醉与梦中美的互镜——从中西神话处窥视美的多种可能

闫彦彦

（北京师范大学 思想政治教育专业，北京 100875）

美的阐释在中西学界存在多种可能，因为文化特别是其中神话发展的不同，浸染于民族特性中的经验人生向美发起重重叠叠的冲击，浪头的高涨不断带来新的思维理络与文化新见解，尼采在苏格拉底、亚里士多德与黑格尔等哲学家之后，以《悲剧的诞生》为起始点，对美的产生、美的形象、美的意义之类的本质问题进行了探索，形成了乐观的悲观主义美学思想，在世界观与人生观方面有崭新的启示作用。尼采所解释的美的世界主要以古希腊的神话传说、诗歌等为思想源头，从日神阿波罗与酒神狄俄尼索斯中汲取生动的形象，在冲动的感性运动中，猛烈地抨击“‘理解然后美’的理性主义原则”①，醉和梦更是在其中充当了论证的忠实旗帜。

一、形象的冲动

酒神与日神分别代表着醉与梦，以梦的形式勾勒出酒神精神统治下万众迷狂的状态，尼采以这种醉与梦交织的方式，更多彰显醉的意境，其中寄寓了悲剧的核心精神，否定了矛盾与斗争的静止。他用哲学的语言修饰的悲剧的诞生，除了为美学添加了质变的新内容外，最主要的贡献在于美的形式的创新，尼采描述美或者更具体而言以悲剧的方式一改严格定义，给出概念，赋予论证的传统，以形象取代词语的网织。“对于真正的诗人来说，借喻不是修辞手段，而是取代某一观念真实浮现在他面前的形象”②，尼采采用的形象：酒神与日神来自于古希腊神话，狄俄尼索斯与阿波罗的人物历史渊源已久，但在尼采之前，没有以完全融入形象的方式参与到美的演绎中，这是一种伟大的灵感与灵巧的联想，联想与灵感是人人皆有的一种官能，其中的灵感在一位学者看来是情绪的长期酝酿与经验的积累在特定的引发物面前的骤然释放，就像是性本能在积聚了整个衣冠楚楚的太阳时间后与黑暗同行的冲动。“谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家”③，尼采虽然没有用诗的语言阐述哲学启示，却在一字一句中孕育了诗的精神。

醉是一种无规则，是一种迷狂，是一种放浪形骸，是与世俗枷锁的激烈撞击；梦是日神笼罩下对现实理想化的幻象，是一种合乎伦理的规矩，是一种自我封闭的牢笼。日神是一种造型艺术，而酒神象征着无边无际、肆意流淌的非造型音乐艺术。酒神精神与日神精神的冲突、紧张与间断的和谐所构成的艺术，因为两种精神的形象性而得到更多施展的可能性，正如（1）+（1）=2，在这里2就代表艺术，两个1分别代表着构成艺术的成分，当括号内的具体数字变成未知数x和y的时候，等号后面的艺术就有了更多种存在的方式与内容，虽然艺术的形成并不是一个加法式子这么简单，即便是在括号的旁边引入百分比，也未必能够恰如其分地解释艺术的构建，但正是这种不可解决的多样性证明了形象化的引用相比语句定义美的粗糙形式而带来优越性。

形象的冲动在一方面给予了思考的充足空间与联想的，丰富可能，在艺术领域，譬如雕塑、绘画、音乐、话剧各个方面都能够不拘于已经挖掘的酒神与日神精神，从文化或者神话历史中引入更多的艺术符号。另一方面因为形而上的缘故，即便摆脱了工业化可操作性的嫌隙，在实际的应用层面也还会相应出现一些望文生义与天马行空的问题，就像是辩证法的现身说法一样，日神与酒神精神在塑造符号的同时产生了粗制滥造。

二、尼采美学的神话溯源

相对于探究悲剧的诞生而言，日神与酒神精神既是悲剧产生的基础，又作为抛砖引玉的傧官打头阵。尼采的美学可以从古希腊神话的整个演变过程说起，包括神话的口口相传、音乐、歌队、语言、悲剧诗人直至悲剧本身，不管是荷马的《奥赛德》、《伊利亚特》，还是欧里庇得斯、索福克勒斯的头奖悲剧作品，都对尼采的美学产生了深刻影响并在其中有所显现。这里的神话溯源并不是简单地推究神话，而是从神话开始的一些因素论起。高屋建瓴向来可以把握全局，在向历史纵深处探索之时，采用由大到小的方式也未为不可。从悲剧的定义到悲剧产生的根源，再到悲剧诗人、音乐、语言，最后审视最古老的神话，这样一条路径将在下文得到展现。

