亚里士多德悲剧理论对《雷雨》的影响

王艳丽

摘要：亚里士多德在《诗学》中所提出的悲剧理论体系，奠定了西方美学史上悲剧范畴的理论基础。基于此，结合《诗学》中对悲剧的定义、模仿的对象、模仿的方式及情节设计等方面，对我国剧作家曹禺代表作《雷雨》的创作方法进行探索解读。

关键词：亚里士多德；悲剧理论；《雷雨》；影响

中图分类号：I207.4文献标志码：A文章编号：1001-7836（2014）07-0108-02

《雷雨》作为中国话剧史上最富有争议的作品之一，从诞生到今天已经被赋予了太多的思想内涵和主题意义。而曹禺在创作《雷雨》时不过是一个24岁的年轻人，一个还不曾走出校园的大学生，他是如何将如此丰富的思想内涵融入一本内容有限的剧本之中的呢？笔者认为，这应该得益于他对亚里士多德悲剧创作理论的充分理解和运用。

亚里士多德在《诗学》中所提出的一套系统的悲剧理论，是在他之前的古希腊悲剧创作的基础上整理总结出来的，但是却奠定了西方美学史上悲剧这一范畴的理论基础。《诗学》开篇就对悲剧下了明确的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”[1]63在后续章节中，他又分别对模仿的对象、行动的中人、完整的情节等定义做了详尽叙述，笔者将从《雷雨》的以上三个方面入手进行分析解读。

一、悲剧模仿的对象是“好人”

亚里士多德认为一切的艺术都源自于对生活的模仿，悲剧亦是。模仿的艺术，顾名思义就是对生活中的人物的模仿，而在选择模仿的对象时，亚里士多德认为悲剧模仿的应该是“好人”。这里的“好人”泛指善良、优秀、具有美德、高贵显赫、具有英雄气概的人，也包括敢做和能做“可怕的事”的“好人”。曹禺在《雷雨》中选择人物形象是煞费了苦心的。身为一家之长的周朴园一直以来被认为是带有浓厚封建色彩的资本家典型，伪善和冷酷是他的鲜明特征。在阶级地位上他对以鲁大海为代表的工人阶级压迫欺诈；在感情问题上他对侍萍始乱终弃，对繁漪冷漠无情。很少有人看到周朴园“好”的一面。周朴园被作者选来做这部悲剧的中心人物（《雷雨》中所有的悲剧皆源于周朴园三十年前的所作所为），如果他本身不具备能做和敢做“可怕的事”的品质，那么悲剧也不会酿成，换而言之，悲剧的形成需要他具备某种高贵而显赫的优良品质。

作者说过：“她是一个受过一点新的教育的旧式女人。”所以她文弱、哀怨、沉静、明慧、爱好诗文，又不乏果断阴鸷、野性和胆量。这所有对她性格的词汇定义，不仅是为了表现繁漪性格的“好”，更是为了繁漪的性格“适宜”她受的新式教育和旧式女人形象。曹禺作为一个天才作家，十分恰当地把握了繁漪身上难以调和的尖锐矛盾和畸形发展轨迹。在那个新旧交替的时代，有太多像繁漪一样的“不幸者”。鲁迅笔下的子君正是同繁漪生活在同一时代，经历同一种悲剧的女性形象。“通过爱神与向往爱情的青年对话，热情鼓励青年们冲破封建礼教的禁锢，大胆地去追求。”[2]历经五四浪潮的洗礼之后，自以为已经独立的女性青年纷纷在爱情上寻找自身解放出路，在同涓生和周萍这些同样爆发着五四激情的青年人的交流过程中，她们产生了前所未有的共鸣感。于是仅凭着喊口号的激情去实践她们的解放宣言，殊不知“已经关得麻痹了翅子， 忘却了飞翔， 也诚然是无路可以走”[3]。这就是为什么繁漪痛苦地对周萍喊：“我逃不开！”为什么子君最终还是回归到那封建的父亲家里。可见繁漪和子君的相似并非偶合，而是因为她们都取自于现实社会，是同生活中遭受不幸的人“相似”。

二、“行动”是悲剧的主要模仿方式

贯穿整部剧始末的，是周家沉闷压抑的氛围和郁热逼人的极端天气。而这沉闷的气氛和人物愤懑复杂的心理无疑都必须用人物的行动模仿表现出来。所有出场的人物都在喊着闷热：繁漪摇着团扇，从闷热的楼上走下，却依旧喊着闷热，换了大的团扇，要求开窗去去这屋子里的“死气”。这里的热和闷是三方面的：自然环境的闷热、周家氛围的沉闷以及人物内心的苦闷。直到繁漪疯狂的举动使周萍和四凤的乱伦之恋昭告天下，一切冲突走向高潮之时，天上“雷声轰轰，大雨下”，天气状况从早晨的郁热转至午夜的暴风雨，与之同期发生的是故事情节由简单到复杂，不可告人的家族秘密逐渐被揭示，错综复杂的血缘关系逐渐明朗，包括超出伦理之常的情爱关系都在暴风雨最强之际豁然明晰，一切被压抑的愤懑在暴风雨的瞬间被释放也在同一时间走向灭亡。显然，人物心理、故事情节和天气环境的同步性是作者借助人物“行动”发展情节的技巧所在。

