“自成为一种白话”：吴稚晖与五四新文学

文贵良

吴稚晖（1865—1953）于1930年代断言：“文学是胡说八道，哲学是调和现实；科学才是真情实话。”轻视文学之情溢于言表。他甚至张狂地宣言“文学不死，大盗不止”。把如此一位对文学大不敬的文学逆子与五四新文学联系起来，是否是对五四新文学乃至对文学的亵渎呢？他声称自己不愿也不配做“乌烟瘴气的文学家”，中国现代文学史自然可以把他排斥在外，绝大多数中国近现代文学的研究者以及中国现代文学史著作都是这么做的。但是如果对新文学发生发展的理解不能忽略其内含的文言白话的转化、不能忽略新文学革命与国语运动双潮合一的关系，那么吴稚晖独有的语言形态无疑又是新文学画图中绚烂的一笔。而且，五四新文学如果不局限于文艺性作品，把说理性散文也纳入进来，那么吴稚晖那种嬉笑怒骂的文章，也不失为五四新文学花园中的奇葩。其实，吴稚晖还创作了长篇章回体小说《上下古今谈》、短篇小说《风水先生》等，也得到过时人的称赞。吴稚晖的文学观念、白话形态以及他小说的准荒诞性，为更宽广地描绘新文学的边界提供了可能。

一、“放屁”文章观

甲午中日战争中清政府的失败，引发了吴稚晖对科举考试的批评和对国家大事的关注。1895年他参与了康有为和梁启超发起的公车上书。1897年他与友人在北京拜见康有为时说，八股，我们可以自动不赴考；小脚，可以不缠；鸦片，可以相戒不染。因而得到康有为的狂赞。1898年他在北京见到一班京官仍然日日钻门路、讲应酬、谋差谋阙、做八股文、写排律诗，仿佛如井底之蛙，毫不关心国家大事，由此质疑自己的人生道路。作为举人（吴于1891年中举），其正当道路是继续参加科举考试，中进士，点翰林，做帝王师，朝着官僚阶层发展。这次访京使他突然警醒：“情愿改业，做些小生意；不然就做人家的伙计；再不然就充当苦工，也是愿意的。不忍再取皇上的富贵了。拒绝参加科举考试，往往是晚清读书人觉醒的起点，意味着背离“学而优则仕”的传统道路。他拒绝科举考试的同时，他的文章观念也发生着突变。1925年，他回应罗家伦和陈西滢的叹息而写的《乱谈几句》中写道：

记得我三十岁以前，一落笔喜欢撑着些架子。应该四个字的地方，偏用三个字。应该做两句说的，偏并成一句。应该怎样，偏要那样，诸如此类的矫揉造作，吊诡炫弄。人家都说，你是常州人，应该接着恽子居的阳湖派，做他的后劲。这就隐隐要叫我做一个野蛮的的文学家。我的确也努力过。

吴稚晖生于1865年，他说的“三十岁以前”就是1895年之前。吴稚晖能考上举人，年轻时自然致力于八股文的模拟与写作。因此他“每好有骨力说理圆足之文字”。气要盛，理要足，言不失之过火。历观行气之纵横，无逾犊山。说理之圆足，无逾望溪。立言之温厚，无逾京江。这样练成的八股文章观因读到张南庄的《何典》而顿时坍塌。他回忆：

可巧在小书摊上，翻看一本极平常的书，却触悟着一个“作文”的秘诀。这本书就叫做“岂有此理”。我止读他开头两句，即不曾看下去。然从此便打破了要做阳湖派古文家的迷梦，说话自由自在得多。不会屈我做那野蛮文学家，乃我生平之幸。他呢开头两句，便是“放屁放屁，真正岂有此理”。用这种精神，才能得言论的真自由，享言论的真幸福。

“放屁放屁，真正岂有此理。”这粗俗平常的话蕴含着怀疑一切、否定一切的因子，仿佛哲人尼采的“重新估定一切价值”的宣言。“得言论的真自由、享言论的真幸福”意味着从八股文以及阳湖派的古文束缚中解放出来，走向言从心出的文学实践。“假如有什么该说的话，自然爱说便说，何必有什么做文章的名词，存在心头呢？”吴稚晖“放屁文章观”的核心是言说和写作的自由状态。这有点与五四新文学观完全相通。胡适提倡：“要有话说，方才说话。”“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”“要说我自己的话，别说别人的话。”“是什么时代的人，说什么时代的话。”郭沫若说诗不是“做”出来的，而是“泻”出来的；鲁迅评《语丝》的文体“无所顾忌，任意而谈”；周作人评《语丝》文体只是“讲自己的话”显而易见，五四新文学的开创者们文学观的中心点也是自由地说出个体想说的话。

