周邦彦“清真体”美学风貌探析

杨世宇

摘要：南宋词人周邦彦的“清真体”以其独特的美学风貌，拓展升华了词的艺术境界，与李清照的“易安体”一道为词的“当行本色”做出了生动阐释，堪称宋词发展史上的一座里程碑。清真词雅俗共赏，善于抒写创作主体独特的审美体验和心灵感受，创造性地开辟了“以赋为词”的新天地，拓展了特色鲜明的“柳七郎风味”式的“屯田蹊径”，使词体的审美特征和艺术精神得到了多方面创新，为词史的发展做出了重要贡献，是宋词艺术当之无愧的集大成者之一。

关键词：周邦彦；清真体；美学风貌；以赋为词

中图分类号：I207.23文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）08-0158-05

自独具“柳七郎风味”式的“屯田蹊径”开辟以后，宋词的艺术精神得到了张先、秦观、晁补之和贺铸等人进一步弘扬，到了周邦彦、李清照等人的手里，“清真体”和“易安体”双峰并峙，相映生辉，使宋词艺术进入了全面繁荣和高度成熟时期。作为两宋词史上具有“结北开南”成就和“泽被后昆”影响的一位重要词人，周邦彦被称为“词中老杜”①、“词家之冠”②、“婉约派之集大成者”。正如清代陈廷焯所说：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣。”③的确，周邦彦词堪称词史上的一座高峰，它发扬和光大了唐宋词的艺术精神而表现出独特的美学风貌。周邦彦的“开南”之功，主要表现在“后开姜、史之始”“以思力开南宋词风”方面，清真词对南宋骚雅词派的形成，以及雅词在南宋的繁荣与发展，都起到了十分重要的推动作用。近年来，清真词的研究观念与思维方式正在逐步发展变化，新的理论方法也逐步得到运用。但是，与苏、辛豪放词一派的研究相比较，“清真体”的研究仍稍逊色。因此，解读周邦彦“清真体”的美学风貌，对宋词的基础性研究或不无裨益。

一、淳厚雅正与至情难禁

在表现自己内心波动不平的情感时，周邦彦的词虽然采用了婉曲含蓄的手法，不像柳永词那样一泻无余，但也不是“发乎情，止乎礼义”，而是较为大胆地坦露情怀，尤其是在描写情爱相思之作中，情与理的冲突表现得明显而又强烈。如其《塞垣春》：

暮色分平野。傍苇岸、征帆卸。烟村深极浦，树藏孤馆，秋景如画。渐别离气味难禁也。更物象、供潇洒。念多材浑衰减，一怀幽恨难写。追念绮窗人，天然自、风韵娴雅。竟夕起相思，谩嗟怨遥夜。又还将、两袖珠泪，沉吟向、寂寥寒灯下。玉骨为多感，瘦来无一把。

这是一首“秋怨”词，写出了创作主体透骨的相思之情。词人触景生情，以景衬情，极力渲染内心“难禁”的“一怀幽恨”“离别气味”，展示出“竟夕起相思，谩嗟怨遥夜”的强烈而悲凄的情感体验，描绘出一个“两袖珠泪，一把瘦骨”的自我形象。这种极哀极伤的情绪已超出了“求之不得，寤寐思服！优哉游哉，辗转反侧”的“无邪”准则。

更有甚者，周邦彦词还大胆地披露自己对下层妓女挚诚笃厚的爱情，如《芳草渡·别恨》：

昨夜里，又再宿桃源，醉邀仙侣。听碧窗风快，珠帘半卷疏雨。多少离恨苦。方流连啼诉。凤帐晓，又是匆匆，独自归去。愁顾满怀泪粉，瘦马冲泥寻去路。谩回首、烟迷望眼，依稀见朱户。似痴似醉，暗恼损、凭阑情绪。淡暮色，看尽栖鸦乱舞。

又如《夜游宫》：

叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片，井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸。

这种对下层妓女“如痴如醉”的迷恋之情，在周邦彦词中较为常见。其深沉执著的程度并不亚于柳永，在宋代文人的词集中也是极为少见的。词人常常“为萧娘书一纸”而激动不已，彻夜难眠，甚至悲凄落泪，痛苦欲绝。如《解连环》：