其实，在《雷雨》中所有人物形象均缺少一定的性格，但是通过他们的品质和行动可以推断他们拥有什么样的性格，比如周朴园忍心抛弃妻子、镇压矿工起义、逼迫繁漪吃药等可以看出他是一个保守、固执、强硬、心狠手辣的男权主义者。相反，从侍萍的行动举止中可以看出她是一个苦闷、忧郁、孤寂、压抑的妇女。但是，他们的悲剧无关性格好坏，周朴园的生活目的是镇压矿工谋取利益，并以大慈善家的形象维护整个“体面的家庭秩序”。源于他的生活目的，侍萍和鲁大海在三十年前的除夕之夜被赶出周家；繁漪的生活目的是逃离周朴园的控制，做“一个男人真爱她，要真真活着的女人！”对于此目的的追求，使繁漪之后一切疯狂举动有了一个正当且充分的理由。

三、悲剧的“灵魂”是情节

在《诗学》中，亚里士多德多次强调“情节”是指事件的组合。这里指的组合并非简单的事件排列。像用线把珠子串起来一样把事件罗列虽然能够形成一定的长度，但珠子之间并没有内在承继或因果关系，则不能构成情节。根据亚里士多德给出的悲剧定义，诗人所模仿的事物必须是完整划一的，即完成长度的这些珠子之间必须有自身的内在的联系，而非是外在的“线”的连接。亚里士多德将完整的事物分为起始、中段和结尾，在这里，中段非常重要，因为它起着承上启下的作用，它必须“自然”地承继起始部分而又有责任让结尾“必须”承继于它。既然如此，“组合精良的情节不应该随便地起始和结尾。”[1]74因为“起始”虽不需要承继某一事物，但是它有责任接受“中段”承继于它的部分，而“结尾”虽不需要承继某一事物，但它的承继必须是合乎“中段”发展的必然率的。也就是说，起始、中段和结尾中间是类似于连环套一样的相互制约和关联，是不可分割的一个整体。endprint

曹禺在《雷雨》中用出人意料的巧合和错综复杂的人物关系将最好的悲剧情节完美展现。曹禺后期对《雷雨》的评价中说：“我觉得有些‘太像戏了，技巧上，我用得过分。”[4]其实人物之间的这种巧合的意外之事不是没有因果关系的。周萍爱上自己妹妹，如同俄狄浦斯弑父娶母的悲剧命运一样不可抗拒。从弗洛伊德的精神分析学来讲，周萍爱上四凤的巧合不是四凤偏巧在周家做工，而是因为周萍选择女人的潜在标准和父亲周朴园是如出一辙的，四凤身上有侍萍年轻时的某种气质，加上俄狄浦斯恋母情结的潜在驱动力，周萍与四凤的不伦之恋看似巧合，实则在情理之中。剧中，周朴园和侍萍三十年后的重逢似乎也“巧得过分”，从他们身份地位和行动轨迹上看根本没有任何交叉点，但偏偏，在周朴园斥退侍萍后，侍萍问了“多余”的一句：“老爷没有事了？”周朴园发现窗被打开，侍萍关窗的动作引起周朴园怀疑，这才引来了他们之间揭开三十年前故事的一段对话。旧屋子是侍萍住过的，房间里的家具也是侍萍用过的，镜台上依然放着侍萍年轻时的照片，所以“这间房子底下人不准随便进来”。如果不是触景伤情，侍萍也不会多此一问，她问有两种目的：一是此时的窗子是开着的，周朴园必然会叫人关上；二是她对周朴园的眷恋和不舍的一种惯性使然。如此看来，侍萍和周朴园的重逢与相认并非巧合，更是对两人之间感情的一种肯定。

当然，复杂的情节并非是“出乎意外之事”的拼接，“所谓‘复杂行动，指其中的变化有发现或突转、或有此二者伴随的行动。”[1]88亚里士多德在《诗学》中列举信使为俄狄浦斯报信一例，来说明高明的“突转”在悲剧中所起的作用——“行动的发展从一个方向转至另一个相反的方向。”[1]89《俄狄浦斯王》中信使的到来引发全剧高潮，也揭开了悲剧源头，为剧中所有的意外的事之间搭上了因果关系的桥梁。无独有偶，《雷雨》中周萍极力逃避繁漪的纠缠和母子泯灭伦理的罪行，却在并不知情中陷入另一种灾难性的兄妹乱伦之中。而他们之间复杂的血缘关系主要通过两种途径“发现”：一是人物对另一个或多个剧中其他人物身份的不知情而导致的身份误会。二是人物对本人所处情境的不知情而导致“情境误会”。这两种“发现”都是在不知或无知的情况下通过突转实现的：周萍因不知（和四凤是兄妹）做错事，繁漪因不知（鲁妈既是侍萍）说错话，周朴园因误会（鲁妈与周萍相认）对情境产生误解，导致悲剧的发生。细心的读者将会发现，这里的发现和突转是同时发生的：俄狄浦斯在信使到来时发现了自己弑父娶母的行为，繁漪的举动使周萍和四凤发现了他们之间存在的血缘关系。因为只有突转和发现同时发生，才能引发怜悯和恐惧，而悲剧模仿的就是这样的行动。

参考文献：

[1][古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996.

[2]杨兹举.鲁迅（荒原野狼）[M].北京：中国国际广播出版社，2001：68.

[3]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，1980：159-161.

[4]曹禺.曹禺文集1卷[M].北京：中国戏剧出版社，1988：456.endprint