但五四新文学的开创者们执著地认为，文学向外可以改良国民人性、向内可以抒写个人情志，而吴稚晖与此迥异，视文学为“雕虫小技”。1908年，吴稚晖在苏格兰君的《废除汉文议》《续废除汉文议》中以“本报案”的形式支持并发挥其观点。吴稚晖尖锐地提出“汉文文学博士。即可适用于野蛮事业之书记员”。（12）这也许是吴稚晖第一次把“文学”与“野蛮”两个词连接起来。这里的“野蛮不含暴力的意思，而是指向“古代”“传统”“落后”“守旧”。吴稚晖把“文学”限定在“词章”之内，排除“笺经注史”，虽然与后来的“文学”范围不一定吻合，但是其轻视文学的态度却跃然纸上。

其实，吴稚晖不是没有以文学改良国人种性的想法。他针对章太炎等人坚持汉文（包括汉语汉字）能保存种性的观点提出反驳：

若惟知保持中国人固有之种性。而不与世界配合。别成为新种性。岂非与进化之理正相反。故自今以后。如欲扩大文学之范围。先当废除代表单纯旧种性之文字。（旧种性者。本于文字外充溢于精神。）而后自由杂习他种文字之文学。以世界各种之良种性。合于我旧种性之良者。共成世界之新文学。以造世界之新种性。

如此。对于一种人。则为改良。对于世界。则为进化。对于文字。则为能尽其用。若必以代表单纯旧种性之文字。以之保存旧种性于无疆。则质而言之。直为一制造野蛮之化学药料矣。此文学上之汉文应当废除之理由也。

“杂习他种文字之文学”因而“共成世界之新文学”以改变中国固有之种性，“以造世界之新种性”，这种观念出现在晚清不可谓不具有先锋意识，应该说与鲁迅弃医从文、以文艺改造国民性的观点具有相当高的一致性。甚至可以说，鲁迅的文艺观有典型的民族主义表征，而吴稚晖的文学观却有鲜明的国际主义视野。只是鲁迅试图创办杂志《新生》、撰写《文化偏至论》《摩罗诗力说》等文批判西方现代物质文明潮流，呼唤精神界的摩罗诗人，并用文言翻译域外小说以锻炼汉语的表达力，表明鲁迅把自己的信念落实在文学的实践中。鲁迅终于在五四时期重回文学后放出大异彩，而吴稚晖把“共成世界之新文学”的前提预设为废除“文学上之汉文”。废除文学上之汉文的目的不是为了创造一种吸纳世界文学的汉语文学，而只是为了废除汉文而采用万国新语。吴稚晖置换掉汉语文学的汉文根基，无异是对汉语文学进行釜底抽薪式的摧毁。他所谓的“共成世界之新文学”以“造世界之新种性就必定成为空中楼阁。endprint

1920年代他对文学的看法几乎没有什么改变：

这就是罗先生等拿文学家来歆动我，要叫我不自量，去上文学家的当。我要不上他们的当，还落得说大话，简直批评文学家是塔顶上的金葫芦。有着写摆个样儿是要的。终究是个废物，定是不可讳的。纵然今日的文明文学家，把我那种放屁放屁，真正岂有此理的嚼蛆，也能节取了，许我做文学家。自然比那野蛮文学家，非之乎者也十足，决不许可，高明了许多。但文学家买几文一斤呢？

“野蛮文学家”呼应着他晚清时期的文学观，在此与“文明文学家”相对应。“野蛮文学家”大致指那些喜欢“之乎者也”的守旧文学家，而文明文学家大致指那些用“的么呀啦”写作的提倡白话的新文学家。吴稚晖虽然肯定“文明文学家”比“野蛮文学家”高明许多，但一句“文学家卖几文一斤呢”暴露出他对文学以及文学家的轻蔑。当然可以认为这种轻蔑不是针对新文学家的人格，而是指向新文学的现实功能。所以他的结论是“不愿做什么乌烟瘴气的文学家。我也不配……”。1930年代他一句“文学不死，大盗不止”更是把文学往耻辱柱上钉。

尽管如此，当五四新文学刚刚起步的时候，吴稚晖对胡适等人提倡的白话文持赞同态度，支持新文学提倡者们的白话文学主张。1920年11月21日，他在《国音问题》演讲中，批评那些反对语体文的人：

