创意、品味、成果的结晶

2014年国家大剧院夏季演出季中，酝酿创作了三年之久的歌剧《骆驼祥子》终于在一片期待声中与观众见面了。从 6月25日至 6月28日，连续四场的演出，令京城歌剧爱好者和专业歌剧人士大饱眼福和耳福，一时间，惊叹之声四起，评论之声不断。人们议论最多的，还是种种的没想到和太多的新奇感，而该剧本身，则像是一枚抛向平静湖中的石头，惊起了一声巨响，泛起了一片涟漪。

我看的是 28日最后一场，之前一直有事没赶上，后听看过的人说此剧很有新意，于是便“挤”上了最后一场的“末班车”。看过剧后，我的内心同样被震动了。这是一部富有创作想法、创作品味、创作成果的中国式大型正歌剧，它身上集中了剧作家、作曲家及导演的丰富思想智慧和艺术追求，体现着中国近代知识分子对国家民族性和平民思想意识的深刻反思。而作为歌剧这一西方文化的主要表现形式，《骆驼祥子》与之的顺利“嫁接”亦是相当成功、相当富有意义。

老舍的《骆驼祥子》是中国文学史上的名著，多年来一直是话剧舞台和电影艺术中的经典。而用歌剧形式来表现，则是一个从未有过的设想。一般来说，西洋歌剧在题材选择上大多以史实、爱情以及重大事件为主，像《骆驼祥子》这样以揭示底层平民生活，影射落后社会现象为主要内容的题材，是很难与正歌剧形式挂上钩的。然而，剧作家徐瑛，作曲家郭文景经过不懈的努力，以他们创造性的艺术视角和艺术思维，完成了这部名著从话剧形式向歌剧形式的转变。

老舍先生的原著是极其纯朴化和生活化的，作品中的戏剧因素、情感因素、悲剧因素都很强烈，对于话剧来说，这样的情节累积和表现需要十分细腻的处理。然而，歌剧具有自己的特点，由于它的主要表现手段是音乐（声乐和器乐），故在剧本创作上需要尽量集中和淡化情节。为此，摆在编剧徐瑛面前的难度是很大的，对于作品中人们都十分熟悉的情节，如何抓住重点线索、重点情感集中表现，是一个需要技巧来把握的棘手问题。

徐瑛改编的剧本是成功的，剧中的情感线主要集中在虎妞对祥子，小福子对祥子以及祥子对小福子身上，戏剧线主要集中在祥子理想与现实相悖的人生经历上。他在剧中对重点人物进行了重点刻画，从而使歌剧中的角色“支点”得以坚实和丰满。就像《茶花女》和《艺术家的生涯》一样，《骆驼祥子》亦通过对主要人物不幸遭遇的表现，揭示出了人类社会悲剧性的普遍意义。所不同的是，比起那两部世界经典歌剧，《骆驼祥子》有着更高的“隐性”意义。剧中祥子在生活挫折的打击下无奈地堕落，最后沦为杀人现场的麻木看客，这种巨大而又辛辣的讽刺性是在其他作品中难以看到的。

近年来，有关歌剧音乐概念的议论很多，几经研讨和争论，现在人们基本明确了“歌剧”和“歌儿剧”的区别。我个人认为，用歌剧化音乐和歌曲化音乐概括它们更为合适。所谓歌剧化的音乐就是音乐要有戏剧性，要成为作品思想脉络和情节发展的有机动力。而歌曲化的音乐则是联唱式的音乐，它具有歌舞剧音乐的特点而非歌剧音乐的特点。《骆驼祥子》追求的是一种纯粹的中国式歌剧化音乐，歌剧从一开始就呈现出了音乐上的戏剧动力，其连贯的、有机的音乐语汇不断穿插和变化，使情节及情感的表现得到了尽情的展示与升华。

郭文景有过多部歌剧的创作经验，他心中对真正的歌剧音乐语言有着明确的认识，《骆驼祥子》的创作即证明了这一点。这部歌剧从开场序曲直至尾声，音乐始终在一种整体的、主导的推动力下向前进行和发展，剧中的情节转换、人物对峙、感情交流、戏剧升华，都统统融入到音乐的有机框架中，包括咏叹调、宣叙调、合唱、重唱在内的各类演唱形式，亦被牢牢地“镶嵌”上“歌剧化音乐”的标签。整部歌剧形式上的完整和内容上的充实，均被整体性、戏剧性的音乐语言所包容和揭示。这是真正的正歌剧形式，在以往中国的原创歌剧中，还没有哪一部作品做得像《骆驼祥子》这样纯粹和彻底。

