李丞祥：坚守并眺望着

用“××并××着”的句式来写我所敬重的舞者，李承祥是第三位。第一位我写了舒巧，用的是“纠结并敞亮着”；第二位我写的是赵国政，用了“机敏并淡定着”。其实当下流行的句式已是“且×且×× ”了，但这似乎更适合描写意气风发的青年；我自己已是“奔六”的过来人了，在梳理“过来”的思路时再一次注意到李承祥。这倒并非因为今年是芭蕾舞剧《红色娘子军》创演 50周年，而是在系列撰写中国当代舞剧“若干大家”之时，注意到他是不能不谈的话题。我将李承祥与李仲林、舒巧、门文元一并称为“若干大家”的“前四家”，在系统梳理他的相关资料时，意识到他的那个 “××并××着”对于我而言是 “心有灵犀”——我作为稍晚些的过来人的“过来”，追求的也是“坚守并眺望着”。

好像还是要回到正迎来“知天命”之年的芭蕾舞剧《红色娘子军》。10年前的 2004年，我应《光明日报》之邀以“对话体”（我与李承祥）的方式为《红色娘子军》的“不惑”发表了看法，标题是《中国芭蕾的民族道路与世界目光》。文中借用李承祥的话来说： “《红色娘子军》创作中碰到的主要问题，是我们如何继承与变革芭蕾艺术形式的问题。具体来说，就是根据新的人物的思想感情，努力突破芭蕾原有的传统手势、造型以及那些扭捏作态的贵族风度，而代之以今天现实生活中无限丰富的新的手势和造型，以及劳动人民健康开朗、意气风发的情感，使新的动作语汇与芭蕾艺术相结合”[1]。为了撰写这篇“坚守并眺望着”的李承祥，我又特别注意到他 10年前发表的《<红色娘子军 >四十年》一文。他写道：“芭蕾舞剧《红色娘子军》的创意，源自周恩来总理的一次谈话”。周总理在看了北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团的前身）演出的舞剧《巴黎圣母院》后说：“你们可以一边学习排演外国古典芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目为了适应这种外

来的艺术形式，可以先编一个外国革命题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社、十月革命的故事”[2]。周总理说此话时是 1963年，那时这个“实验芭蕾舞团”才刚刚 4周岁。

面对只有 4周岁的中国芭蕾，周恩来不仅提出了明确的剧目建设要求，而且委托时任文化部副部长的林默涵“抓落实”。林默涵在组织相关人员讨论落实举措时，稍稍修正了一下周总理的指示，提出“我们不熟悉外国的生活，不如大胆一些，创作一个本国现代题材的剧目”。林默涵的提议是改编电影《达吉和她对父亲》。参与讨论的李承祥，则代表蒋祖慧、王锡贤几位舞剧编导提出改编电影《红色娘子军》。用李承祥的话来说：“这部作品故事感人，人物鲜明，娘子军连《连歌》家喻户晓，适合发挥芭蕾舞剧以女性舞蹈为主的特点”[3]。回忆这个过程很有意思。其一，各级领导十分尊重艺术家在艺术创作方面的意见，当然艺术家也深刻理解了“创作革命题材剧目”的使命；其二，李承祥等舞剧编导的意见体现出对芭蕾舞剧创作规律的认识，这个规律无非就是“以女性舞蹈为主”、“故事感人 ”、“人物鲜明”和“家喻户晓”。

其实，就芭蕾舞剧《红色娘子军》的创作而言，李承祥与合作者们的直接关注点，在于如何实现从银幕形象到芭蕾舞形象的成功转换；而更深层次的创作理念，是如何在芭蕾舞台上塑造出中国风格、中国气魄的人物形象——这是“芭蕾舞民族化”的重要担当和主要课题。我们注意到，“芭蕾舞民族化”就《红色娘子军》的创作而言，意味着革命化、时代化、大众化的同步前行。我们纪念芭蕾舞剧《红色娘子军》创演 50周年，其意义用今天的话来说：一是要弘扬核心价值观、传播社会正能量；二是要实现中国芭蕾的创造性转化和创新性发展。李承祥当时的说法是：“我们在编舞上坚持从生活出发、从内容出发、从人物出发。在肢体语言上努力将西方芭蕾舞与中国民族、民间舞蹈加以融合，与军队的生活和军事动作加以融合，在此基础上去创造符合剧中人物性格的新的舞蹈语