亚里士多德曾为悲剧下过定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表示，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情绪得到陶冶”④。换言之，即“悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化”⑤。尼采对于净化之说相当不以为然，他自己在著作中也有相关概述：“……悲剧的秘仪学说，即：认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”⑥他认为苏格拉底师徒对于艺术与美的定于过于理性化，悲剧本身就是感性发展的结果，是单个人在酒神精神的激发下摆脱幻想的现实，在痴醉与放荡中流放自己的身心，最终以毁灭自身的方式得到解脱。但是一个人的死亡，在尼采的世界中，死亡并不代表完全的消失，它只是为最终的太一作准备，一个人只有在醉与死的边缘，才能真正地看到宇宙原本作为一的存在，悲剧展示的不是怜悯与恐惧，更不用说得到净化，在酒神精神支配下的个人与世界最终因为小我的发现、还原与以死为代价的升华而达到万物一体的理想状态，因此悲剧的意义在于太一与轮回。

另一位哲学家黑格尔认为，“悲剧所表现的是两种对立的理想或‘普遍力量’的冲突和调节”⑦，尼采同样做了反击，“对于个体来说，个体的解体是最高的痛苦，然而由这痛苦却解除了一切痛苦的根源，获得了与世界本体融合的最高的快乐。所以酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态”⑧。悲剧虽然以日神的形式来形塑，更多的精神内核却来自于酒神精神，黑格尔以冲突与调和概括悲剧的表现力，在尼采的思路中，覆灭与融合似乎更有说服力，在他看来，两种力量的冲突是不可避免的，表面的调节只能缓解冲突却不能消散，甚至会滚雪球一般越积越多成为隐患，只有真正的永恒将不完善体吞噬，才能丰富不完善体的生命价值，即在《悲剧的诞生》中提到的在痛苦与狂喜的癫狂状态获得与本体相容的最高快乐。

与苏格拉底、黑格尔相比，尼采在叔本华身上汲取的正面力量更多，特别是强力意志。他明确地使用权力意志说明醉的本质，一再强调醉与力之间的联系，“醉的本质是力的提高和充溢之感。出自这种感觉，人施惠于万物，强迫万物向自己索取，强奸万物，——这个过程被称作理想化”⑨。

在这种对万物充溢和融合有着旺盛进取精神的指导下，尼采对于悲剧本质的认识基本成型，以此为骨，在具体的创作中他又对语言、音乐等做了批判性思考与论述。“在神话中，语言处于原始状态，它不是概念，而是诗，形象和感情。由于抽象思维的发展，语言生病了，不再能质朴的表达感情。人成了词的奴隶，不再能朴素的说话，丧失了正确的感觉”⑩。尼采所预见的或者正在经历的词汇、语言的变化，可以用马尔库塞的精辟论述做注脚，“这些语词反对统一的、合理的句子规则，打破意义的既定结构，成为一个独立客体”⑪，或者可以用孤立的不联系性描述，失去历史性向度的语词最终和历史存在着的存在者疏远，并逐渐远离想象屈从于社会之中并与之相一致，最终失去其真理性向度的对抗性力量，接纳自身的异化现状。不同于工业化时代，尼采窥视到在酒神精神的支撑下，每个人都有成为悲剧诗人的天赋异禀，只需要在清醒地认识到自己迷狂的虚妄中表达自己的心声，用朴素的语言向正确的感觉致敬，正如抒情诗中觉醒的自我，宁可遮蔽太阳，也要展露胸膛。他的反省恰恰说明悲剧时代真正酒神精神的语言：主人、朴素与正确的感觉，神话以这样的形式构建再好不过。

