的传递过程中各担其责，不能够因为寻求自我凸显而造成断裂，使接受者的领会受阻。”［1］60中国古代的散文语言，线性连续表现得非常外显，江弱水从余光中的《论中西之文化》一文中摘取了一个例子，是司马迁的《史记·李将军列传》中的一段文字：

广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石，没镞。视之，石也。因复更射之，终不能复入石矣。

司马迁的文笔明白晓畅，我们不难理解这33个字所表达的意思。33个字组成了环环相扣的语意链，李将军的行为和意念是先后有序，其行为受意念的控制。文言文在语法上有成分的省略，然而司马迁的语意却是一种连续性的，这跟散文语言作为关系性的语言机制有关。然而骈文和古诗词的语言不同于散文，骈文和古诗词语言要求对偶和押韵等格律的要求，作者在使用语言时既要照顾到语意的表达，又要照顾格律工整，语意和格律之间存在相吸与相斥，更多的时候是作者受格律的束缚不得不在语意上作出调整，这样就造成了语言的时断时续。如杜甫那首有名的五言律诗《春望》：

国破山河在，城春草木深。/感时花溅泪，恨别鸟惊心。//烽火连三月，家书抵万金。/白首搔更短，浑欲不胜簪。

历代人对这首诗都有不同的解读，特别是 “感时花溅泪，恨别鸟惊心”之句更是被作为移情的经典例句。在众学者的解读中，与众不同的要数颜元叔的《析〈春望〉》了。他采用“新批评”的方法分析了《春望》这首诗的感人之处。他在分析第二联时说中国古诗行常常省略主词，结果使语意的理解更奥妙，他所说的“奥妙”就是新批评中所说的“复义”。且看他的分析：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是诗人“感时”，是诗人“恨别”；因此，主词是诗人。可是，主词既然省却，就打开了第二义解说的可能，也就是说，“花”“鸟”各别为主词，于是花感时而溅泪，鸟恨别而心惊了。假设说第二义可以成立，则第三义也可以成立，即花“感时”而诗人因之“落泪”，鸟“恨别”而诗人因之“惊心”。也许，我们是在玩弄句构上的“把戏”，但是这种把戏是有益的。因为如上所示的多义解说，正足以说明物我合一的境界，人与花鸟在感时恨别之中，已经分不开来了。这可说是一种“化境”［2］。

颜元叔分析的是主词的省略而带来的“复义”结构，因主词的省略，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就有了三种语意的解说。“复义”结构就是把诗的一行变成了很多句的复杂语意，从而打断了语言的连续性。正因为有“复义的存在”，给阅读带来了“语滞”感，使得阅读感受变得缓慢。

诗歌语言不同于散文，它要求语言精练，有时候为了表达更多的意思，就会出现语言的急速转换，因此这种断续性的特征就格外鲜明。语言的急速转换往往切断了语意的线性联系，但这并不是说诗歌语言的连接是无次序的，取而代之的是一种“面”的呈现。在“线”与“面”的差异性方面，李白与杜甫可谓是典型的代表，章太炎说：“据我看来，李诗是成线的，杜诗是成面的。”［3］章太炎对李杜二人诗歌语言的判断虽具有笼统性，但不失偏颇，因为“李白好古风而薄声律，杜甫则近体和古体都非常杰出，所以这个判读是符合古典与现代有别的语言原则的”［1］86。在画面感和情境感很强的诗歌中，语言的断续性表现特别的突出，如王维的《渡河到清河作》：

泛舟大河里，积水穷天涯。/天波忽开拆，郡邑千万家。//行复见城市，宛然有桑麻。/回瞻旧乡国，淼漫连云霞。

这首诗步步如电影镜头的切换，在转换处即造成了语言链条的断裂，在断裂之后又有着承接发展即语言链条的连续。

二、现代语言

前面说的是古典语言的“连续性”和“断续性”问题，通过分析可以看出古典语言既存在连续性又存在断续性，现代语言亦是这样。罗兰·巴特认为现代诗较之于古典语言来说存在“断续性”特征，然而中国的白话诗在草创阶段因叙述和演绎性的普遍存在，在语意上仍然没有摆脱线性连续的特征。叶维廉在《中国诗学》里曾举出胡适之的一首白话诗为例说明胡适之把文言化入白话里的方法不是正途，我现在把其抄写下来 （加括号的字去掉重读即可明白这是一首文言诗的略加白话化）：

