文学改编视野下陈凯歌电影的文化转型*

周根红

*基金项目：国家社会科学基金青年项目《新时期文学的影像诉求与价值分化研究》（11CZW063）；江苏省教育厅青蓝工程资助项目。

摘要：作为一个始终坚守着自身文化立场的导演，陈凯歌电影的发展历程为我们展现了一个精英主义立场者在30多年的社会变迁中的坚守与突围、裂变与重组，成为中国精英话语与主流意识形态、市场意识和社会变革的关系演变与精英话语走向的见证。陈凯歌注重人物关系的改编策略使得其电影表现出一种强烈的主体意识和对人性的深刻剖析，他通过在影片中融入个人的生活体验和历史经验，表达自己对这些历史事件和人物经历的历史反思和文化批判。从20世纪末以来，陈凯歌开始了商业化电影的探索与转型。由于投资方和商业因素的牵制，其精英话语有所裂变和分化，但仍然坚持着精英话语的知识分子姿态和立场。

关键词：电影；改编；陈凯歌；精英立场

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003-0751(2014)07-0159-05

陈凯歌是中国第五代导演的代表性人物，以《霸王别姬》为界，陈凯歌的电影可以分为前后两个时期。从20世纪80年代陈凯歌初登影坛开始，陈凯歌的电影就显现出对人性和人物命运的深刻思考，力图揭示时代变迁中人物主体意识的抗争与泯灭、冲突与矛盾。虽然《霸王别姬》以后，陈凯歌也不断试图有所超越，相继游走于商业与艺术之间，甚至在新世纪后投身于中国的大片生产，但是，在这些商业制作的电影中，陈凯歌也投射了太多的文化意蕴，从而使得影片晦涩难懂，自然也难以得到观众的认可。因此，有人说“陈凯歌的创作道路，是从对民族文化的整体关注逐渐发展到对人（普遍人性到具体人性）的关注”①。正是陈凯歌电影的精英话语方式，使他在当前这个市场语境中处境尴尬。

然而，作为一个始终坚守着自身文化立场的导演，陈凯歌还是为我们展现了一个精英主义立场者在30多年的社会变迁中的坚守与突围、裂变与重组，成为中国精英话语与主流意识形态、市场意识和社会变革的关系演变与精英话语走向的见证。

一、主体意识与人性幻象

从20世纪80年代到90年代中期，与其他第五代导演的电影一样，陈凯歌的许多电影都是由文学作品改编而成的。只是，不同的是，陈凯歌并不是特别注重小说的故事，而是更在意小说呈现出的人物关系，或者说是人物命运。陈凯歌坦言：

我一直认为最好的小说是没办法变成电影的。……拿我的《霸王别姬》和《风月》来说。《霸王别姬》的原著作者李碧华是一个很聪明的作家。她给你提供的东西第一不是思想，第二不是情节，第三不是故事。最重要的一点是她提供了一种人物关系。所有的东西都是从人物关系里升华出来的。在她所有的人物关系之间有很多潜力可挖。《霸王别姬》最后保留原著小说中的就是这种人物关系。换句话说，我现在拍成的电影中没有一个是根据现成的小说拍摄的。一个都没有。而且我不认为存在这样的小说。我必须按照我的想法去结构一个故事。我自己先有一个想法，先有一种感动，而且这种想法与文学的创作正好契合。但要拿文学作品拍电影，这方面没有现成饭可以吃。②

这种注重人物关系的改编策略，使得陈凯歌的电影表现出一种强烈的主体意识和对人性的深刻剖析。电影《黄土地》是陈凯歌在柯蓝的散文《深谷回声》及电影文学剧本《古原无声》的基础上再创作而成的，并成功地突破了前两个文本，完成了对陕北农民与土地之间的关系构建，这显然触及了一个更深的思想主题。《大阅兵》以影像语言书写了物与人的对立关系，并由此延伸到人际关系领域。如果说《大阅兵》力在表现个人与群体之间的冲突，那么《孩子王》则旨在揭示理想与现实之间的抵牾，表现的是陈凯歌这一代人的个人诉求与“文革”时代的大规约之间的冲突。小说中的主人公老杆是一个有血有肉的生命个体，而到了影片中，却变成了见证人与自然及文化之间冲突的符号象征。也就是说，陈凯歌为了完成文化批判而牺牲了对个体生命故事的讲述。

