不创新，毋宁死

毛小雨

戏曲创新本来是一个无须讨论的话题，一个艺术品种，没有创新，焉有出路；再说严重一点，戏曲如果不把创新尊为第一要务，其除了作为非物质文化遗产有存在的意义外，是否能被定义为当代表演艺术，都是让人值得怀疑的事。

一、创新是戏曲发展的必由之路

谈创新，还是应该从源头开始，中国戏曲真正有成熟的样式应该是从北宋开始，但在中国文化悠久的历史长河中，我们发现起码是从殷商文明到北宋这一漫长的历史时期，我们并没有严格意义上的戏剧概念。虽然有短小的打闹片段，有叙事诗、有音乐与舞蹈这些产生戏曲的诸多元素，但就是没有戏曲产生，中国传统的诗文传统阻隔了中国戏曲的发生。而自从唐代中国的对外交往如火如荼，文化交流日趋频繁之后，异域文化包括戏剧文化才开始进入中国，从20世纪初在中国新疆陆续发现的印度戏剧文献，如佛教诗人马鸣的戏剧残片《舍利弗传》，吐火罗文和回鹘文本的《弥勒会见记》，这些都说明，不管戏曲史专家承不承认中国戏曲的起源与外来文化有瓜葛，但它至少说明了这样一个事实，那就是中国人通过商旅的驼队，通过取经传道的僧人，通过不绝如缕的探险家和旅行者，视野打开了，了解外界的艺术形式，并且因通俗传播佛教教义的需要，有了讲唱文学变文，这些都为中国戏曲的产生提供材质和原料。这也使我们不难明白，为什么中国戏剧在创始之初与佛教宣讲有千丝万缕的关联，为什么文献说到比较成熟的戏剧形式时，上来就记载在北宋中国的国际大都市东京过中元节时的演剧情况：“构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止。 ”（《东京梦华录》）。

宋金杂剧可以说是古希腊戏剧和印度梵语戏剧这两种东西方戏剧文化兴盛一千多年之后走向衰落，世界剧坛一片沉寂之后，孤独绽放的一枝璀璨的花朵。它直接催生元杂剧如电光火石般耀眼夺目，并使中国戏曲迅速达到其黄金时代。然而，“其兴也勃焉，其亡也忽焉”，元杂剧迅速被南曲所取代，“词不快北耳，而后有北曲；北曲不偕南耳，而后有南曲。 ”（王世贞《曲藻》）。到明代由南曲戏文进化而来的传奇占据戏曲舞台要津，“姹紫嫣红开遍”，经过改良的昆山腔典雅清丽成了文人士大夫把玩的物件儿，然而，由于这种艺术形式过于雕琢打磨，导致观众“厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。不得不将自己的统治地位让给崛起的花部乱弹。之后京剧形成，梆子腔风靡于中国北方，使中国戏曲呈现出多姿多彩的样貌来。同时，这也说明，中国戏曲是会因时代、观众的口味变化，不断创新。如从杂剧的四折一楔子，一人主唱，分旦本、末本到传奇的多出、多人演唱；从曲牌体到板式变化体。每次创新都是革命性的，都是从观众的需要出发的。

二、传统戏曲已成小众艺术

戏曲创始之初就和城市经济繁荣有密切关系，正是城市里的普罗大众对娱乐有新的要求，才造就了戏曲艺术的崛起与灿烂。可是经过八百多年的发展，戏曲艺术芳华不再，容颜已改。在城市中，能演出的场所和时间变得越来越少，有人说戏曲在农村还可遇到知音，其实大多农村的演出都是半卖半送或者说是强加于人。在城市中，认认真真自掏腰包去买票的人鲜矣。当然，我们不能否认有些人依然是传统的拥趸和忠实的观众，但这就和某些西方人仍然喜欢芭蕾舞和交响乐一样，这完全是个人爱好，无关社会风尚。这就像有些西方人看到中国有的剧院还在花重金排演一些西方歌剧以彰显高雅，而他们却感觉怎么中国人这么爱摆弄西方垃圾一样不可理解。

