时代的视觉奇观

很长一段时间内，约翰内斯 ·维米尔（ Johannes Vermeer，1632— 1675）的画作都被归为荷兰小画派，甚至在 18世纪的大多数传记里都没有提及他，这也使得今人无法确切获知他的生平，有的只是只言片语的拼凑。然而到了 19世纪乃至 20世纪，维米尔被从荷兰小画派中分离出来，并赋予他与伦勃朗齐名的声誉。世人何以要对维米尔如此前倨后恭呢？原因自然是多方面的。但在众多的原因中，摄影的出现恐怕是最值得注目的。

摄影术发明在 1839年，维米尔活动的时期在 1632-1675年，二者相差近两百年。在这漫长的两百年里维米尔被人遗忘和低估，直至摄影术发明后的 19世纪，人们开始重新解读和理解维米尔。 20世纪对维米尔的研究达到了空前的热度，特别是上世纪 60年代以来，维米尔的画作及其本人成为商品的标志、海报上的常客、电影翻拍的主题，凸显了人们对这位低产早逝的画家强烈的好奇，而这一时间段正是摄影技术蓬勃发展并改变着人类视觉景观和视觉经验的关键时期。照片的普及使得维米尔更合乎今天人们的审美和趣味，维米尔画作中的早有影像的特质迎合了摄影术之后的时代，也许珍视其中所充盈着的“影像性”是解读维氏画作一道法门。

一、透镜的光学美感——客观清晰冷静的光

17世纪的荷兰，载着海洋征服者的雄心，激发出整个民族的好奇心和求知欲，新发现和发明充盈着市井生活。富有的人从世界各地收集新奇的玩意儿。地图、地球仪和光学仪器为人们展开了一幅崭新的世界景象。在维米尔的家乡代尔夫特，人们痴迷于探索奥秘，新型的知识带着闪亮的光芒成为 17世纪这座小城的最佳装饰品。

这种对认识事物和世界的渴求，在 1673年有个名叫列文虎克（Leeuwenhoek）的代尔夫特人身上实现了，他用自己制造的显微镜观察到了被他称为 “小动物”的微生物世界。因为这个伟大的发现，他当上了英国皇家学会的会员。今天我们把列文虎克看成是微生物学的开山祖，却甚少有人知道他家离维米尔家住得很近，他们年龄相仿。列文虎克 16岁在一家布店里当学徒，而维米尔的父亲也是一位纺织工； 17世纪五六十年代，当列文虎克是代尔夫特市政府管理员时，维米尔是画家公会的领导者。代尔夫特是个小城，人数和地理面积和今天的城市相比也只是个村镇，维米尔和列文虎克对观察极限的事物抱强烈的热情，也许我们可以从这些间接的记载中大胆设想列文虎克和维米尔的交往。他们有共同的志趣，列文虎克由于经常用放大镜检查纺织品的质量，迷上了用玻璃磨放大镜，维米尔由于要捕捉独特的视觉效果，迷恋研究透镜后面的世界。

那时，列文虎克制成了一架显微镜，观察过雨水、污水、血液、辣椒水、腐败了的物质等许多物质。这是人眼看不到的奇观世界，我们不难推断，他的视觉世界对维米尔带来了怎样巨大的影响，在维米尔的画中出现的从前人眼所看不到的光学效果也就不难解释了。那些大大小小的凸镜、凹镜，林林总总的光学元件，使得维米尔深陷对光的形态的痴迷。

列文虎克是数学家、天文学家和地理学家，也许这也能有助于解释维米尔画作中的天文学家主题，很有可能是描绘他这位爱新知的朋友。也许是因为这位光学专家朋友的存在，使得维米尔的画作中充满了美丽的光影交错，正是这种透过器物而非人眼的观察营造了充满神秘感和奇特的画面效果。也许也正是因为他对光的研究受到列文列文虎克的影响，导致他对于光的知识远远超出了同时代的画家——他比同时代的其他画家更懂得光学原理，更熟悉光学元件。由于曾见过科学之光下的种种奇观，使得他更接近于以器物之眼来看世界。这也许可以解释为什么整个荷兰小画派中只有维米尔没有以伦勃朗式光源组织画面，没有像其他荷兰小画派的画家那样沉迷于以宗教感来营建富有的市民家庭的美德与堕落。

照相机镜头摄入的光线来自于一组或多组光学元件对光的处理，其所呈现出的图像（照片）具有光学的美感。这种影像感与维氏画面呈现出一种透过透镜观察得来的清晰冷静、客观细腻的光影暗合。维米尔画作中充满日常中的光、奇异的折射、琐碎的光斑、细微的空气浮动下的光线，而不是像卡拉瓦乔、伦勃朗那样戏剧化的指向神圣的天国和专属于圣人的光影表达。他鄙弃的是主观的只为烘托气氛而设计的过于激情的光线，他的画面中的光影体现出摄影般清新、明净的真实感和光影斑驳的失焦魅力。由于维米尔长期透过透镜观察事物，在他眼中科学的光辉淹没了宗教情绪，使得他的画作明净清晰，与同时代画家的作品面貌迥异，在今天看来，兼具匪夷所思的影像光感。

二、时间感——漫不经心的视线与决定性瞬间

黄金时代的画家必须是说故事的人，他们的顾客都很高兴把讲述道德观念的画作挂在墙上，而形式主要来源于早期圣经和神话的图式。同时代著名的风俗画画家简 ·斯丁（Jan Steen，1626-1679），在他的表现中产阶级堕落和道德警示的作品中，人物场景是一字排开铺陈的，不同的情节被按主次安排在画面的各个角落，人物众多，仿佛众生相似的陈列，人物尽可能典型并姿态化的表白着自己的个性和心思，故事横生，热闹非凡，别开生面，匠心独具，处处充满了画家的设计，显露着画家高超的组织能力。斯丁的作品沿袭以往的宗教绘画的图式和氛围，只是换了主题，更市井又戏谑而已。斯丁的画现存数量不斐，可见当年他的受欢迎程度和订单的数量远远在维米尔之上。