陈凯歌在电影中对人物主体意识的询唤，实际上揭示的恰恰是一种人性主体的缺失和生存危机。电影《黄土地》延续了原作的散文化形式，没有着力于演化故事或建构情节，而是致力于开展一个写意结构。电影《霸王别姬》为了更好地反映人物在历史和时代询唤下的堕落与沉沦，集中展示对“北京故事”的讲述，而舍弃了小说中程蝶衣和段小楼被发配在外的情节，浓墨重写的是程蝶衣的如戏人生；段小楼背叛程蝶衣的情谊，后辜负了菊仙的深情，成为“背叛的霸王”。电影中对人物角色的对照式设置更加全面而深入地表现了人在时代变迁中的命运浮沉和人性变迁。此外，电影将程蝶衣的母亲从一个普通的妇人改为妓女，加强了程蝶衣这一人物形象和性取向转变的合理性。电影《梅兰芳》同样借助京剧揭示了梅兰芳“被绑架了的人生”，揭示出在特定的时代背景下梅兰芳、孟小冬、邱如白的不同命运选择。

电影《梅兰芳》与《霸王别姬》有着很大的相似性：同样是揭露京剧下的人生；同样是反映不同时代人物命运的变化；同样表现的是戏如人生的主题，只不过梅兰芳是被人生所绑架，而程蝶衣是化入戏中。这种差异使得《霸王别姬》从更深层次上揭示了人性的“背叛与逃离”，而《梅兰芳》的揭示却多少显得有些温和而含蓄。这当然跟《梅兰芳》所处的时代有着密切的关系，毕竟《霸王别姬》只是一部虚构的小说，完全改编自李碧华的小说《霸王别姬》，因此没有任何现实性顾虑。而《梅兰芳》作为真人真事，自然面临着各种限制。这就是冯小刚所说的：“你想这导演他拍的时候，一边是梅家，一边是电影局，能拍成这样，已经真的是不容易。”③正如陈凯歌坦言：“有人说‘梅孟之间的恋情再长点就好了，可我也得顾及梅家对这事的看法。”④因此，从现实局限来看，《梅兰芳》仍然不啻是一部揭露人生的重要作品，它继承了陈凯歌影像表达的一贯策略。

陈凯歌总是通过影片表现人物在困境之中的抉择、挣扎、反抗甚至反叛，进而表现人物主体性的异化甚至幻灭。在《荆轲刺秦王》中，荆轲明知不可为而为之，以死亡的方式实现了英雄性的义举；秦王虽得到江山，却永失美人，人物的主体性被权力所异化；帝王和英雄在影片的改写中都被置换为历史的人质。《无极》深入到的仍然是人与人之间的关系，所探照的是人的主体性如何被历史消泯又如何重新觉醒的故事。正如该片的美国版字幕所言：“在海天与雪国，人与神共同居住在一起，海天与雪国之间有一个王国，在那里，王沉迷于欢乐，形同虚设，将军们奋勇杀敌却不是为光荣而战，贵族们时刻梦想造反，世间鱼龙混杂，连一个纯真的小女孩都迷失了自己的本性。”⑤说到底，《无极》所要表现的也是人的主体性的消泯，比如如花为了一块馒头而宁愿放弃爱情。《梅兰芳》中的梅兰芳也同样失去了自主意识，正如片中台词所说：“梅兰芳不是你的，也不是我的，梅兰芳是座儿的。”因此，在面对家庭、爱情和事业三者之间的矛盾时，他完全生活在一种不能自主的空间中，先后放弃爱情、抛弃家庭、远赴美国，甚至在日军侵略时期还是被人“胁迫”着演了京剧，一步步走上了“被绑架”的人生道路。