现在一般人反对语体文，但是很不对，因为：

（一）语体文犹如从前尚书的文，和左传的文，尚书的文，左传的文，有文的条件，

独语体不可为文吗？也应该要有文体的条件。胡适主张白话文，人家批评他，只晓得水浒红楼梦，不晓得他也是把一担一担的古书挑进去的。

（二）所以居语体文的缘故：无非要使人人都看得懂，而一般摇头的人，却仍旧深信

普（疑为“着”字——引者）古文。……我们只要先把白话文教儿童，到十三四岁，自然也很通了，那时再教四书五经，也未使来不及。

这篇演讲辞虽为他人所记，后来收入1969年版的《吴稚晖先生全集》，估计大意不会错。从上述引文来看，吴稚晖赞同语体文的趋向，很明显与鲁迅那种决然隔离文言的态度不同，倒是接近于胡适的白话文学史观。吴稚晖也把语体文追溯到远古，并认为胡适的白话文中有“一担一担的古书”。这段文字好像潜藏着颠覆白话文的阴谋，其实没有这般阴险。虽然吴稚晖觉得胡适的白话文中有古书的成分，但仍然是白话文。他对白话文的赞同，有他开启民智的启蒙教育观作为支撑。他1908年在《新世纪》上提倡万国新语，民国成立后主持读音的统一，编辑《国音词典》，其基本动机就是能让一般人识字通文。在演讲中他提出支持白话文的第二条理由就是“无非要使人人都看得懂”。“现在通用语体文，也就是要使大家都能识字，都能得到好处。”他总结白话文的两大功能是“在国家方面，能够使人人都识字”和“在个人就是研究文学的先导，研究古书可以便当些”，识字通文的启蒙观念成为他赞同白话文的坚实基础。

1923年，在《也是一个杂感》中，对于中华教育改进社同教育部附属的国语统一筹备会请求全国报纸采用语体文的提议，他认为“煞是可喜”；《申报》50年纪念册收入了梁任公、胡适之君的白话文、蔡孑民君等人的半文半俗文，他觉得“真是可贺”。㈣针对语体文字数会增多，会增添经济负担的观点，他也提出反对意见：“大约夹叙夹议的时事记载，每每文言字数反多。因为一用文言，也有文言的许多废话，连带着摇笔而来，不如白话开门见山，来得爽朗简单。”同一本埠的社会新闻，现在京、津有几家报纸用白话的，都觉得状貌丰富，趣味浓厚，叫人爱读。最是上海各大报纸的本埠新闻，终是干燥无味，屡屡有人要求改良。……用几句呆滞文言，做一个记账式的报告，所以觉得干枯。这种部分，似乎正要请白话来增添字数，使它活泼。”

吴稚晖虽赞同白话文，但着眼于识字通文的启智功能，而不是白话文学。他虽赞同白话文，但并不主张废弃文言文。他的这种独立姿态，使得他既不同于坚守文言的旧文学家，也不同于提倡白话的新文学家。

二、万花筒式的语言形态

上文提及，吴稚晖的“放屁文章观”本质上追求言说的自由与写作的自由。自由是个体表达能趋向极致的灵魂。对言说自由的紧缩有时来自政治的压制，有时来自美学的区分，有时也来自因这些外部因素而扩张的自我设防。他把年轻时学八股文而来的压制、区分与自我设防统统拆除，为他的言说达于自由扫除了种种障碍。言说自由的表征在于其语言形态的本真性呈现，即想怎么说就怎么说的状态。“放屁文章观”的自由状态不对白话与文言设防，他对文言与白话的区分不是那么严格，虽然他持有站在五四白话文一边的基本立场，但是不像钱玄同和鲁迅等人那样坚决废弃文言而提倡白话，因而他的言说才会多种多样。他的言说文言白话并陈，雅言俗语同现。很难用一种造型、一种风格来概括吴稚晖从晚清到五四时期的语言形态，暂时将其命名为“万花筒式的语言形态”，以表吴稚晖语言形态的多样性。这个名称并没有把白话作为主体，实际上，吴稚晖在陈独秀和胡适等人提倡白话文学之前就写了许多白话文。《“自由的胡说”与游戏文》一节曾以“丛林语言造型”描述吴稚晖的汉语造型，这个说法强调的是一个文本中汉语的丛生状态，而“万花筒式的语言形态”强调的是因表达不同的内容采取不同的方式。

“万花筒式的语言形态”之一是政论脏话，这也在《自由的胡说”与游戏文》一节中论述过，在此略过。

“万花筒式的语言形态”之二是科技直言。“直言”即直白之言。如何表达西方近代的科技文明，也是文言的困境之一。晚清的中国士人要把西方科技文明向中下层民众传播，开启民智，这个困境无疑更让人焦虑。晚清民初的吴稚晖；在政治上信仰无政府主义，在知识上信仰科学主义。他在欧洲时期对西方的近代科学特别留心。1909年～19lO年，他撰写了一部《上下古今谈》，以小说的形式讲述西方现代科技，比如地球是圆的、望远镜、照相术、地心吸力等，浅显生动，引人入胜，被胡适认为是晚清民初一部“有价值的书”。因为这部书用白话介绍西方科技，特别切中胡适的主张。《上下古今谈》虽带有说书体的痕迹，但因叙说的是西方科技，其白话要洗练简洁。十多岁的女孩王继英既是小说的主人公，也是西方科技的叙说者。王继英讲地球是圆的，讲到日月星辰之间的互相牵引，由此不得不讲到牛顿。简要地介绍了牛顿的生平后，继英接着说道：endprint