言”[4]。

我曾在上世纪末写过一篇关于李承祥的文章，题为《李承祥的舞剧创作与编导教学》[5]。这篇文章的两个部分是《在中国当代舞剧创作的主流中畅游》和《在实践基础上建构编导教学课程体系》。依稀记得是数年前，承祥先生给我打电话，说是可否用该文给他的一个集子做 “代序”？这我当然感念他的“抬举”！其实，该文的前一部分还以《在中国当代舞剧创作的主流中畅游》为题发表在《文艺报》[6]上，文内设置的三个小标题分别是：一、通过《鱼美人》探索建立一种新的舞剧体系；二、排练《红色娘子军》是芭蕾艺术破旧立新的过程；三、将戏剧因素升华为诗剧因素的《林黛玉》。在动笔写眼下这篇文章时，我再一次全面而认真地阅读了李承祥自新时期以来发表的所有文章——从最早的《涤荡文化专制主义》[7]到封笔的《追求芭蕾舞剧的民族特色》[8]。说来也是，李承祥封笔至今已快 10年了。但读他近 30年间发表的文章，竟读出一种印象——李承祥似乎是中国当代舞剧创作的“教父”。不过李承祥不认同我的“印象”，他只认为自己是“先行者”之一。

说李承祥是中国当代舞剧创作的“先行者”，就不能不从古雪夫和舞剧《鱼美人》谈起。我其实不明白，在舞蹈界通译为“古雪夫”的前苏联著名舞剧编导和编导教育家，李承祥为什么喜欢称之为“古谢夫”。“谢”与“雪”相比较，似乎更侧重对“唇齿音”的强调；而据说发音中“唇齿音”较重的人，大多外表随和而内心坚毅。李承祥写过一篇《古谢夫的舞剧编导艺术》[9]，文章的副题是“与舞剧《鱼美人》创作者的谈话”。看得出，古雪夫（我们还是取“通译”）是通过指导舞剧《鱼美人》的创作来申说“舞剧编导艺术”。正如古雪夫所言：“我想通过《鱼美人》的创作为中国的舞剧发展做一些实验，探索建立一种新的舞蹈体系——中国古典舞与西方芭蕾舞相互补充的‘古典——芭蕾体系”。彼时，古雪夫任教于北京舞蹈学校第二届舞蹈编导训练班（ 1957-1959）；曾在第一届训练班（ 1955-1956）受训的李承祥此时担任了助教，同时也是舞剧《鱼美人》的总编导助理。那么，作为建立一种新的舞蹈体系的探索，古雪夫对舞剧《鱼美人》的自我评价如何呢？他说：“首先，舞剧具有简单明了的内容，观众关心主人公的命运，被舞剧所打动；其次，舞剧的戏剧性、幻想以及色彩丰富的场面，在一定程度上满足了观众的欣赏要求；第三，舞剧采用了现代的编导手法——用舞蹈的手法表现一切，尽可能地减少了生活模拟和哑剧；第四，芭蕾舞和中国舞蹈的融合方面取得了一定的成功”[10]。话是古雪夫说的，但我们却是通过李承祥的行文得知的。