2010年，陈凯歌在《赵氏孤儿》里重新思考了赵孤复仇的人性纠结，他这样阐释自己的改编思想：

程婴没有把孩子简单地看成是一个复仇工具，如果我养大你，就是为了让你复仇，那这一定是个满怀仇恨、面露凶光、沉默寡言的孩子。如果是这样的话，程婴这个人就算救了这个孩子的命，仍然是缺德的：他没让屠岸贾的剑毁了这孩子，他用仇恨毁了他。我在电影里找来这样一个小孩：阳光、聪明、健康，心理健康。这就是程婴送给这孩子最好的礼物，他不愿意把这个孩子用仇恨毁掉。最后要杀屠岸贾的决定不是程婴的，而是孩子自己的决定，这就是他对这个孩子养育的成功。⑥

陈凯歌用《赵氏孤儿》重新解释了仇恨并非人生天生所具有的，也不是可以培养教育的，而是要尊重自己的选择。

二、物象隐喻与文化寓言

陈凯歌的电影始终无法摆脱自身物象的隐喻色彩，这种隐喻有时表现为一种神话，有时表现为一种寓言。正是太多的物象隐喻使得陈凯歌及第五代导演早期的电影表现出太多的象征性意义，进而使得电影忽略了叙事的功能，借助过多的物象展现自身电影的深度和思想性，似乎没有“黄土地”“黄河”“大红灯笼”“迎亲”“黛瓦粉墙”等视觉物象，便不具有思想性和震撼力。

20世纪90年代中期，当第五代的其他导演纷纷放弃了“寓言”和“民俗”表达时，陈凯歌却仍然执着于讲述自己的文化寓言。《荆轲刺秦王》以古典悲壮的肃穆讲述了一个古老的故事，而这个故事却颠覆了人们心目中关于秦王的残忍和荆轲的英雄气概的认知。和《秦颂》中的盖世霸王相比，由李雪健扮演的秦王丑陋低矮猥琐；与历史上的英雄传说不符，由张丰毅扮演的荆轲是为女人而行刺；由孙周扮演的燕子丹自私而神经质；唯有虚构的赵姬贤良、大度、聪慧。“在《荆轲刺秦王》这个绝佳的历史故事与商业题材里，陈凯歌看重的却并不是这个历史故事的编织，而是着眼于在这个历史事件中‘刺客之为刺客、‘君主之为君主的历史逻辑，‘荆轲刺向秦王的那一刀，不仅没有刺中‘秦王，也没有刺中观众，但是影片洋溢着的‘壮士一去不复还的昂扬的精神气质却再次投射出陈凯歌一贯的执着于民族历史与文化书写的创作立场。”⑦

《无极》无疑是陈凯歌人生寓言和文化寓言发挥的极致之作，影片中的满神、昆仑奴和遥远的雪国都成了一种人生的隐喻。正如陈凯歌所言：

《无极》中间，我认为西方人看到的是两个字——力量，是通过幻想的方式。……我强调《无极》的想象力，实际上是某种程度上有一个力量的象征。举例来说，我认为可以作为《无极》的整个Logo存在的，就是马越过张东健的头顶这个镜头，《无极》就是以这样一个姿态高高跃起实现跨越的，这个镜头对《无极》来说意义非凡，它是整部影片的象征。这个东西通过视觉的传递方式，进入了其他文化的视线之内，表达东方国家今天的现状，是这个作用。我是用幻想的方式传递有关力量的信息，这个是很有趣的话题。⑧

可见，陈凯歌试图通过这些具有深意的物象揭示人性，但晦涩的影像却使观众难以领悟其中的意义。这也许正是陈凯歌电影很难得到广泛认同的一个重要因素。正如有研究者在总结《风月》的失败时所说：