说完了形式再说手段。《骆驼祥子》中包含着强烈的民俗意识，老舍的原著是京味儿十足的典范，强烈的地域性和阶层性，使它带有很多“白话儿 ”特征和调侃韵味。郭文景的歌剧要想达到这种效果，就必须在他的“歌剧化音乐”中充实这些素材，且要做到进一步的提炼与升华，使之与歌剧的整体音乐融为一体。郭文景做到了，他很好地借鉴了众多“京味儿 ”艺术的精华，将京韵大鼓、民歌小曲乃至国粹京剧的旋律、节奏、韵味揉入其中，使正歌剧形式与民俗滋味紧密相连，营造出了既大气恢宏，又亲切耐听的艺术感。歌剧中人们听到的群众合唱，车夫们的“调侃”重唱等，都时不时让人感觉出“京味儿 ”的气息。

借鉴西方歌剧创作经验，融入民族音乐特征和戏剧因素，这是中国原创歌剧所选择的一条正确之路。《骆驼祥子》在这方面体现得十分直接和大胆，人们从这部歌剧丰富的交响性以及“声乐性”而非“歌曲性”的大段对唱段落中，清楚地感觉到瓦格纳乐剧理念的直接影响。在这里，所有的语言都以唱的形式来表达，一些“白话儿 ”式的宣叙调（改编的京味儿吆喝、说唱等）穿插在音乐中，使整部歌剧在戏剧上显得衔接紧凑、效果集中。

咏叹调的运用亦是《骆驼祥子》中的精彩亮点，该剧中的几段令人印象深刻的咏叹调，均有着意大利歌剧的借鉴之笔。其中虎妞对祥子所唱的咏叹调戏剧性强，感情浓烈，而小福子的咏叹调则显得优美、忧郁、清纯、抒情，其旋律淡淡飘逸，情思沁人肺腑，大有普契尼的抒情展开特点。我一直感叹，中国原创歌剧中能够单独留在音乐会中演唱的咏叹调实在不多，而小福子的这首咏叹调，则完全可以作为精品而长期保留在音乐会舞台上。

《骆驼祥子》中采用了很多混声合唱，其“震台”的效果很好。由于合唱段落富有特色，故时常令人感到有如一道风景引人入胜。郭文景这次写的混声合唱很特别，很多都是赋格性的彼此“穿插”段落，而声部间的复调化处理则将整个合唱团变“活”了，且为大量群众性场面的处理带来了个性化的生机。

和声与配器一直是郭文景的强项，他善于用这些专业技法来“修饰”自己的作品。《骆驼祥子》在这方面体现得很明显，尽管作品的整体风格是传统的，但在和声与配器上却做了很多大胆的尝试。他努力出新，在和谐与不和谐，猎奇与规范之间巧妙权衡并达成了融合，创作中采用了很多与实际效果相吻合的现代手法。我个人对他的配器效果印象很深，整部歌剧配得很重，铜管与打击乐在某些地方甚至成了主力。然而奇怪的是，他写的乐队段落就是不压唱，且不时发挥着“推波助澜”的积极作用。这样的效果，只能说明作曲家对乐队特性及歌剧音乐综合性的了解，已经达到了出神入化的程度。endprint

《骆驼祥子》的音乐还有一个优点，那就是演唱不“倒字”。从歌剧唱段中听得出来，作曲家为此做了大量深刻的研究，他完全掌握和归化了汉语四声的发声特点，将剧中所有唱词的韵律都安排在了正常的声调上（包括宣叙调），这一点是非常不易的。此外，《骆驼祥子》的歌词非常直白，很多地方沿用了老舍原作的通俗语言风格。如此一来，带给郭文景的难度就加大了，他又要照顾到歌词的通俗性，又要照顾到音乐的完整性，其困难几乎是不可克服的。然而当歌剧首演时，人们听到的却是音律与白话融洽的自然结合，这真是一种不得不令人叹服的奇妙功力。

歌剧《骆驼祥子》的导演和舞美设计易立明，也是一位有着创新精神的艺术家，去年因在天津执导新版《茶花女》给我留下了深刻印象。依我的感觉，易导拥有良好的角色挖掘能力和舞台调度感，他执导的作品能够给人们带来细腻的情感表现力和鲜活的舞台效果。《骆驼祥子》即如此，对于主要角色祥子、虎妞、小福子，易导下了很大“功夫”，尽管角色间性格反差很大，但他们的情感表露却都显得直率而真实。例如虎妞对祥子满腔热忱的爱，祥子对虎妞的无奈与厌恶，小福子对祥子期待的暗恋，祥子对小福子内在的真爱面对这些复杂的人物情感关系，易导处理起来很有分寸感，在音乐的配合下，这些人物间的感情线被揭示得很有“层次”，许多“对手戏”的效果颇具说服力和感染力。

剧中其他人物的塑造亦显得生动而富有个性，如刘四爷的老奸巨滑，二强子的愚昧可耻，孙排长（孙侦探）的卑鄙无赖等，都让人感觉到鲜活可信。而群众场面的调度就更加丰富，特别是大的街景场面，舞台上的“丰满”和“流动”感显得栩栩如生。