臧晖先生（昨夜）作一梦/（梦见）苦雨庵中吃茶（的老）僧/（忽然）放下茶钟出门去/飘萧一杖天南行/天南万里岂不（大辛）苦？/（只为）智者识得重与轻/醒来（我自）披衣开窗坐/谁人知我（此时一点）相思情！

叶维廉说这首诗“声音一点都不统一，仿佛一个新时代的人同时说着两个不同时代的话”［4］。叶氏是从文白相互调整的角度考量这首诗的，如果从语意链角度考量，那么此首诗中的语言是线性连续的，从做梦到梦中情形，再到醒来自己的感受，这分明是按照时间的线性发展进行的。这与其说是一首诗歌，不如说是分行排列的散文。

受西方浪漫派的影响，中国20世纪20年代以徐志摩、闻一多为代表的现代诗人开始注重“意象”的作用，然而他们的诗作并没有做到对语言连续性的破坏，这一现象直到象征主义的出现才被得到彻底改观。奥克塔维奥·帕斯认为象征主义诗人中断了诗歌语言的连续性：

象征主义的诗作摈弃了解释，不叙述也不触及：启发。它的歌声与寂静为邻。长诗的元素之一是进展的延续性，即结构的直线特征：一个故事接着一个故事，每一个都与前面和后面的衔接。没有插入也没有断裂。象征主义诗人打破了延续性：相信停顿和空白的价值。一首象征主义的诗篇是一个个片段组成的孤岛。进展自行裂变。与浪漫主义诗歌不同，各个情节不是由词链，而是由寂静、亲缘和色彩连接起来。这种连续性不是说明而是暗含的。最后，在象征主义诗歌中，描写和叙述被省略了。比喻与象征却很丰富［5］。

在中国现代诗人中，李金发被视为中国象征主义诗歌的开创者，他从法国把象征主义引进到中国来，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中就认为李是第一个把“法国象征诗人的手法”“介绍到中国诗里”。［6］紧随其后的是后期创造社的三个诗人穆木天、王独清与冯乃超，他们也从浪漫主义转向了象征主义。早期的象征派虽然阵容可观，然而以李金发为代表的前期象征派诗人引进外国诗歌的经验却是失败的。冯至在20世纪80年代曾经在文章中说过李金发：“他还不能熟悉祖国的语言，便食而不化地模拟法国象征派的诗歌，用离奇的比喻和联想拼凑些不知所云的诗句，虽也曾引起个别好奇者的惊讶，但是这些诗的生命是极为有限的。”［7］李金发“用离奇的比喻和联想拼凑”出的诗句当然令人不知所云，他虽然明白象征主义的诗作在语言上是断续性的，可是他所认为的断续性就是打破所有的语言关系，头上一句，脚上一句，让人摸不着头脑，他没能从根本生掌握象征主义的精髓。中国象征主义写作在语言上的成熟，是以20世纪30年代“现代派”诗人的出现为标志的。如戴望舒的《我思想》：

我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。

这首诗歌借用幻觉将古今连接在一起，四句诗歌，时空穿插，对梦幻与现时的强调，使语言的断续性增强。

罗兰·巴特提出的观点是就西方语言而言的，他强调的是语言艺术里的现代性因素。在汉语写作的语言艺术里，无论是古典的文言语言，还是现代白话语言，都存在“线性连续”和“非线性断续”，语言形式的改变，并没有切断语言的机制关系。

［1］江弱水.古典诗的现代性［M］.北京：三联书店，2010.

［2］黄维樑.中国比较文学学科理论的垦拓——台湾学者论文选［M］.北京：北京大学出版社，1998：220.

［3］章太炎.国学概论［M］.上海：上海古籍出版社，1997：64.

［4］叶维廉.中国诗学［M］.北京：人民文学出版社，2006：280-281.

［5］［墨西哥］奥·帕斯.赵振江，译.批评的激情［M］.昆明：云南人民出版社，1995：19.

［6］朱自清.中国新文学大系·诗集［M］.上海：上海文艺出版社，2003：7-8.

［7］冯至.冯至全集：第五卷［M］.石家庄：河北教育出版社，1999：180.