“他想，万物的移动，止有两个法子：一个是活的东西，自己能动；一个是没有活气的东西，动着他，他才动，没有动他，他就永远不动。何以那熟苹果脱了梗子，梗子又没有去动他，他为什么要动到地上去呢？”春桃道，“没有了梗子，自然向地上掉去，因为世界上的东西，是没有一件不向地上掉的。”继英拍手道：“如此，你也明白了。你想，苹果是一个没有活气的东西，自己不会动；他的移动，必定是有一件东西叫他动的。他何以偏偏不动到上面去，也不动到前面后面去，也不动到左面右面去，必定要动到下面去呢？即此便可以见得，那一件叫这苹果动的东西，不在上面，不在前面后面，不在左面右面，单单就在下面。下面是什么东西呢？就是这怪物的地皮。所以牛敦立刻明白，叫这苹果动到地皮上去的这件东西，必定就是地球里的一股气，这股气，可以叫做地心吸力。无论活的不活的，譬如活的是我们人，我们能自己移动，将手挽住了桅杆，可以悬在空中，然而止要一放手，就马上被这地心吸力，吸到地上。不活的东西，譬如这苹果，被梗子连住了，可以挂在树上，然而止要梗子一断，亦马上被这地心吸力吸到地上去了。”

读完这段话，对于一般人来讲，不一定能彻底明白牛顿万有引力的规律，但是至少会认可万有引力的存在。能实现后一目的，无疑表明开启民智的成功。丁韪良在《西学考略》中曾介绍牛顿见苹果落地而得出万有引力的故事：

清初有英国人奈端（一作牛董）崛起，此理乃明。相传奈氏见苹果坠地，因思何以下坠而不上飞，是必有故，于是推得吸力（一作摄力）相引之理。盖万物莫不具此力，惟按质之重轻互为吸引，质之小者被移多（“多”疑为衍字——引者），故见苹界（“界”应为“果”字之误）动而坠地，因被地力所吸也。地与各行星之绕日，亦因被日所吸。其吸而不坠者，因直行与下坠二力相称，故不离不毗而环绕焉（月之绕地亦然）。奈氏推得力之大小，按远近自乘反比（如物距地心加倍其重不过四分之一）。由此而推各星之轻重与质之疏密，无不可得。奈氏于天文格致等学更旧推新者无数，而功莫大于发明吸力之一端。因吸力为重学之根本；无之，则天文格致等学均虚薄而无凭矣。

由苹果落地而直奔“吸力相引之理”的结论，这一步走得太快。中国大多数人恐怕很难一下子接受。有关万有引力的一些定律也是介绍性的，很难让人明白个中道理。与之相比，吴稚晖叙说西方科技和文明，语言流畅明白，不事雕琢，求真浅显，确能传播文明，开启民智。

“万花筒式的语言形态”之三是人物语言的口语化。吴稚晖叙事记人的语言，模仿性很强，活灵活现。他居住在英国伦敦时曾去看望中国同胞，他所记叙的人物语言情态毕现：

乃喊云，湖北老来，湖北老来。

湖北老又云，我们都是自己人，香香亦无妨。

其一陋山东人曰，我昨天在公使馆，他们说这一回俄、日打仗下来，我们中国终不得了，（这话的确是公使馆里来者）那王公云（山东人姓王），少要放屁，你听了话，不要瞎说，乃陋山东人忸怩不敢言。王公云，这人是山东人，到这里来耍把戏的，现在就要回去了。

1903年《旅英时游览情形》（民国前九年十二月二十日）

“火车至伦敦，三等单三十二个半仙令，来回六十二个半仙令。”

二十三日，此乃十二月二十三也，公等今日做些什么？一路街上跑跑看看，真正百物都全，比起爱丁勃鲁，有天壤之别。将近午中，又吃了一个蛋，一盅茶，一块面包，（以后吃东西，大约如此，曾吃过一盘牛肉，一盘鱼，一盘火肉，总不外六本士，九本士，三本士）。

1909写给女儿的信《示儿详女芙》全部用白话，还夹杂着“你里”“老小等俗语。尽管词语不丰富，但通俗好懂。如：“从哥伦埠开了船，大约要六天六夜，方进红海。这一段还顶长。我是遇着点风。然而他们都说很平和，就是有点风，困了两天，人反觉鲜健，不要紧的。”

“万花筒式的语言形态”其四是学理语言通俗化，以日常生活做底，少抽象学术化的概念演绎，多具体实在的生活具象。吴稚晖早在民国前就开始用文言白话相结合的方式表达学理。他《坐在火车站上瞎想》载《新世纪》第六十三号（1908年9月5日）。其题目采用现代白话，而行文为文言与白话相结合，文言是主，白话居次。如论“言论自由”：