《骆驼祥子》的舞美设计也有很多亮点，身兼两职的易立明，在这方面显示出了另类的才华。除了布景道具的超写实效果外，将电影的“蒙太奇”手法移植舞台之上是一个独特的创意。在剧中，舞美设计利用转台的作用，将剧中室内、室外、院内、街头等大型景物变化，如同电影镜头连接一般迅速切换，既起到了快速换景的作用，又加强了环境和人物的对比变化，实为聪明有效的艺术手法。

《骆驼祥子》的演员阵容可谓豪华，老中青三代，包括田浩江、孙秀苇、孙砾、沈娜、周晓琳、韩蓬等多位国内一流歌唱家。我看的那场由韩蓬饰祥子，周晓琳饰虎妞，李欣桐饰小福子，关致京饰刘四爷，王鹤翔饰二强子，梁羽丰饰孙排长（孙侦探）。这是一套较为年轻的阵容，歌唱家们的艺术潜力非常大。韩蓬的声音很棒，有着新一代男高音高亢的音色特征；周晓琳唱演俱佳，音乐入情、表演入戏；李欣桐音色纯朴、演唱真挚；关致京音色厚重、表演老到。其余如王鹤翔与孙丰羽等亦唱演均衡，表现到位。

国家大剧院合唱团担任歌剧中的群众合唱，这个合唱团编制完整，实力强悍。剧中高难度的大型混声合唱段落，他们完成得娴熟流畅，没有大的瑕疵。这个合唱团进步很快，现在已经具有了大型戏剧合唱团的模样。

国家大剧院交响乐团目前参加的歌剧演出较多，应该说积累了较为丰富的歌剧演奏经验，《骆驼祥子》的演出，乐团发挥了应有的作用。由于作曲家的配器很重，故音乐戏剧效果的要求很奇特。然而乐团在演奏中，能够恰当地领会和表现作曲家的意图，在声音控制，音色调配、戏剧渲染等方面，做到了适应、适度、适当。

张国勇是多年来活跃在歌剧演出一线的指挥家，郭文景的原创歌剧多由他来指挥首演。此次指挥《骆驼祥子》，张国勇继续发挥了音乐调配出色，戏剧掌控能力强的特点，成功再现了作曲家作品中的独特风格和实质内涵。

作为一部歌剧新作，掌握结构的均衡和音乐的精炼是非常重要的，《骆驼祥子》正好有着这样的缺陷。全剧过长，且前后结构比例略显失调，给人们带来了不必要的拖赘感。我认为，歌剧中的情节叙述（特别是下半场）还应再精炼一些，重点集中在祥子与虎妞的感情表现和心理刻画上，现在情节的叙述性过细，未能摆脱开话剧的框框。其次，音乐的“过场”性和匆忙感过强，忽略了角色心理变化的复杂性。例如，祥子对虎妞的情感矛盾就表现得不够清晰，他不爱虎妞，但强作夫妻后身上有着一种本能的使命感和责任感，因而对虎妞不可能一点感情都没有。现在剧中对这一点表现得不充分，所以当怀着孕的虎妞向祥子示爱时，祥子却连续吼出了“你去死吧”，这就难免显得超乎常理而又缺乏人性。再次，剧中音乐的精炼性还需加强。虎妞临死前对祥子唱出的“我死之后，谁来照顾你”词句，音乐上和情感上都极动人，是全剧中最让人洒泪之处。然而因反复较多（虎妞死时的冥冥哼唱已是第“数”遍），致使观众“跳离”出音乐与戏剧的情绪高点，出现了笑场的现象，这是极不应该的。另外，小福子的咏叹调是全剧中最感人的音乐，然作曲家太“迷恋”于它，使其反复了近三遍之多，却由此降低了它打动人心的 “点睛”效果。

歌剧中的混声合唱写得段段精彩，然“罗列”太多，使用过频，亦能够给人带来“倦乏”之感。例如，小福子死后，祥子的一切理想“烟消云散”，此时数十人的合唱演员快速云集台上，唱了一大段高难度的混声合唱。这段合唱气氛虽好，音乐虽佳，却使人的神经太过劳累，未能达到惊诧而又“泪喷”的效果，假若将此处处理成一声凄厉的刺耳和弦后戛然而止！转而即出现祥子潦倒沮丧的流浪场景，或许会达到“此时无声胜有声”的戏剧效果。

总而言之，歌剧《骆驼祥子》有着太多出色的艺术手法，然全部叠加在一起反倒有些事与愿违。我认为要想使其成为成熟的传世精品，在创作的修改方面适当做减法是十分必要的。当然，这样的减法必须是有助于歌剧整体艺术效果的。

精品需要打磨，对于歌剧艺术来说更是如此。《骆驼祥子》之所以成功得益于两点，一是老舍的原著伟大而深刻，二是歌剧创作者在此基础上找到了艺术再腾飞的立足点。当下，在中国原创歌剧经过数十年的“摸爬滚打”之后，《骆驼祥子》的横空出世，再次验证了量变到质变辩证法则，而它在中国歌剧艺术中的作用，则可以用新“样板”一词来形容。

景作人： 乐评人，中央歌剧院交响乐团 中提琴演奏家endprint