怨怀无托，嗟情断绝，音信辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁，一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。汀洲渐生杜若。料舟移岸曲，人在天角。谩记得，当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我，江南梅萼。拼今生，对花对酒，为伊泪落。

这是一种何等深沉的苦恋和相思之情！尽管这种爱情是发生在封建士大夫文人与下层妓女之间，不可能以最终结合为结果，但它是发自内心的，是相互自愿，丝毫不带有任何功利目的。

在宋代，士大夫文人要受到封建礼教和官场戒律的双重约束。若经常出入于秦楼楚馆，长期与妓女厮混，则要被指斥为“无行”“逾滥”。对当事人而言，这不仅会影响个人声誉，而且还会影响仕途，柳永就是一个典型的例子。当然，周邦彦尚未落到柳永那样一种地步，因为他的词不像柳永那样直露，那样毫无掩饰。周邦彦在表现自己的内心情感时，确实要谨慎一些，含蓄一些，但绝对不是吞吞吐吐的，或者采用隐晦的手法，他同样敢将自己的内心世界暴露给读者，而且往往超越了封建礼教和儒家诗教所规定的范围。后代正统文人对这类词多有非议，如宋张炎说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免，如‘为伊泪落，如‘最苦梦魂。今宵不到伊行，如‘天便教人，霎时得见何妨，如‘又恐伊，寻消问息，瘦损容光，如‘许多烦恼，只为当时，一晌留情，所谓淳厚日变成浇风也。”④清代刘熙载说：“周美成词，或称其无美不备，余谓论词莫先于品。美成词信富艳精工，只是当不得一个‘贞字。是以士大夫不肯学之，学之则不知终日意萦何处矣。”⑤王国维也说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼妓之别。”⑥从这些指责声中，我们便可发现，在周词中，情与理发生了不可调和的矛盾，它较为直率地抒写了自己的情感欲望，尤其是大胆地剖白了自己的性爱情怀，既违背了封建道德准则，又损伤了风雅。因此，使正统士大夫文人嫉恨如仇。

这种情理冲突的艺术精神还表现在一些抒写歌酒情怀的作品中。或者是由于在宦海生涯中的失意落魄，或者是由于受到时代享乐之风的熏陶，词人一生中的许多光阴都在歌酒中消磨。他的许多作品坦率而真实地“记叙”了自己纵情歌舞酒乐的生活。如《迎春乐》：

桃蹊柳曲闲踪迹。俱曾是、大堤客。解春衣、贳酒城南陌。频醉卧、胡姬侧。

又如《满庭芳》：

年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听，急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

这可以说是词人平生“疏隽少检”⑦生活的写照，尽管格调稍嫌颓废，但从字里行间也可看出词人内心颇有几分牢骚不平之慨。这也许是词人在宦海生涯中并不一帆风顺，在人生旅途上经受了坎坷和挫折，便以纵欲行乐来进行消极的反抗。这种思想情绪在他后期的作品中表现得更为突出。如其《留客住》：

嗟乌兔，正茫茫、相催无定，只恁东生西没，半均寒暑。昨见花红柳绿，处处林茂，又睹霜前篱畔，菊散余香，看看又还秋暮。忍思虑。念古往贤愚，终归何处。争似高堂，日夜笙歌齐举。选甚连宵彻昼，再三留住。待拟沈醉扶上马，怎生向、主人未肯教去。

据词意可知，导致词人纵欲行乐的直接原因有两个：一是“嗟乌兔，正茫茫、相催无定”；二是“念古往贤愚，终归何处？争似高堂，日夜笙歌齐举”。这是词人在长期的宦海沉浮中所领略到的生命体验。在词人看来，岁月无情，时不我待，更何况自古圣贤和愚夫终逃不出生老病死的自然规律，何不增加生命的密度，及时行乐，在歌舞酒色中度过如梦人生。这是历代厌倦仕宦的士大夫文人共同的心理状态和人生态度。不过，像周邦彦这样要在秦楼楚馆中体验生命意义的士大夫文人还不多见。因为这与封建伦理道德和传统禁欲思想相背离，为正统文人所不齿。从这点上看，周邦彦和柳永一样，都具有一定的叛逆性。