《风月》的不如意，揭示了陈凯歌及其“第五代”导演最大的一个秘密的困境：他们自认为是“思想的一代”，而却因“形式的创新”而获得成功。他们自认为是思想的挑战者，而实际上却成为形式（语言∕表达）的反叛者。⑨

陈凯歌总是不失时机地在影片中融入个人的生活体验和历史经验，表达自己对这些历史事件和人物经历的反思和文化批判。他的《黄土地》《孩子王》《霸王别姬》等，通过物象的隐喻或视觉语言的文化反思，对历史给予了深切而含蓄的影像表达。

《黄土地》里荒凉的黄土高原、浑浊的黄河、粗粝的歌声、大漠中的红轿子等，似乎成为影片表现西部的文化类型意象。但是，陈凯歌所要表达的并非这些猎奇的原型符号，而是通过风格化的巨大物象和奇特的画面结构，以一种原生态的地理景观、空旷的视觉话语和沉滞的物象，完成对那段被放逐的革命历史的质询和救赎。就像《黄土地》中翠巧家没有字的对联一样，影片隐喻了文明的断裂和文化编码的困境。

陈凯歌在拍摄《孩子王》时，集中突出了阿城的小说原著里最具有寓言和象征意义、最能引发人们思考的历史主题作为影片的主体内容，集中表现了“文革”发生后，文化、文字是什么，做什么用。《孩子王》同时也借助字典、石碾等物象，体现出历史的文化阻隔感。《孩子王》在多个层次上所提出的问题，正是特定历史留给人们的思索。

尤其是《霸王别姬》关于“文革”的叙事，已经被人们认为是饱含着陈凯歌对自己命运的书写与反思的典范。《霸王别姬》里浓墨重彩的批斗与血腥，充分暴露了人性的扭曲和历史的荒诞。陈凯歌在改编《霸王别姬》时对历史的反思深度远超过了李碧华的小说原著。更为重要的是，《霸王别姬》里融入了陈凯歌的个体经验，让人有切肤之感。陈凯歌自己在“文革”中背叛父亲的独特经历，也成为其电影中挥之不去的历史符号。

这些电影彰显着陈凯歌的成长烙印里乡村文化的失落、政治狂热和宏大乌托邦社会的瓦解，因此，陈凯歌的电影对政治、历史、乡村、文明等进行了反思性回望。在陈凯歌的电影里，陈凯歌总是嵌入了大量的历史背景，尤其是关于“文革”的揭露与反思，形成了陈凯歌电影独特的“结构性裂隙和空白”。正如有人所说：“第五代可以说是‘文革的产物，他们青少年时代有十年被打上了深深的烙印。陈凯歌一有机会就反反复复地讲：那个时代决定了我们的一生。这一切造成了他们在前十年十五年对中国历史和现实的耿耿于怀的电影表述。”⑩因此，陈凯歌的许多电影都着力表现历史、反思历史，展示自己对历史的思考和文化的姿态。

三、话语裂变与影像重组

1996年的《风月》是陈凯歌电影创作的一次转型。这部电影改编自叶兆言的小说《花影》。“小说原本讲述的是关于家族颓败、人性阴暗、畸形欲望和真爱放逐的故事，然而，经过王安忆和舒琪的改编，变成了一个带有苏童式糜烂、颓废、诱惑和世纪末风格的剧本：淫猥潮湿、阴森魅惑、欲望流转、臆想窜藏”。20世纪90年代，“此类家族小说盛行一时，普遍带有新历史主义的色彩和世纪末情绪，而在电影中有意呈现的南北文化的象喻惟有在这种大的背景中才能得到合理的解释”。难怪当年威尼斯电影节主席蓬特卡罗说：“（张艺谋、陈凯歌）这些导演现在都不见了。他们模仿好莱坞，拍毒品、拍黑社会，实际上又模仿得很糟糕。他们为什么不愿意拍自己身边令人感到激动的故事呢？”蓬特卡罗以《摇啊摇，摇到外婆桥》和《风月》为例，说这两部影片有明显的模仿好莱坞影片的痕迹，他甚至觉得这两部影片本身也存在互相模仿的可能。蓬特卡罗尖锐地诘问：“张艺谋、陈凯歌究竟对黑社会了解多少？”