言论自由。为之下注语者。皆止谓使当言者可以敢言。他人未言者。可以创言。如是而已。今乃知此等解说之未尽其义。当附益两条：

（一）我们心上要说的。不管别人说过。或已经说得很精当。很详细。我们只管说我们的。只（疑为“这”的无锡读音——引者）也叫做言论自由。

（二）我们心上要说的。不管说得好。说得不好。只管说。只也叫做言论自由。

“言论自由”是晚清所提倡的“自由”的内涵之一。何谓“自由”的真谛？自由是不以妨碍他人自由为前提。那么言论自由就以不妨碍他人的言论自由为前提。仅仅是这样的理解还比较抽象，吴稚晖先以文言概括他所谓的“言论自由”的本质“使当言者可以敢言。他人未言者，可以创言”。“创言”之意非常清楚，即说他人没有说过的。但他觉得“敢言”似乎还有阐释的必要，于是用白话的“附益两条”加以说明。一、我想说，无论别人说得怎样，我只管说。二、我想说，无论自己说得好不好，我只管说。吴稚晖的言论自由特别强调“言论自由”中突破自我的方面，这是在严复和梁启超的自由观中缺乏的内容。

在五四时期的科玄论战中，吴稚晖写了一篇洋洋洒洒的长文《一个新信仰的宇宙观及人生观》（1923年）。吴稚晖称“拿着乡下老头儿靠在‘柴积上、晒‘日黄，说闲话的态度”写作《一个新信仰的宇宙观及人生观》。其态度指向日常、世俗、普通，下降到毛厕里的石头的高度去看待世界。他首先要阐明的是宇宙观。宇宙观要回答的是宇宙的本源是什么。他认为是“一个”：

放之则弥六合，变为万有，是这一个；卷之则退藏于密，变为没有，也是这一个；陈老古董所谓万物有生，原质是风、水、地、火，或金、木、水、火、土，是这一个。新西洋景所谓绵延创化，是片断而非整个，只有真时，并无空间，也是这一个。所以不消说得，煤油大王家的哲学主义，名叫实验，吴稚晖拼命做这文章，鼓吹物质，是这一个。就是那低眉菩萨的涅槃，悲观少年的虚无，也是这一个。我不管什么叫做无极、太极、道妙、真如，又不管一元、多元、玄元、灵子，我止晓得逼住了我，最后定说到了“一个”。endprint

这段话包容古今中外对世界本源的认识，学理名词也络绎而来，但不呆板沉滞，而是相当跳跃起伏。他归结一句“我说的‘一个，我自己固然就是他；便是毛厕里的石头也是他”。吴稚晖接着提出“一个”是活物，万有世界是活物，“无”也是活物，毛厕里的石头也是活物。这里的“活”自然不是指动物和生物生长意义上的“活”的内涵。“活物”之所以为“活物”需要两个条件：“要有质地”和“能感觉”。人、石头、玫瑰、苍蝇，甚至毛厕里的石头都有原质，第一个条件满足了（只是“无”也是一个活物的话，其原质是什么呢？疑问之一）。吴稚晖在具体讲万有的感觉之前，他破除“人是万物之灵”的观念，这个观念的推论之一是人的感觉处于最高等级。但是吴稚晖强烈反对这类观点：人的嗅觉不及狗，人的视觉不及猫。推论之二是人的思想理智高于其他动物，吴稚晖同样反对这种观点：织物不及蚕，建物不及蜂。孔老先生的“仁”、耶老先生的“爱人如己”、无政府主义的“各尽所能，各取所需”，都不过是人类的自吹。万物的感觉只有状况的异同，没有程度的高下。毛厕里的石头也有感觉：“一块毛厕里的石头，可以阅几十代人而依然如故：见数百兆苍蝇存灭；看千万棵玫瑰树忽而芬芳，忽而枯萎。”更有甚者：“一旦为化学家检入玻璃瓶，用火酒的石料供给着，他就排斥一部分故体，一部分去寻着新的她，发起大大的爱情。他的冲动的爱情，何尝少异于才子佳人？”

三、准荒诞性：《风水先生》

吴稚晖虽然轻视词章文学，不以小说著称，但是他在欧洲时有一段时期常读小说，他1907年的日记中有如下记载：

1月25日“看醒狮第二册”。

1月26日“看夺嫡奇冤小说”。

2月3日“文亚送孽海花二编。给吕《亨利史》。”“小说一仙，报一便士半，杂志六便士。”㈤

2月21日“演说书二便士半”。

6月5日“看小说”。

6月6日“下午至文亚所，求小说，无有。”

6月28日“看小说”。

7月2日“看文亚时报及新小说。得时报。”

8月26日“与文亚论淫书小说之害。如狂。”

吴稚晖的《西洋小事闲评》甲编可以当作小说阅读。闲评西洋小事的五人分别为全右新、严笃旧、邝据实、孔求是、文识小，这些名字暗藏着一种文化态度，具有类型化特征。可见这些都是虚构的人物。文识小有可能代表吴稚晖自己的立场。开篇有一段对文识小文章观的介绍：