由于戏曲的消费方式已经发生了根本性的变化，所以戏曲中人不思进取的人有之，打悲情牌的有之，浑浑噩噩不知前路的人更有之。以昆曲为例，由于其结构性的问题，呈现颓势已不是一天两天的事情，之所以能在今天的舞台上依然上演，这与政府强势保护有密切的关系。但有些戏曲人不通过此剧种的兴衰把其当成殷鉴，还是一味鼓吹昆曲的高雅，造成有些昆曲人产生这样的错觉，认为不是我不行，而是你不懂。再加上一些想借昆曲贵为世界非遗的光进行商家炒作，大师、国宝的帽子到处戴，并且以“雅”为卖点到处宣扬，昆曲演出暂时有了云里雾里的感觉。昆曲进了位于北京大学里边这个依然要收场租的剧院演出一下好像就被中国最高雅的观众认可了。

且不说除了这些昆剧艺术家和其他剧种的艺术家相比是不是国宝，这种唯我独尊的提法是否妥当。如果仅仅把昆曲艺术当成孤芳自赏的寄托，似乎能欣赏昆曲就不流于凡俗，昆曲成了被人顶礼膜拜的神器，其实这对昆曲的传承保护有害而无益。

不少报道总是称，参加演出的老艺术家总是讲，这样的演出是演一场少一场，而观众也觉得是看一场少一场，大有一种“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”、“教坊犹奏离别歌”的悲惨之感。其实，昆曲在近三十年的发展过程中，这种景象如影随形从来也没有断过。成为世界非遗前如此，成为世界非遗得到了巨大支持之后仍然如此，这就不得不让昆曲从业者和爱好者进行一番思考。如果就抱着那么几出折子戏总是做什么经典回顾，戏、演员、观众都是越演越少。

昆曲的精髓和特点就是细腻雅致吗？非也，昆曲的祖宗南曲之所以能击败北曲，是因为开始“则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”，追求的是“顺口可歌”而已。在魏良辅改造昆腔，加强了其艺术性的时候，昆剧也没有藏在深闺，秘不示人。当时的剧作家创作了大量的关注现实的作品，即时事新剧。从明代中叶至明代末年，昆剧从勃兴到大发展这一段时间里，以那个时代真人实事为题材的时事新剧层出不穷。它们抨击朝政、反对黑暗统治，都属题材重大、政治性很强的作品。体现了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的精神。昆曲在中国戏曲史上这样浓墨重彩地反映现实，与其他剧种比起来，也是突出的。

可是在受到大量知识分子的青睐后，由于昆曲的表演过于注重繁文缛节、昆曲的曲辞过于讲究典雅深奥，与观众的审美需求渐行渐远。清代的戏曲大师李渔早就意识到这个问题，他曾批评《牡丹亭》的语言精于雕琢而晦涩难懂，他举例说，如 “《惊梦》首句云： ‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。 以游丝一缕，逗起情丝。发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中，有一二人解出此意否 ？ ”剧本“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。 ”李渔在当时就对昆剧的弊端看得一清二楚。而现在一些人借保护昆曲的名义行抱残守缺之实，不知作何考虑？还有不少传承人都是新中国成立以后成长起来的演员，自己能演多少戏，有多少挖掘发展遗产的能力，他们应该是心知肚明的。endprint

虽然说戏曲演出在有些场合依然是观者云集，但仔细分析可知，其在表面的热闹下从业者内心的孤寂有多少人能够体会。譬如有些活动如“文化惠民工程”，“戏曲进校园”，南方地区的“春班”、“秋班”，农村的红白喜事，庙里的祈祷还愿，这些演出功利主义色彩要远远大于艺术本身。在大学里，当记者采访看了不花钱的戏曲演出的大学生后，大多会冠冕堂皇地讲几句不知戏曲会有如此魅力，应该好好珍惜之类应景的话。当然，剧场艺术是有影视无法替代的传播效果，但一两场也是难培养出一个戏迷的。你让他们拿出真金白银去看戏，肯定会出现相反的状况。