实际上，从20世纪90年代末以来，陈凯歌便开始了商业化电影的探索与转型。《荆轲刺秦王》《温柔地杀我》《和你在一起》以及《无极》等电影都表现出陈凯歌商业意识的觉醒。然而，陈凯歌却又不能全身心地投入到商业化浪潮之中，“因为我一直有一个感觉，就是中国做电影的人，尤其是中国的电影导演，应该力争对整个世界电影文化有重要的贡献。所谓有重要贡献的指标，一不在票房，二不在得奖，而在于你有没有‘上善若水的姿态，使得在整个世界电影的潮流中间融入了所谓中国的文化因素，这个才是指标。你的某些观念，包括宇宙观和世界观被这个潮流所接受，并且折射出它的光芒”。

与同时代的其他导演相比，陈凯歌是较早跨出国门实现跨国制作梦想的中国导演，他甚至成为第一个在好莱坞拍摄电影的中国导演。《荆轲刺秦王》是由北京电影制片厂与日本角川映画∕角川书店合作完成的。“《荆轲刺秦王》的失败之处在于陈凯歌的三心二意，在好莱坞风格和欧洲风格之间犹疑不定，左右为难，让影片被市场野心和个人表达的愿望被撕扯得四分五裂。”《温柔地杀我》是一部完全好莱坞式的影片，原作是作家妮契·弗兰奇创作的一部反映性虐待的小说，改编后的电影充斥了大量的色情和暴力场面。《和你在一起》是陈凯歌执导的一部票房和口碑都比较好的中小成本制作电影。“影片的意义其实根本不在于他开始表现现实、表现平民，而在于他终于找到了最大众的表达方式，呈现出较以往罕见的轻松、流畅，完全一派经典好莱坞风格和类型化角色。”《无极》则是一部完全商业化的大片，制作投资达4亿元，完全实行商业化的运营策略，影片包含了众多的商业元素，如超明星阵容、电脑特效等。然而，陈凯歌的影像表达渗透着难以改变的个人风格，“我希望我的作品永远要有点意义，有点判断，有点不是完全被商业所控制的东西在里头”。陈凯歌说《无极》的主题是命运爱情和自由，深层次地说，这部影片表达的核心是宿命、情爱和意识等理念探讨。当陈凯歌在商业话语与精英话语之间左右徘徊甚至仍然偏向精英话语的表达方式时，他的失败似乎是不可避免的。《无极》是一部大成本制作的商业影片，陈凯歌却硬是加塞了许多文化寓言式的意义，因此，《无极》的内容和意义不仅显得臃肿不堪，而且让人捉摸不透，陈凯歌试图阐释的东西超越了影片的负荷。“《无极》的遭遇可以这么看，我本人和谢晋导演一样，在很多事情上是没有经验的，我宁愿把它的遭遇看成是在影片上映前，我介绍和引导的工作不够。其实说到底，好像在一个虚拟的游戏世界里，你要过关，面对选择，你选择什么？这个可能没有跟大家说清楚，我觉得结果也非常正常。”