因为从古以来的记载，不是替英雄做传记，便是代帝王编谱牒。故虽题目堂皇，大半免不了邻猫生子的讥诮，极言有关系的甚少。若文人的记载，要盼望教着看的人得些实在利益，大的须将济世的经纶，条分缕析地写起来，小的将社会的生活，穷形尽相是描起来，这才算不枉了笔墨。但是写那大的，真要有大学问、大理想，方有个别择，能做成绝大关系的著作。不然古人执笔的，亦何尝没有一个，不想提起笔来，条分缕析，讲那济世的经纶，讲得绝有关系？无奈没有那种见识，便算避却了英雄传记、帝王谱牒，也便弄成一束官府的例行文书，或者一本书办的报销册子。这真不是轻易便好着笔的。如果没有那些大才，宁可将社会的小事，与民生日用饮食，有进化改良关系的，曲曲折折，不嫌细微，不管拉杂，传达到一般人个个知道，这利益也便不小。他挟了这个宗旨，所以便取《论语》上不贤者识其小者之意，起个别号，叫作识小。他专喜欢弄那风俗人情上有关系的闲笔墨。

如果从摆脱“文以载道”的传统看，“专喜欢弄风俗人情上有关系的闲笔墨”的小说观已经具有现代意识。吴稚晖创作的小说不多，但他的长篇《上下古今谈》却“并非闲笔墨”。吴稚晖曾述及《上下古今谈》创作的动因有二。第一，1910年《新世纪》《民报》相继停刊，革命高潮受一顿挫，吴稚晖妻女来欧，生活费用没有着落，演成上下古今谈，寄往国内友人，聊得生活费用。第二，其内容则以讲述西方近代文明为主旨。吴稚晖在1910年的序言中说：有感于戊戌变法之际，“卖菜男子”对改寺庙为学校的攘臂愤怒，守旧愚顽，因而为“小国民”作一开智工作。《上下古今谈》采用明清章回小说的形式，共24回。故事叙述的框架是：1900年义和团运动中，京官王曼卿被害，他的女儿王继英随着一批人逃离京城。在船上，王继英与同船者讲述西方近代的科技文明，诸如：地球是圆的、千里镜、照相术、地心吸力、银河系……。如果说用文学宣扬西方的科学精神是五四新文学的内核之一，那么以白话讲述西方近代文明的《上下古今谈》则无疑是五四新文学的先锋。

如果说《上下古今谈》以白话形式与科学精神可以直接通向五四新文学，那么他的《风水先生》却很难做如此归类。《风水先生》是吴稚晖非常独特的作品，他将其命名为“草台小剧”，可能是受他好朋友李石岑所译廖抗夫的《夜未央》（1908年翻译）的影响。因为从叙事方式看，《风水先生》无疑是短篇小说的类型，并非戏剧的形式。《风水先生》中的“风水先生”这一自大可笑形象，如果从生活中找原型，极有可能指欧洲留学监督蒯光典（1857—1910）。吴稚晖在《新世纪》上有多篇时评抨击他。在《监督欺欧洲政府欺》中，吴稚晖用白话模仿蒯光典的说话：

曰：“吾路亦办过。矿亦办过。吾都办过。”

曰：“湖北的某学堂。便是吾去开办。吾讲学务是最早。”

曰：“是咯！吾即讲求佛经的哟！”

这种语调与风水先生的语调非常相似，并且吴稚晖就认为蒯光典格调不高，如一农村风水先生。并且还有一个有力的暗示点，蒯光典作为清朝留学监督一年的俸禄是三万五千两银子，风水先生一年的收入恰好也是三万五千两银子。不过，仅仅把《风水先生》看作一讽刺封建官僚的小剧就太过简单。《风水先生》中风水先生这个形象具有更广的内涵，他代表着晚清面对西方文明冲击的僵化的守旧人士，也是吴稚晖心目中所谓固守国粹的旧中国人。“说鬼话。睡觉。哭。可谓三不朽。”这是对风水先生品性的概括，也是对国粹的讽刺，风水先生“诳兮睡兮。国之粹兮。哭三日兮。种之魂兮”的唱词用文言语句明确地把说鬼话、睡、哭作为国粹的迷梦。虽然吴稚晖刻画风水先生这个形象不够丰满，但是《风水先生》较为浓厚的荒诞色彩，显现出一种准现代性。endprint

首先，小说环境设置在一个荒村，无名无处的西方“荒村”颇有荒诞色彩。《风水先生》开头写道：“台景系一荒村。破屋十八。牛棚二。猪圈三。鸡栏狗窠各若干。忽逢天灾。寇盗纷至。屋坏。猪牛亡去。村人号哭求救。”初一看，以为是中国农村的某个村庄，但看到结尾处“西方不可以旧留”，方才知道这是个西方世界的荒村。这一背景的设置，与当时中国人所认为的中国落后、西方进步的共识背道而驰。