所以说，戏曲不进行脱胎换骨的革命性变革，把观众拉回剧场，其难度可想而知。

三、过度的保护遏制戏曲的创新

毋庸讳言，自从 2001年昆曲被列入 “人类口头及非物质文化遗产代表作名录”以来，随着非物质文化遗产概念深入人心，对我们的民间民族文化遗产的保护起到了极大的促进作用，也引起了社会各界的关注。但是，非遗保护也进入了一些误区，自从有了非物质文化遗产的名分之后，有不少戏曲剧种似乎套上了金钟罩，铁布衫，变得刀枪不入，以遗产高大上的名义，这也不能动，那也不能改，如要创新，便成了一种背叛或大逆不道的行为。

其实，对于非物质文化遗产，联合国教科文组织从提出这个概念到具体实施，基本上也是摸索前行的。该组织的申报指南并不是一个放之四海而皆准的文件，它不能涵盖所有非物质文化遗产的项目。反而我国在非遗保护中总结的生产性保护以及活态保护的经验富有积极意义。其实质也是不希望把包括戏曲在内的项目固化起来成为一种博物馆艺术。

因此，掌握好非遗保护的度，不要捆绑住戏曲剧种的手脚，使之有自我更新的能力，是戏曲生存的迫切要求。然而，事与愿违，虽然说大多说戏曲遗产名实相副，是艺术家的杰出创造，代表了一个区域、一个族群民间艺术的最高水平，但也有蒙混过关者，几个人就能攒出个剧种来，既无剧目的积累，也无高水平的演技，这种所谓非遗项目，其实与垃圾无异。而有些剧种，躺在非遗保护的大树下，不思进取，固步自封。如果别人动一下，就是对遗产的不尊重。其实，这是天大的误解，也是对戏曲艺术的规律和戏曲剧种的一知半解。

上个世纪 50年代昆曲对《十五贯》的整理改编的成功经验，到现在仍然有极强的现实意义。《十五贯》的编剧和导演陈静对剧本编演曾经做过经验总结。因为不管是当时还是现在，不少传统昆曲的“拥趸”以此为例批评《十五贯》的改编破坏了昆曲的雅致。作为昆曲改编的实践者，陈静自有看法，他说：“最美的古典诗词，并不等于最好的戏曲唱词。 ”陈静也不是乱来，他的改编是以能不能在舞台上演出，是不是符合昆曲的艺术规律出发的。他在撰写新词时，考虑的依然是怎么按照昆曲的曲牌演唱，若是不行，并不打算固执己见，强人所难。但是他也认识到昆曲中字少腔多的特点，可能会引起字句分散、词意不明和表演动作上拖沓繁复的问题。改过唱词之后，谨慎的陈静怀着忐忑不安的心情找到了新版《十五贯》的作曲李荣圻先生。陈静对此有生动的记述：“李老先生看了后，半晌不言语，只是用手在大腿上拍个不停。我以为是他不同意了。准备向他表示：‘我是外行，是随便改改作实验的。要是不能用，我就照原词格填词好了。您不要为难。 话还没有说出口，李老先生突然说 ‘来事格，这个样子改，好懂，也好唱，你大胆改吧，你怎么改，我怎么给你谱。 ‘不会失掉昆曲的韵味吧？ 我问。‘不会不会，板眼都是对头的。 这样一来，我感到解决了一个大问题。压在心里的大石头似乎轻了许多。于是我就根据构思的提纲先把整个剧本的唱词部分全部写出来了。 ”

这段生动的对话可以说是给一些貌似懂行的人一个有力的回击。昆曲并非高不可攀，作为中国戏曲的一种，它本身也需要发展变化。还有一点也说明，昆曲还是有自我修正的能力的，不是固化以后，就不能改变了。张庚先生在当时就肯定了这一点，他指出：“这次整理本还有通俗和简洁的大优点。许多用典故堆砌起来的难懂的文言唱词都另写成浅显平易的语言了；许多文言的台词，也改成普通口语或苏州方言了；大段的唱减少了；无论在舞台上或在本子上，看起来都感觉非常简练易懂，又很富于表现力。 ”