作为古雪夫的助教，李承祥深得其“舞剧编导艺术”之真谛。在整个“舞剧编导艺术”中，李承祥用功最深、运思最勤的是“舞剧的戏剧结构”。上世纪 80年代初，《舞蹈》杂志举办“编导基础知识”的系列讲座，李承祥率先开讲，讲的就是《舞剧结构的专业特征》。开宗明义，李承祥认为：“关于舞剧的戏剧结构方法，一些基本原则应是具有普遍意义的：如戏剧结构的任务就是要从始至终抓住观众的兴趣并不断提高这种兴趣；戏剧结构的各部分还要根据内容的需要找到恰当的比例关系，要匀称和谐”。李承祥还为之定义：“戏剧结构是联结形象的各种方法和展示形象的各种手段的总和根据作品的思想内容和人物形象的要求，对于舞蹈表现手段和表现手法的运用和布局就是舞剧结构”[11]。我想起上个世纪 90年代中后期舒巧在北京舞蹈学院编导系授课，她极不乐意这样“定义式”地讲“舞剧结构”。她津津乐道的，是“结构是宏观语言”而“语言是微观结构”的思辨。李承祥这样来讲“舞剧的戏剧结构”，其实已经是古雪夫“舞剧编导艺术”的再度抽象。古雪夫与舞剧《鱼美人》创作者谈话时，强调的是：“第一，作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现；第二，冲突要用舞蹈的手法表现；第三，人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动；第四，事件要少行动要多，每一幕最好只容纳一个事件”。古雪夫那时就以“过来人 ”的身份告诫说：“依据我们的经验，戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越简单舞蹈越丰富。舞剧的内容不能超出舞蹈艺术表现的范围”[12]。换一句话来说，李承祥开讲“舞剧结构的专业特征”，是以《鱼美人》《奥涅金》两部舞剧为例来谈结构计划的编写和舞蹈结构的布局。而当年古雪夫关于舞剧《鱼美人》的谈话，想强调的是“要寻找舞剧的戏剧结构规律和它的专业特征，要选择舞剧擅长表现的题材运动中的形象是舞剧结构中的主要规律之一”。与表现“运动中的形象”相关联的是“编舞”。这一点古雪夫讲得简明扼要，说是“独舞越复杂越好，群舞越复杂越糟”；认为 “人物情感的逻辑决定动作的逻辑。舞蹈应该是诗的语言，舞蹈中技巧的运用要避免廉价的噱头芭蕾只是一种技术，它在特定的民族特色中起特殊的美化作用”[13]。为什么在谈李承祥之时给古雪夫如此大的篇幅？因为我们正是想藉此来见证李承祥的“传教”之功！

李承祥开讲“舞剧结构的专业特征”，为什么以《鱼美人》和《奥涅金》两部舞剧为例？这其实就关联到李承祥的“坚守”与“眺望”。追溯李承祥舞蹈创作的发端，不能不首先提到在世界青年联欢节舞蹈比赛中获银质奖章的《友谊舞》。这个舞蹈是以西藏地区流行的踢踏舞作为动作素材编排的表演性民间舞。舞蹈场景选择了拉萨青年与江孜青年联欢的场面，由“走向草坪的途中”、“舞蹈竞赛”和“友谊联欢”三个段落结构；在“舞蹈竞赛”这一核心段落中，还设计了一个“抢帽子”的情节助推“高潮”。这其实是当时大多数编导的“套路 ”，即先获取较为丰富的动作素材，然后再为之结构情节并设计高潮。待到追随古雪夫助导舞剧《鱼美人》之际，李承祥力图在 “24个鱼美人 ”这一舞段中采用伊凡诺夫“交响性”的编舞手法，“通过富有美感的群舞调度去表现山妖和猎人的戏剧性冲突”。李承祥在《舞剧的魅力》一文中回忆道： “1958年，我亲自参加《天鹅湖》的排练时，才有机会去仔细地寻找和分析舞剧的魅力所在我想尽力从编导的角度去窥探伊凡诺夫的艺术构想和舞蹈编排：王子与奥吉塔的双人舞、四小天鹅舞、三大天鹅舞、群鹅的舞蹈，都围绕着表现忠贞爱情的内涵，舞蹈与音乐交响性水乳交融后人称伊凡诺夫为‘交响性芭蕾的鼻祖，的确是当之无愧的”[14]。