中国传统小说的叙事法则是：主人公某某，某某地方的人，特别强调人物出生地以及故事发生地。《红楼梦》开头有个神话的帽子，最终还是要把故事落脚在金陵；《水浒传》中有百零八天罡地煞转世后，出生于各地，最后汇聚梁山泊。到了五四新小说中，虽不一定对主人公出生成长的之处做明白交代，但小说故事发生的地点非常清楚。五四新小说重视人物环境的典型化，人物环境越是高度抽象化就表明艺术性越高。鲁迅小说的故事地点大致在鲁镇或未庄，这两处地方被认为是中国农村的缩影。人物活动场景的去地方化和去历史化，以致去国家化和去民族化，似乎很可以当作荒诞的特色之一。贝克特的《等待戈多》的故事场景就是“乡间一条路，有一棵树”。卡夫卡的《城堡》中K活动在城堡外的村庄。城堡和村庄也都是无名无姓的。《变形记》中格利高尔的空间在公寓与公司，可是公寓与公司也都无名无姓。去地方化的程度越高，抽象化色彩就越浓，人类的荒诞感就越具有普遍性。“荒村”本身含有“荒凉”“荒芜”的生存向度。

其次，故事中冲突对立的双方是风水先生与工人群体，这一人物结构绝对具有现代性，因为工人形象在中国的文学史上是一种现代人物。“工人”在晚清有时也指做工的人，与“苦力”同义，如“外国人呼中国工人为活机器”中“工人”就指一般做工的人。而吴稚晖笔下的“工人”懂现代知识和技术，因而具有现代工人的基本特质。风水先生与工人群体的对立，显示出守旧落后与先进文明的对立。数百工人来到这个荒村，好像个个具有开拓疆土、建设美丽家园的理想。“大功之成。早晚间耳。…大功惭指为何，并不具体。留欧时期的吴稚晖相信无政府主义的大同社会，反对政府，反对权力。因此，“大功”有可能指吴稚晖心目中的乌托邦理想世界。虽然这个意思并没有明确地表达出来。工人来到荒村后，“人人义形于色。有成功而朝食之势。稍后怠。博弈者。有好酒者。寻花问柳者。时有所闻。然大致尚安顿。不外于人情。苟任其自然。大功之成。早晚问耳”。工人有懈怠，也有博弈、好酒、寻花问柳者，倒是没有把工人抽象化和简单化，他们仍然是有七情六欲的活生生的人。工人虽为群像，但他们能团结一致、对技术很看重。这也是工人现代性的特质。相反，风水先生却是腐朽可笑的人物。风水先生的出场是典型的封建官僚的出场，非常可笑：

风水先生头戴封典二品。尾拖花翎一眼。腰缠白金三万五千两。老妈子四个。小伙计四个。前导后护。左抱右拥。施施然而入工厂。妈子伙计。两两对立。唱“相应”“奉此”“等因”“查照”。㈣

他的工具更是离奇：

风水先生从腰包挖出祖传的目规一个。千年朽木。百孔千疮。蛀虫钻出钻进。中间一个指南针。锈笨不动。风水先生戴着碗大眼镜。猛对朽盘锈针。把工程师所绘的图。工人所作的工。仔细品评了一回。

风水先生用破烂的祖传日规去测量现代工人的图纸和工作，技术上的落后/先进之分隐含的是价值观念的冲突。因此风水先生与工人之间的矛盾不可避免。更重要的是，资本让冲突的升级。风水先生作为监工，代表村长/资本家的一方，他腰缠白金三万五千两，成为工人们反抗他的内在动力。工人们不仅驱逐了风水先生，而且改造了他的伙计们。风水先生被工人暴打之后灰溜溜离开荒村，留下他的四个小伙计来替干电‘‘代办”，可是工人们改造了这四个小伙计，他们高呼“风水滚蛋”，五六百工人大呼“工人万岁”。

再次，《风水先生》的语言呈现出夸张离奇的荒诞色彩。叙事语言非常夸张，如写荒村的村长一男一女：“男的遗精遗瞎了眼。女的偷汉偷昏了头。”这是典型的吴稚晖式语言，拿性事来讥刺人物。风水先生的语言更是光怪陆离，荒唐可笑。他作为村长请来的监工，对工人们训话：

风水先生大怒道：你看不起我。我路也祝过。地也掘过。厂也开过。什么都做过。形上的知道，形下的知道。不上不下的知道。我的位置啊。说来恐怕你还不晓得。是……是……是在康德、达尔文之间。

从语体上看，风水先生的语言是相当纯粹的白话。从风格上看，他的说话呈现出自我解构的反讽功能。“不上不下的知道”这一“知道”恰恰消解了“形上的知道。形下的知道”的全知性。他把自己定位在“康德、达尔文之间”，把不在同一个领域内的两位西方学者并置一起，这种内在的矛盾显示的是悖论。语言的自我消解性是否也是现代性的内涵之一呢？