周邦彦词继承和发扬了唐宋词以情胜理的艺术精神，大胆地表露了人的合理的愿望和情欲。它虽被后人斥之为“伤雅”“不贞”，但他的词出自于肺腑，发自于生命的底层，是人的真情至性的自然流露。如清代况周颐所说：

元人沈伯时作《乐府指迷》，于清真词推许甚至，唯以“天便教人，霎时厮见何妨”，“魂梦凝想鸳侣”等句为不可学，则非真能知词者也。清真又有句云：“多少暗愁密意，唯有天知。”“最苦梦魂，今宵不到伊行。”“拚今生，对花对酒，为伊泪落。”此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。

况周颐所论确实富有见地，完全抛开了封建正统文人常持的迂腐之见，肯定了周邦彦词中的“情”的文学意义和“真”的美学价值。诚然，唐宋词“情理冲突”之艺术精神的核心就是真与美的统一，词的审美功能也就是抒写“至真之情”。因此说，周邦彦词的美学意义主要表现在它真实地提示了主体的心灵历程。

二、“以赋为词”与“潜气内转”

把赋的手法引入倚声填词之中，并非周邦彦所创始，而是“屯田蹊径”中的一条新的创作法则。周邦彦继承了柳永所创制的艺术手法，并予以发展和改进。如夏敬观在《手评乐章集》中所云：

耆卿词，当分雅俚二类。雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。

耆卿写景无不工，造句不事雕琢。清真效之。故学清真词者，不可不读柳词。耆卿多平铺直叙。清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。⑧

这较为正确地道出了周邦彦在“以赋为词”的创作手法上与柳永词的承变关系。但周邦彦毕竟是一位天才的词人，他在吸取前人的创作经验时，并非生吞活剥，亦步亦趋，而是因中有变，富于创新。

柳永“以赋为词”的手法多为平铺直叙，一笔到底，呈现出一种线状结构：“景—事—情”。这种线状结构一般是以感情为线，以时空为点，贯珠而下，即凭借时空的转换来完成抒情的全过程。如其《内家娇》：

煦景朝升，烟光昼敛，疏雨夜来新霁。垂杨艳杏，丝软霞轻，绣出芳郊明媚。处处踏青斗草，人人眷红偎翠。奈少年，自有新愁旧恨，消遣无计。帝里。风光当此际。正好恁携佳丽。阻归程迢递。奈好景难留，旧欢顿弃。早是伤春情绪，那堪困人天气。但赢得、独立高原，断魂一饷凝睇。

词人以“新愁旧恨”为线索，贯串着三个变换着的时空，目前之芳郊——当年之帝京——今日之高原，淋漓尽致地表达了主体的离别相思之情。所采用的是“写景——叙事——抒情”这样一个线性的抒写方式，这是柳永慢词惯用的一种方式。在周邦彦词中，也可看到这种线性的抒写方式。如《解语花》：

风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。年光是也。惟只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。

此词与柳永的《内家娇》词在创作手法上完全相同——以时空的转换来展开铺叙，词人从眼前（楚地元宵）落笔，重墨描写景物和环境，然后笔锋一转，以“因念”二字引出往日“都城放夜”的情景，最后从回忆中返回现实，点出词人的审美感受——“旧情衰谢”。全篇层次分明，脉络清晰。在结构安排上，也采用“屯田蹊径”常用的手法：写景——叙事——抒情。不同的是，此词所表达的情感没有柳词那样直露，只是点到即止，方诉又休。当然，这毕竟不是周邦彦“以赋为词”的独特手法。周邦彦在慢词填写的技巧方面有其独到成就。他继承了柳永线状的铺叙手法，并发展为环状的铺叙手法，拓展了“屯田蹊径”。

周词的环状结构，主要表现在层次与层次之间，层层相扣，首尾相连，连环而下，构成一种“回环往复，一唱三叹”的美感。其谋篇布局的特点是：写景——叙事——抒情——写景。时空变换更为频繁，腾挪摇曳。如《瑞龙吟》：

章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪，官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