上述回忆告诉我们，以《鱼美人》为例开讲“舞剧结构的专业特征”，主要讲的是《天鹅湖》的“交响性芭蕾”如何“民族化”为《鱼美人》。也可以说，《天鹅湖》是自上世纪 50年代末以来深度影响中国舞剧创作的观念形态。到了 70年代末、 80年代初，随着舞蹈文化交流的“走出去”和“引进来”，中国舞剧人的眼界洞开，而李承祥正是“得风气之先”和“悟创意之新”者。在《舞蹈》 1979年第 1期中，李承祥发表了《对美国舞蹈的初步印象》，文中极其详尽地介绍了一种“半戏剧性的芭蕾舞”——他指的是乔治 ·巴兰钦创作的大型现代芭蕾《爱芙斯 ·伊安娜》。李承祥甚至逐段分析了这部大型舞蹈作品，指出“在这类形式中，演员都穿着紧身练功服，按照音乐提供的旋律和节奏，做出各种芭蕾动作和组合，既没有人物，也没有故事的叙述，更谈不上情节的发展，只有领舞和群舞的交替变化”显然，上述美国舞蹈的初步印象，对于中国舞剧的理解与接受都有相当的差距，但由前西德斯图加特芭蕾舞团来北京演出的芭蕾舞剧《奥涅金》就不一样了。 1980年第 3期《舞蹈》中，李承祥发表了长文《赞“奥涅金与达吉雅娜的双人舞”》。在我的印象中，这是在《天鹅湖》之后又一部极大影响了中国舞剧创作的观念形态——当然主要就是舞剧中属于“情节舞蹈”的、奥涅金与达吉雅娜的三段双人舞。李承祥写道：“从这几段双人舞中，不仅看到了优美的舞姿、多样化的动作、协调的双人舞技巧；更重要的是通过这些舞蹈手段，形象地揭示出人物丰富的内心和作品的深刻内容舞剧中的双人舞像话剧中的对白一样，是为表达人物感情的交流和性格的冲突服务的”。因此，当李承祥以《奥涅金》为例开讲“舞剧结构的专业特征”时，他强调的就是“情节舞舞蹈”在舞剧结构中的重要作用。如他所说：“在舞剧发展史上，正因为有了‘情节舞的成功实践，才使舞剧有可能表现具有思想深度的题材，有可能在尖锐的戏剧冲突中去塑造形象，有可能扩大表现生活的深度和广度，从而提高舞剧艺术的社会地位”[15]。这段话中的三个“有可能”，其实是对“情节舞”、特别是对 “双人舞”发挥“情节舞”作用的高度肯定。

剧创作的主流中畅游”，这当然首先是指他作为古雪夫的总编导助理参与了《鱼美人》的创编工作。 1984年，当舞剧《鱼美人》在面世 25年后重新上演时，郜大琨曾以《发挥舞蹈的优势》为题评说到： “《鱼美人》作为一种类型舞剧，在创作上的最大特点是发挥了舞剧的优势充分运用舞蹈的手段来塑造形象、展现剧情，就连戏剧性的矛盾冲突也是以舞蹈来加以表现的”[16]。10年后的 1994年，舞剧《鱼美人》又由北京舞蹈学院重编公演。这一次，杨少莆以《<鱼美人 >与中国民族舞剧创作》为题来加以评说。在指出该剧内容“是一个脱离中国人生活逻辑和心理逻辑的产物”后，倒也不否认 “《鱼美人》是一部有着灿烂的表现色彩的舞剧”；认为“它的创作者致力于拈取各式各样的舞蹈素材，而不以民族或地域为限，在舞台上描绘了一个多彩的舞蹈世界，因此把舞剧的想象力推向了一个新的境地”[17]。今年，是又过了 20年之后的 2014年。如果要论及李承祥与舞剧《鱼美人》的关联，一是当时他自己去尝试的、采用伊凡诺夫的“交响性”手法，通过富有美感的“群舞调度”去表现主要人物的“戏剧性冲突”；二是他后来一如既往的坚守，通过古雪夫对舞剧《鱼美人》创作的指导，来申说舞剧创作的基本规律。

真正奠定李承祥在“主流中畅游”之地位的，主要是芭蕾舞剧《红色娘子军》的创意和创作。翻阅李承祥的文章，谈及该剧创作比较重要的一段话是： “《红色娘子

我一直认为李承祥是“在中国当代舞军》的‘常青就义 一场曾受到好评。那是

因为去海南岛生活期间，情感上受到很大教育。在编舞过程中，始终紧紧抓住人物的内心世界，去寻找理想的外部表现，把‘舞与‘情融合起来，有层次地去展现人物的精神风貌 ”[18]。写下这段话时，正是中央芭蕾舞团成立 30年之际，李承祥为此又撰写了《中央芭蕾舞团 30年回顾》一文。文中谈及 “（继《红色娘子军》之后）第二部芭蕾舞剧以《纺织女工》为题。（创作组）于 1965年冬住进上海申九纱厂生活劳动遗憾的是即将公演时开始了‘文革 ”；还提到“十年浩劫中，我们创作了三部芭蕾舞剧——《沂蒙颂》《草原儿女》和《杜鹃山》 ”[19]。1970年，我在江西省歌舞团舞蹈队担任舞者后，先后参与过《红色娘子军》《草原儿女》《沂蒙颂》（还有《白毛女》）等“革命芭蕾”的演出，但却未见过根据同名京剧改编的芭蕾舞剧《杜鹃山》。细读李承祥《涤荡文化专制主义》一文，见他批判 “（当时某些人）不懂舞剧艺术创作规律，硬要我们在《砥柱中流》一场表现出柯湘所讲 ‘金钩钓鱼 之计我们试了几个方案都反映看不懂，最后急得真想把鱼钩拿到台上去了”[20]。