因此说，保护非物质文化遗产不是简单地说要使其原汁原味，不是肤浅地把几出折子戏翻来覆去演出就完事大吉，要认识遗产的精髓以及遗产的丰厚博大并加以利用，这才是包括昆曲在内的戏曲剧种的出路。

四、不能无视戏曲的商业属性

戏曲的滥觞，公认的学界观点就是城市高度发达，商品经济繁荣所带动起来的。这也是中国艺术中比较明确地确认演出是为了牟利，为了生活。元杂剧中的《蓝采和》与南戏里的《宦门子弟错立身》就描绘了以演员为职业讨生活的故事。而杜善夫的套曲《庄家不识构阑》则生动描绘了商业戏剧操作的过程：

[耍孩儿]

风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

[六煞]

见一个手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿，院本调风朋；背后幺末敷演刘耍和”。高声叫：“赶散易得。难得的妆合。”

要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团

坐。抬头觑是个钟楼模样，住下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

[四煞]

一个女孩子转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。

[三煞]

念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。

[二煞]

一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问其布绢纱罗。endprint

[一煞]

教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦躁，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，

地大笑呵呵。

[尾]

则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。

[五煞]曲子生动地将怎么为演出做宣传，怎

么收钱，演的什么内容，以及剧场演出形态，通过一个乡下人的视角给描绘出来。

可是我们似乎把戏曲的商业属性给忘记了。遍览世界戏剧发达的国家，戏剧的商业性是最受人关注的，并且也带来极佳的社会效益。以当今戏剧产业发展最健康的伦敦西区和纽约百老汇为例，在西区和百老汇，毫不掩饰戏剧的商业属性。每天当灯火辉煌的戏剧广告牌照亮了整条大街，来自世界各地人们排起长长的队伍等待着剧院开门时，这意味着世界戏剧产业做得最好的地方财源滚滚的大幕就要拉开了。观众们或在网上订票，或在时报广场现场购买打折票，虽然很多剧院年头已久，设施等方面已显得陈旧，但挡不住观众的热情，那些演出了上千场的名剧《狮子王》《歌剧院魅影》等，每次演出，都是座无虚席，其实楼上座位从欣赏角度来说差强人意，但在强大的营销下，依然被卖得干干净净。因为，到百老汇看戏，成了人们访问纽约就像要去看自由女神、华尔街、帝国大厦等名胜一样的规定动作之一。

拿现在百老汇舞台上的音乐剧为例。据截至到 2014年4月13日的统计数据，《芝加哥》从1996年11月14日正式开演以来，转战理查德 ·罗杰斯剧院、舒伯特剧院和大使剧院这 3个剧场，共演出 7229场。《妈妈咪呀》 2001年10月18日公演，演出 5167场，现在还没有打住的迹象。《狮子王》公演于 1997年11月13日，迄今已演出 6822场。

戏剧在百老汇已成了良好的文化产品。投入产出利润惊人。《妈妈咪呀》投入 1千万美元，收回投资的速度更快，只用了 28周。韦伯的《歌剧院魅影》在1988年百老汇上演时的投资 1.2千万美元，这部史上演出时间最长的音乐剧也创造了票房上得奇迹。截至到 2009年，票房收入达到 6.9亿美元。截止到 2013年，全球约 1.3亿人看过演出，全球总收入 56亿美元，就连风靡全球的好莱坞大片《泰坦尼克》《星球大战》等都不是对手。