词的上片写眼中之景。通过景物的转换暗示出自己归来旧地，寻访往日情人时的感受，并点明季节（初春）和地点（章台路上的坊陌人家）。归来定巢的燕子既是一个物象，又可看作是词人的自况。中片由寻访转人回忆。词人默默地伫立于过去常常出入的门户前，思绪万千，往事历历涌现在眼前。词人记忆犹新，有一天清晨，娇小多情的她，晨妆方罢，迎风倚门而立，与词人偶然相逢，笑语存问，两相钟情。词人抓住两人相逢的刹那情景，进行铺叙展衍，将她的外貌、装饰、举止、神态生动地描绘出来了，并将自己的情感寓于叙述和描写之中。下片写重访故地时的内心感受。词人的思绪从回忆再转入现实，表达出一种“纵使长条似旧垂，已是攀折他人手”的惆怅之感；我又再次来到这里向邻里寻访询问，得知当年同她一起歌舞的所有妓女，只有她的身价依然如故，并且还没有忘却当年我为她填写的情歌艳曲。可眼下，她不在家中，不知是陪伴谁在哪个名园中饮宴，或者在东城散步？往日的情谊也许已与孤鸿远去，不复存在了。我本是来此探寻春天，可得到的却是劳燕分飞的失落感伤之情。独自骑着马迟迟而归，道旁的柳树金缕低垂，就像失意消沉的我；池塘水面上的纤纤飞雨，院落中飘扑帘的柳絮，就像我那无头无绪、无穷无尽的愁怨。词人以寻人未遇的怅惘之情为线索，展开层层铺叙。从结构上看，它有首有尾，次序井然；写景——叙事——抒情——写景。开头的景物描写主要是交代时间和环境，并用象征的手法暗示事件即情感产生的缘由，结尾的景物描写主要是渲染悲凉的氛围，烘托凄怨的情绪。其作用虽不尽相同，但前后呼应，首尾衔接，形成一个环状结构。从时空上看，它自今到昔，从昔到今，时空不断变换，来回跳动。词人用“因念”“犹记”两个词勾起对当年秋娘的记忆，即还没有访探到秋娘的境况之前；后一个回忆发生在访探到秋娘的境况之后。前者是愉快的、甜蜜的，后者则带有几分嗟悔伤感之情。词人的感情随着时空的转换而产生变化：今（喜悦）——昔（愉快）——今（失落惆怅）——昔（嗟叹）——今（悲愁），构成了一个反复折转、跌宕回环的情感流程。清代周济曾经评论此词说：“看其由无情人，结归无情，层层脱换，笔笔往复。”夏敬观也赞扬说：“词中对偶句，最忌堆砌板重。如此词‘褪粉二句，‘名园二句，皆极流动，所以妙也。‘愔愔、‘侵晨挺接。末段挺接处尤妙，用‘潜气内转之笔行之。”⑨确实，此词的妙处就在于“层层脱换，笔笔往复”，“挺接”巧妙，“潜气内转”。陈锐对周邦彦在慢词上的完善之功也大为褒扬，称：“大抵词自五季以降，以耆卿为先圣，美成为先师。”⑩

三、阳春白雪与下里巴人

周邦彦的清真词善于点化前人诗赋的名句，并十分自然妥帖地用于词中，故使其词表现出典雅工丽的语言风格。如《西河·金陵怀古》词基本上是点化唐代刘禹锡的《石头城》和《乌衣巷》二诗而成。又如《齐天乐》：“渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转”，化用唐代贾岛《忆江上吴处士》诗中的名句：“秋风吹渭水，落叶满长安。”又如《满庭芳》：“凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船”，化用白居易《琵琶行》中的诗句：“住近湓城地低湿，黄芦苦竹绕宅生。”对前人诗文成句的化用可以看作周邦彦“以赋为词”的语言特点。化用前人的诗句需要高超的艺术技巧，因为只有完全融化才能达到浑然无痕的程度。同时，在表达方式上也要能够铺陈展开，谈吐自如，否则就有食古不化之嫌。周邦彦词虽多化用前人诗句，但无此嫌。宋代张炎曾有评说：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化词句。”“美成词，只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗，融化如自己者，乃其所长。”沈义父也说：“凡作词，当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”周邦彦还善于提炼当时流行的市井习语，十分恰切地用于作品之中，使其词表现出一种尖新平易的语言特点。如《归去难·期约》：