在“涤荡文化专制主义”的新时期，艺术家和艺术批评家都是用“形象思维”这一概念来申说“艺术规律”的。这一概念在当时的广为传扬，却是因为毛泽东致陈毅“论诗”一信的发表。为着将“涤荡文化专制主义”落实到创作实践中，李承祥撰写了《舞剧艺术的形象思维》一文，强调舞剧编导创造舞蹈形象的思维活动艰夫：“一、运用舞蹈手段表现人物性格的成长、发展和变化；二、在舞剧里不一定非表现成长中的人物，只是在情节和矛盾中逐步地展示人物性格多方面的特征；三、在创造人物形象的时候，要善于运用舞蹈手段表现人物之间的性格冲突这往往体现在双人舞、三人舞的形式当中；四、还要善于运用群舞、各种性格舞、民间舞及场面来表现时代的特点、民族的特点，交代环境、渲染气氛、烘托主要人物、创造意境”[21]。在这篇体量巨大的论文中，李承祥是由他创作舞剧《林黛玉》的动念破题的，如他所说：“在很多年以前，我看王文娟同志的林黛玉。当她演到听傻丫头说贾宝玉要和薛宝钗结婚时有一段表演，好像是听到晴天霹雳似地震动了我感到这一段如果用舞蹈来抒发，作为舞剧里的一段一定是不错的”[22]。

我们都知道，李承祥继《红色娘子军》之后格外尽心的舞剧创作是《林黛玉》。在中国当代舞剧“若干大家”的“前四家”当中，李承祥作为舞剧编导似乎不如李仲林、舒巧和门文元更“职业”（数量有限），这是因为他担任着中央芭蕾舞团团长这样的组织者，同时他又多方面深入地思考舞剧创作的问题，在学而不厌地“传教”之时更诲人不倦地“宣教”。舞剧《林黛玉》可能是他继《鱼美人》探索舞剧体系、继《红色娘子军》创作革命题材之后，对舞剧艺术规律的本体探索。不论舞剧《林黛玉》最终的艺术评价如何，它作为李承祥的自觉探索是具有重大意义的——因为它是“主巨而复杂，他认为尤其要在四个方面下功流中畅游”者一次真正意义上的“畅游”。

李承祥自言：“我在《林黛玉》创作中想突破一个自己旧有的舞剧创作观念，向前走一步，也即将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素。（这种突破）简单地讲就是‘诗化，使抒情性多于戏剧性，写意多于写实，追求诗一般的意境，以利于舞蹈的充分发挥”[23]。

古雪夫在对《鱼美人》做自我评定时，认为是“用舞蹈的手法表现一切”并“尽可能地减少了生活模拟和哑剧”；舞界人士（比如郜大琨、杨少莆）更认为《鱼美人》“在创作上的最大特点是发挥了舞蹈的优势”并“把舞剧的想象力推向了一个新的境地”。因此，李承祥对于舞剧《林黛玉》创作的追求——“以利于舞蹈的充分发挥”，正体现出其舞剧创作观念中的“坚守并眺望着”。李承祥在追忆舞剧《林黛玉》的创作时说：“我开始先创作了独幕剧《黛玉之死》试演我采用了‘意识流的表现手法，颠倒了时序，打破了时间和空间的局限——宝玉和黛玉的爱情双人舞在黛玉的回忆中出现；婚礼则由于黛玉的思绪同时出现在舞台上，甚至最后发展到黛玉也出现在婚礼上，从而构成了宝、黛、钗的三人舞。这种将‘现在、过去 不同环境相互渗透、相互颠倒的做法，避免了琐碎的情节交待，使舞蹈的意境一气呵成，人物的内心世界获得了更充分的展示”[24]。通过李承祥的自我分析，我们可以看到：无论是“用舞蹈的手法表现一切”还是“以利于舞蹈的充分发挥”，在舞剧创作中简而言之是“诗化”追求，深层思考则是关涉到舞剧的“戏剧结构”的问题——正如舞剧《林黛玉》之所为。