而维米尔只让我们看到一个故事中的一个快照式的瞬间，或许有人刚刚进入，或者是刚刚离开，始终有一种刚刚发生过或是即将发生的时间状态。对于在画面上表现时间的连续性， 200年后的法国人杜尚有《正在下楼梯的裸女》，但和维米尔比仿佛生手拉琴一样的吃力和笨拙。维米尔的时间关系，表现在他总留下一些讯息，航海家没有落下的、与地球仪近在咫尺的手，还是女仆脸上倏忽而过表情。

维米尔的画面前景总有遮挡物，使得观看的人仿佛是观察者，甚至是偷窥者，有急匆匆的瞬间感，让看的人自动补足。补足时间过程的同时也为他的画面注入了时间感。他的呈现仿佛要诉说的是，观看者是运动的，这些景象都只是一瞥，瞥见了本就存在的风景，或是正在进行的故事。这样游弋的目光像旅游者的目光，这看似浮光掠影的态度像是照相机的态度，一种无中心的一瞥，摆脱了过往绘画中的场景的典型化和人物的姿态化。

他的画前有刹那的感觉，类似于照相机的六十分之一秒的曝光，又不类似于真的只是那六十分之一秒，似乎又是永恒。画上的是刹那间的影像，观者像路人刹那间出神凝视，那刻物我两忘。看《读信》时，你就成了从墙上挂着海景画的帆船载回的远方的恋人，那主仆的一瞥的刹那间，你已经走了进来。就这样，维米尔把这些玄密的东西都带进了画面。

维米尔作品中独特的时间感，分秒不差的图像，有快照的特点，也有快照所没有的神秘感。在照相机没有发明的时代，人们还无法稳定的观察瞬间的画面，相机才能把“生活流”片段放大和凝视，而维米尔画面的瞬间感和对时间片段的选取是如此令人称奇和不解。也许还是和那个发明显微镜的朋友一样，他也有探寻人眼极限的热情。所不同的是，列文虎克仅有延伸眼睛的能力，而维米尔记录了人眼不可能看到的瞬间。

维氏的画作有一种“非介入 ”的客观感，非常类似于照片，不同的是这种偶然性和客观记录的表现是维米尔有意为之，这些看似无意存在的东西，表现出了非介入的表象。维米尔仿佛使自己成为一台忠实的机器，体现出摄影无法摆脱的“此曾在”的真实感。《代尔夫特》是一种不同于文艺复兴时期，甚至也不是卡拉瓦乔式的方式，毫无舞台化的痕迹，画面上没有渲染烘托与高潮，那只是一道漫不经心的视线。建筑被随意的安放，景物本身的安排不以观看为中心，所以他的画中并不暗示观众的存在，一切似乎都是自然的发生了，而这是照片的特征。

桑塔格早就说过，摄影是一项“非介入性”的活动，因为介入者不可能记录，而记录者又不可能介入。拍摄就是“看”来自对面的“光线”。与摄影相比，绘画是深度介入，掌控着整个画面，画家是绘画的主事者，案情完全是画家的精心策划。然而维米尔为什么要在《写信》中关注无意在桌下丢落纸团，为什么要描绘那些本无所谓的暗影里丰富的物件，精心策划那些不和谐音，为什么要留下那么多无用的细节呢？是想要成为鲍德里亚所声称的那种“丧失身份者”？他营造的不经意的真实感、在场感、客观记录到底是出于什么意图？维氏的写实直追摄影想要摆脱的无奈——无法控制的对象，仿佛他只是一个轻按快门的摄影家，无须想像力。关于他为什么要这么做，现在还不得而知，但至少这些又增加了他画面中的神秘感。

17世纪的维米尔的画面有一种绘画和照片都无法同时持有的特殊光影效果，他的绘画兼有影像的特质和高度绘画性。 200年后，他成为人们热切追捧的对象。他可以满足观者对照片才能给予的细节的贪婪，同时也满足对绘画手工性的仰慕。他的画面中总有客观的逼视使人深信不疑，又有绘画的光彩使人心动。他加之神秘的灵氛和跨越时代的隐喻，隔着文化的玻璃墙，如同隔着浮动的光晕，让人痴迷。

人类制像史上杰出人物一次又一次带给我们的视觉惊奇，正是那些对新视觉经验的敏感者将图像独立出来，使其不仅仅成为文化的载体，而是文化本身。站在今天图像文化的背景下，身处被科技改造下的世界，思考关于艺术与科学的关系，从前 200年可能是绘画与摄影的纠缠，到维米尔拥抱新的视觉经验的态度，使他独立于他所处的和他身后的几个时代。当下语境的创作，如何面对信息时代下的爆炸的视觉奇观？如何找到艺术与现实之间的平衡？也许维米尔能给你答案。

参考文献

1.郭茜.此曾在——论摄影的魔幻特征[J]，装饰，2011 （1）：76

2. Wouter Kloek，Jan Steen （1626-1679），waanders publishers， rijksmuseum，Amsterdam，2005.

3.苏珊 ·桑塔格.论摄影艾红华等译[M]，长沙：湖南美术出版社，1997

4.（英）马德琳·梅因斯通，罗兰德·梅因斯通，钱乘旦译.剑桥艺术史：17世纪艺术，南京：译林出版社， 2009.