佳约人未知，背地伊先变。恶会称停事，看深浅。如今信我，委的论长远。好来无可怨。洎合教伊，因些事后分散。密意都休，待说先肠断。此恨除非是，天相念。坚心更守，未死终相见。多少闲磨难。到得其时，知他做甚头眼。

此词明白如话，生活气息很浓，富有“柳七郎风味”。词人善于猎取富有表现力的民间熟语入词，使这类词不仅给人以一种亲切感，而且容易把读者引入情感氛围之中，产生强烈的共鸣。

雅俗共赏的语言为清真词争得广阔的文学文场，使之名声远播，“贵人学士、市儇妓女知美成词为可爱”。毋庸讳言，由于周邦彦有时过于求雅，给后代词坛带来了很大的影响，使词愈来愈向文人雅士的案头收缩，文学市场越来越狭小，导致最后衰落。譬如，替代词的运用，自清真词之后开始成为一种风气。到了吴文英等人手里，成了较为普遍的创作追求，已无可挽回地把词推向一条远离生活和民众的可悲道路。王国维对其曾经批评：

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。

王国维的批评是中肯的。运用替代词固然可使语意储蓄深蕴，也可显示才华，但有些替代词运用起来就会给人一种炫耀卖弄之感，如以“红雨”“刘郎”代桃花，以“隋堤”“灞岸”代柳枝，等等。词是一种音乐文学，它的内容和情感是唱出来的，直接诉诸听众的耳膜，若替代词运用过多，或者词义太偏，纵使高妙，也令人难以听懂。因而也就产生不了美感效果。任何一种产生不了美感效果的文学作品，都无价值可言，这是词衰落的一个重要原因。

周邦彦“妙解音律”，“尤长于长短句自度曲”，文学才华与音乐天赋汇聚一身，深谙词体创作三昧，对词体发展贡献巨大。宋代刘肃在陈元龙集注《片玉集》序中说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”对这一评价和评价者看问题的角度，笔者实难苟同，但“真足冠冕词林”一句并非夸张之语。清真词风是介于自温、韦始至柳、秦终的“文人词”与自李、冯始至东坡成的“诗人词”的一种中庸的风格。应该说，相比香艳绮靡的花间词和雄健铿锵的豪放词而言，周邦彦所开创的含蓄蕴藉、缜密典雅的词风或许是二者之间很好的一个折中之法。词的审美特征和艺术精神发展到“清真体”，已趋于完美了。后人虽有所尝试探索，却无法像周邦彦那样多方面地去创新和发展。况周颐在《蕙风词话》中评价道：“周词是性灵之语，有厚雅的至真之情，是后代难以模仿的绝学。”此语并非夸大其词，周邦彦乃是宋词艺术当之无愧的集大成者之一，后代少有人能出其右。

注释：

①〔宋〕周邦彦：《清真集》，吴则虞校点，中华书局，1981年，第59页。②〔清〕永瑢、纪昀等：《四库全书总目提要》（下册），中华书局，1983年，第1811页。③〔清〕陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，上海古籍出版社，2009年。④〔宋〕张炎：《词源》卷下“杂论”。⑤〔清〕刘熙载：《艺概》卷四。⑥王国维：《人间词话》卷上，上海古籍出版社，1998年。⑦〔元〕脱脱等：《宋史·文苑传》，元至正六年。⑧⑨龙榆生：《唐宋名家词选》，上海古籍出版社，1980年，第87、178页。⑩〔清〕陈锐：《词比自序》，《词学季刊》创刊号。〔宋〕陈郁：《藏一话腴外编》。〔宋〕潜说友：《咸淳归安志·人物传》，孙克强编《唐宋人词话》，河南文艺出版社，1999年，第362页。〔宋〕陈振孙：《直斋书录解题》，上海古籍出版社，1987年。况周颐：《蕙风词话》，上海古籍出版社，2009年，第29页。

责任编辑：行健