关于舞剧创作的“诗化”追求，李承祥曾在一篇《访英散记》中有所展开。他借用英国舞评家佛诺 ·赫尔的话来说，“伊凡诺夫所编导的《天鹅湖》第二幕是‘诗化舞蹈的先驱，而继承他的艺术创作原则的就是福金（赫尔认为）在福金之后就要数安东尼 ·图德，代表作有《火柱》《黑色的挽歌》等；图德的学生吉里安是当今最有天才的芭蕾舞编导，代表作有斯特拉文斯基作曲的《婚礼》等”[25]。李承祥说自己“观看《婚礼》后心情久久不能平静”，说“由衷地钦佩吉里安的编导才能”并“对‘诗化的舞蹈有了形象的理解”。在后来论及《舞剧的审美特征》时，李承祥从人物形象、戏剧构思、交响思维、诗化追求、本体意识、综合体现等六个方面加以分述，其中谈到“诗化追求”时说：“舞剧是一种浓缩的艺术，‘浓缩化的实质就是诗化的境界（这种境界）在艺术表现上讲究语言凝炼、想象丰富、感情浓烈、意境深邃，使幻想多于现实，诗意的概括多于生活的展示，情感的抒发多于情节的描写‘浓缩化还要体现在人物的心灵世界和人物情感的诗化和升华上通过心理描写使舞剧中的戏剧性和抒情性得到和谐统

一”[26]。

在1978—2005的近三十年间，李承祥所写的舞论、舞评也就 20余篇——虽不能说“用笔甚勤”但却可见“运思颇深”。除后期个别应景式的舞剧、舞蹈诗评论外（应当说这些舞评的分析也是很透彻的），李承祥的“出访见闻”（如《对美国舞蹈的初步印象》和《访英散记》）、“佳作评析”（如《赞“奥涅金与达吉娜的双人舞”》）、“艺海钩沉”（如《古谢夫的舞剧编导艺术》和《 <红色娘子军 >四十年》）、“舞理阐述”，确有中国当代舞剧创作“先行者”的求索智慧和开拓勇气。这些大体量、“非唯理”的舞理阐述，有《舞剧结构的专业特征》《舞蹈艺术的形象思维》《舞剧的魅力》《舞剧的审美特征》《中国特色芭蕾舞的发展之路》等等。最近，欣闻李承祥所著《舞蹈编导基础教程》在由北京舞蹈学院用作内部教材 20年后将正式公开出版，这其中无疑将再一次让我们看到“坚守并眺望着”的李承祥，看到他作为中国当代舞剧创作 “先行者”的颖慧风采！

注释：

[1]于平.中国芭蕾的民族道路与世界目光[N].光明日报.2004.9.15.[2][3][4][13]李承祥.红色娘子军四十年[J].舞蹈.2004（3）.

[5]于平.李承祥的舞剧创作与编导教学 [J] .舞蹈.1999（3）.

[6]于平.在中国当代舞剧创作的主流中畅游[N].文艺报.2002.3.14.

[7][20]李承祥.涤荡文化专制主义[J].舞蹈.1978（1）.

[8]李承祥.追求芭蕾舞剧的民族特色 [J].舞蹈.2005（2）.

[9][1 0]李承祥 .古谢夫的舞剧编导艺术 [J ] .舞蹈.1997（6）.

[11]李承祥.舞剧结构的专业特征[J].舞蹈.1981（1）.

[12]舞蹈.1997（6）.

[1 4][1 8][2 4]李承祥 .舞剧的魅力 [ J ] .舞蹈论丛.1984（1）.

[15]李承祥.赞“奥涅金与达吉雅娜的双人舞”.舞蹈.1981（1）.

[16]郜大琨.发挥舞蹈的优势[J].舞蹈.1984（3）.

[17]杨少莆 .鱼美人与中国民族舞剧创作 [ J ] .舞蹈.1994（5）.

[19]李承祥.中央芭蕾舞团30年回顾[J].舞蹈.1990（2）.

[21][22]李承祥.舞剧艺术的形象思维[J].舞蹈论丛.1983（4）.

[23]舞蹈论丛.1989（1）.

[25]李承祥.访英散记[J].舞蹈.1987（1）.

[26]李承祥.舞剧的审美特征[J].舞蹈.2000（6）.