风水先生要离开荒村、离开西方，内心的怨愤化为唱词。

风水先生乃操大汉之天声，发浩歌于海上。歌日：

诳兮睡兮。国之粹兮。哭三日兮。种之魂兮。

目无人兮。当流血兮。归去来兮。命之衰兮。

又歌曰：

狗屁兮牛屄。时不利兮欺不售。欺不售兮血泪流。归去归去兮。西方不可以久留。

如果从人物性格的塑造来看，《风水先生》算不上成熟的文学作品，但它的许多因素却显示了这个作品在中国文学史上的超前性。去地方化的荒村作为活动场景，风水先生和工人群体的对立，人物语言的新旧夹杂与离奇可笑，情节发展过程中淡化事件突出场景，作为工资的三万五千两银子成为情节发展的核心力量。这都是中国传统文学中缺少的。北大三学者黄子平、陈平原、钱理群认为以改造民族的灵魂为总主题的文学，是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学，而根源于民族危机感的“焦灼”成为笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征。吴稚晖与此不同，在“焦灼”之上加一点笑料煎烤，这一点使得他的文学不同于五四新文学的主流美感特质，正因为如此，也常常被后来的文学史叙述所忽略。

吴稚晖一方面把文学看作雕虫小技，文学的叙说乃是胡说八道，但他的“放屁文章观”又追求说话的自由、写作的自由，不受话语规则的限制，我想说就只管说。虽然他主张文言白话并存，但还是站在白话文提倡者的立场，主张言文一致。比如吴稚晖论及统一。一国语言文字时，提及几个国家的情形：“日本以江户之音，变易全国。德奥以日耳曼语，英以英格兰语，法以法兰西语。而九州四国，萨克森、苏格兰、赛耳克、勃列丹诸语，皆归天然之淘汰。”视中国“经史”为“死文”，犹如西方以拉丁文为“死文”。“缺失甚多之死文”以及“野蛮无统之古音”只能陈列于博物院，投之于垃圾桶。㈤endprint

吴稚晖的白话为“万花筒式的白话”。从语言的角度看，五四文学的白话形态也不只有胡适的浅显流畅、鲁迅的跳脱犀利、周作人的朴素闲适、郁达夫的雅隽多情、冰心的流丽清淡、朱自清的轻快晓畅，也还有吴稚晖的万花筒式的白话。鲁迅批评吴稚晖的演说中的插科打诨，不只是没有益处，甚至还有害处。这虽然切中吴稚晖文体的枝蔓横斜之弊端，但是吴稚晖那种抓取一切词语、抓取一切养料，搅和熔铸而成的万花筒式的白话无疑是晚清五四时期白话的奇葩。周作人在《中国新文学大系散文二集·导言》中写道：清末的白话运动“乃是教育的而非文学的”。他引述《中国新文学的源流》中对白话的两个看法，第一，“现在的白话文是话怎么说便怎么写，那时候却是古文翻白话”。第二，态度不同，五四时期的作文态度是一元的，即无论对什么人都用白话，而清末的作文态度是二元的，对于不识字或识字不多的人，比如农民和工人，用白话；至于正经的文章或者著书，还是用古文。即“古文是为老爷用的，而白话是为听差用的。”这种观点从整体上看也许是恰当的，但是具体到吴稚晖身上，却又另当别论。因为他在《新世纪》中刊载的各类文章，既有文言文，也有白话文，甚至还有文言白话结合之文。要在一种杂志上，区分给老爷的文和给听差的文，恐怕难度很大。吴稚晖的白话文其实给五四新文学提供了另一种类型。周作人选吴稚晖的《乱谈几句》和《苦矣》两文入《中国新文学大系散文一集》，并指出：“吴稚晖实在是文学革命以前的人物，他在《新世纪》上发表的妙文凡读过的人是谁也不会忘记的。他的这种特别的说话法与作文法可惜至今竟无传人，真令人有广陵散之感。”周作人也点出了吴稚晖“说话法与作文法”的独树一帜。

吴稚晖的小说创作虽然不多，但他的《风水先生》所呈现出的文学的准荒诞性，不妨看作中国文学的现代性的一种面相。《风水先生》中人物环境的荒村设置、风水先生与工人群像的冲突对抗，以及文言白话的夸张离奇，无不透露着这一作品的现代气息。如果把荒诞性的某一方面理解为人类生存困境的表达，那么《风水先生》中风水先生在荒村中遭遇的抵抗，无疑也是荒诞性的言说。《风水先生》的准荒诞性，与鲁迅的《狂人日记》中狂人对自己是吃人者的怀疑与困惑，李金发的《弃妇》中的弃妇的内心的狂野与生命的被抛弃，鲁迅的《野草》中掘心自食而不知其味的创痛、无名战上在无物之阵的搏击等是一脉相承的，实在也是因为中国现代文学不会表达荒诞性之故，所以这少许的作品就显得弥足珍贵。

但丁曾经对俗语有个精彩的说法：“所谓俗语，就是孩提在起初解语之时，从周围的人们听惯而且熟悉的那种语言。简而言之，俗语乃是我们不凭任何规律从模仿乳母而学来的那种语言。”他把“俗语”植根于语言的母体，即活生生的口语之中。“俗语”具有勃勃生机。吴稚晖正是以这种勃勃生机的“俗语”独树文坛。有人这样评价他：

（责任编辑：张涛）endprint