在经过《无极》的失败之后，陈凯歌也承认：“从我个人的角度来讲，还是应该主动适应这个时代，不要被动拖着走。”2008年的《梅兰芳》就成为陈凯歌觉醒后的一种影像实践。陈凯歌较好地把握了艺术和商业的边界，使得《梅兰芳》一洗以往中国式大片的空洞和浮华，而表现出人物意识和商业策略的良好结合。在陈凯歌商业化影片的探索过程中，《无极》的最大意义在于让陈凯歌熟悉了“在一个商业的、娱乐的包装下面保持着中国的叙事系统的延续”。《梅兰芳》就表明陈凯歌找到了商业娱乐包装下这种传统叙事的话语平衡。这部影片如当年的《霸王别姬》一样，“权力、历史、性别、阶级、革命、国粹、情感、欲望、怀旧……举凡他者凝视、市场青睐、具有卖点的元素都被包揽进来，而其中又有文化、文革、古典、迷失与背叛这样陈凯歌钟情的母题，两方面的结合构成了雅俗共赏的作品”。《梅兰芳》成为陈凯歌将商业元素和艺术追求相协调的作品，并以此重新回到了市场和艺术的中心。

2011年的《搜索》是陈凯歌的又一部转型之作。《搜索》改编自网络作家文雨的小说，该小说是2010年鲁迅文学奖初选入围的唯一一部网络文学作品。影片《搜索》讲述了一个现实而残酷的故事：美女叶蓝秋得知自己身患绝症后，在回家的公交车上拒绝给老人让座。旁观的女记者陈若兮出于职业敏感抓住这个画面，并由此策划了一场从传统媒体到网络媒体的舆论大战。在网络时代的匿名制保护下，隐藏在电脑屏幕后面的网民发泄着各自的愤怒甚至公布处罚措施。与陈凯歌之前的《无极》《梅兰芳》《赵氏孤儿》相比较，《搜索》是他回归现实的一部现实主义作品。他对当下网络社会的乌合性和网络价值观进行了深入的思考。陈凯歌的《搜索》让人们看不出陈凯歌的深刻烙印，完全突破了“第五代”导演的电影风格，而是让电影空间进入了互联网时代，反映的是80后、90后的现实生活。它表明陈凯歌又一次进行了自我的突围，是从历史和神话走向现代都市、从抽象人性走向现实人性的又一次积极探索。虽然这部电影的评价两极分化，但最终还是赢得了很高的票房收入，上映四周票房便超过1.6亿元，打破了张艺谋导演的《山楂树之恋》创下的1.4亿元的国产文艺片最高票房纪录，成为国产文艺片票房之王。

由于投资方和商业因素的牵制，在电影的商业体制内陈凯歌的精英话语有所裂变和分化，他试图以这种改变适应这个市场逻辑。陈凯歌总是以精英话语的知识分子姿态和立场应对着国家政治和市场潮流，在此前提下，不断重组影像空间，并谋求与市场趣味的协调。

注释

①⑨陈墨：《陈凯歌电影论》，文化艺术出版社，1998年，第328、421页。②李尔葳：《直面陈凯歌》，经济日报出版社，2002年，第147页。③马戎戎：《冯小刚：有观众给我撑腰就够了》，《三联生活周刊》2008年第47期。④易立竞：《患难中，他身上有一种力量——陈凯歌谈梅兰芳》，《南方人物周刊》2008年第35期。⑤⑧陈凯歌、倪震、俞李华：《〈无极〉：中国新世纪的想象——陈凯歌访谈录》，《当代电影》2006年第1期。⑥张英：《陈凯歌：别让那些“高调”继续毒害观众》，《南方周末》2010年11月25日。⑦沈鲁：《陈凯歌：影像创新与文化自省》，《电影》2008年第4期。⑩倪震：《“第五代”导演前世今生》，《南方周末》2002年2月4日。刘大先：《陈凯歌三十年：精英话语的裂变与重组》，《艺术广角》2009年第3期。崔以琳：《远离生活的胡编乱造——此路不通》，《海上文坛》1996年第10期。戴婧婷：《从“霸王”到“无极”：陈凯歌的十年挣扎》，《中国新闻周刊》2005年第47期。子虚：《高山流水，谁人知音——与陈凯歌对话》，《中国新时代》1998年第6期。陈凯歌：《梅飞色舞》，凤凰出版社，2009年，第158—159、159页。

责任编辑：采薇