诸多标准并非空穴来风，尼采从古希腊的英雄神话中得到了最初始的灵感，以《荷马史诗》中的阿刻琉斯为例，在整个英雄进程中，贯穿在他情感之中的主旋律一直都是个人荣誉和友谊，他的所言所行，“径直扑向人群，决心要么撕裂他们中的一个，要么，在首次冲击中，被他们放平”，都是一面性格的旗帜，他是一个悲壮的英雄人物，却因为个人的牺牲和战斗中表现出来的强烈意志而唤起了一种行动的一致，这就是神话中所展露无遗的悲剧性因素，从另一个角度看，这就是下文提到的命运。

三、中西美学的互镜

“命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。当作为个体的人所不能支配的力量（命运）所造成的灾难却要由他来承担责任，这就构成了悲剧”⑫。这就是尼采所认为的西方悲剧性的根本，从被缚的普罗米修斯到俄狄浦斯、安提戈涅等众神均逃脱不了宿命的掌心，个人在觉察到世界的本真之后，以大无畏的精神承担了拯救的使命，以毁灭带来归一的声讯。中国传统神话与悲剧作品中，多是以时代的命运代替个人的命运，《红楼梦》中贾府的衰落是整个封建制度穷途末路的象征，是历史轮回与生产力发展不可更改的趋势，这种悲剧性更强调理性的一面。

西方神话中，在命运的安排下，“英雄在他纯粹消极的态度中达到了超越他生命的最高积极性，而他早期生涯中自觉的努力和追求却只是引他陷入消极”⑬。不管是如何反抗，或者命运往往捉弄个人的命运，即便知道了自己的命运，为了逃避它而做出的努力，又恰好落入了命运在告知当事者时早早设下的埋伏。中国有一个神话，文字载体称《封神榜》，在姜子牙掌握的天书上，时代的命运是必然的，但英雄的命运却是不可知的，往往可以因为一时的想法转变而改变整个人生轨迹，虽然是在大背景的阴影之中。

中国传统意义上的喜剧居多，但大团圆并不意味着不是悲剧。以汤显祖的《牡丹亭》为例，虽然依靠圣谕，杜丽娘的爱情得到了承认，但是这种大团圆的色调显然和当时的大背景是不和宜的，在似水流年的人生中，表面的和谐统一的背后是深深的纸糊的漏洞，在深层意义上，这是一种思想上无奈的悲剧，是消极人生和憧憬美好的产物。酒神精神孕育的悲剧倒是颇乐观，“酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱”⑭。在混乱、无秩序的遮挡下，自由意志的复归使裂痕被太一容纳。

最后重新审视因为以上种种而藏匿的美感，尼采认为悲剧给人的美感是痛苦与狂喜交融的迷狂状态。对于他的整个理论，朱光潜先生概括为：“悲剧的主角只是生命的狂澜中一点一滴，他牺牲了姓名也不过一点一滴的水归原到无涯的大海。在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽，这是悲剧的最大的使命，也就是悲剧使人快意的原因之一。”⑮相反，中国悲剧的美感是亚里士多德笔下的怜悯与同感，让人在红尘滚滚中因同病相怜而悲天悯人，迸发出对自我德行的认同感，或者说因知善和知命而美。总而言之，中西文化中的美在互镜中竞相而美。

注释：

①②③⑥⑧⑩⑬⑭［德］.尼采.悲剧的诞生.［M］.上海：上海人民出版社，2008：12，115，115-116，125，70-71，82，119，112.

④［古希腊］.亚里士多德.诗学［M］.人民文学出版社，1962：19.

⑤⑦⑫叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：341，342，345.

⑨［德］.尼采.偶像的黄昏·《一个不合时宜者的漫步》8.尼采美学文选［M］.上海：上海人民出版社，2009：312.

⑪［美］.赫伯特·马尔库塞.单向度的人［M］.上海世纪出版社，2008：56.

⑮朱光潜.文艺心理学.朱光潜美学文集第一卷.上海：上海文艺出版社，1982：256.

［1］［德］.尼采.悲剧的诞生［M］.上海：上海人民出版社，2008.

［2］［古希腊］.亚里士多德.诗学［M］.人民文学出版社，1962.

［3］叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［4］［德］.尼采.偶像的黄昏·《一个不合时宜者的漫步》8.尼采美学文选［M］.上海：上海人民出版社，2009.

［5］［美］.赫伯特·马尔库塞.单向度的人［M］.上海世纪出版社，2008.

［6］朱光潜.文艺心理学.朱光潜美学文集第一卷.256.上海：上海文艺出版社，1982.