当然，光自己赚的盆满钵满也不行，还要想想社会责任，控制四十家 500个座位以上剧院的百老汇联盟除了统计演剧收入，还会算算音乐剧占大头的百老汇演出对纽约经济发展的贡献。不算不知道，一算吓一跳。 2012-2013年度的观众人数达到 1.157千万人，票房收入 11.4亿美元。为纽约市经济的贡献超过 110亿美元，为当地提供 86000个工作岗位。在观看百老汇演出的人中 34%是本地人，旅游者占 66%。百老汇成了去纽约旅游的游客的一个重要目的地。我们常说文化软实力，其实，以音乐剧演出为主的百老汇戏剧文化从影响到经济，可以说是软硬兼施了。

当然，百老汇的成功并不代表那就是美国戏剧的全部，它就是这一特定区域的戏剧。有着良好社会效益的戏剧，有探索意义的先锋戏剧，或者是经典戏剧照样可以在外百老汇，外外百老汇，美国大都会歌剧院以及其他城市演出，资金来源可能是政府资助，企业或个人支持，不一而足。但是这种戏剧属性很清晰，商业的，经典的，探索的各有自己的领地，当然也不是绝对老死不相往来，一成不变。也有不少剧目是在其他地方成功后，进军百老汇的。

可是，当代中国剧坛除了一些话剧有比较浓烈的市场意识外，绝大多数戏曲剧团已经淡忘了市场。向上伸手要钱，排戏，评奖，请人开座谈会，说些无关痛痒的谀美之词，然后把戏束之高阁。这种重评奖，轻市场；重保护，轻创新的路只会越走越窄，直至死路一条。

五、创新、创造必须要有突破

回顾世界戏剧史和中国戏曲史，每次重大发展都和形式的创新有密切关系，前边我们已做回顾。当代英美音乐剧之所以成功，就是敢于打破传统歌剧僵化的表演方式，将歌舞有机地融为一体。如安德鲁 ·韦伯的音乐剧《艾薇塔》《猫》和《歌剧院魅影》就是传统歌剧与流行曲风结合得臻于化境的大师作品，取得了世界瞩目的成功。

而我们还是希望在原来的基础上敲敲打打，修修补补，仍然没有另起炉灶，建立一套新的戏曲品种的决心。传统戏曲是农耕时代的产物，方言的使用决定了戏曲剧种的地域文化色彩特别浓重。而在信息化时代，就要呼唤一种能适应大多数观众的戏曲形式来。西区和百老汇的音乐定位就是面对全球的观众。正是因为如此，制作人在题材选择上会慎之又慎，虽然没有宣传部门引导，其主题也大多是积极向上，歌颂真善美的。同时，音乐剧作者还会选择经典小说或电影改编，同时还会刻意淡化剧目的地域色彩，用世界上绝大多数人认同的价值观来叙述故事，如《歌剧院魅影》。并且有些故事老少咸宜，非常适合以家庭为单位的观众欣赏，如《狮子王》《蜘蛛侠》等。所有这些努力，其实就是为了观众面的最大化，让尽可能多的观众走到剧场中去。

既然戏曲界对王国维称戏曲是“以歌舞演故事”的提法有着基本的认同。那么，我们为什么又要拘泥于戏曲是个什么样子呢？歌剧是以歌舞演故事，音乐剧是以歌舞演故事，印度的卡塔卡利、日本的能还是以歌舞演故事，只要有这个基本条件符合，不要管它是梆子还是皮黄，是姓“京”还是姓“粤”。

早些年，有学者提出戏曲要“造剧”，引起了前辈学者的激烈批评与抨击。其实，这里有意气用事的地方。当我们看到，小品作为一个新的艺术品种占据了电视台综艺节目的重要位置，每年的春节晚会如果没有重磅小品就会使导演抓耳挠腮，坐卧不宁时，我们会感同身受，时代变了，观众审美趣味变了，如果戏曲再不变，遭到观众的抛弃也是再正常不过的事。创立已有百年的日本宝团之所以历经一个世纪风采依旧，这和创始人小林一三定下的“以歌舞伎为基础，引进西洋歌剧和舞蹈，创立全新的国民戏剧”的宗旨有关。每个民族、每个国家都有自己的特点，都可以选择自己的道路。但创新是一条亘古不变的真理。endprint