隐居和释欲：袁世凯的两种休闲及视觉描述

张备

隐居和释欲：袁世凯的两种休闲及视觉描述

张备

隐居：袁世凯垂钓图

袁世凯的隐居休闲图像终结了古典休闲图像的知识类型：遮遮掩掩的休闲；官僚法则的隐秘在场；帝王意志与政治修辞的秘而不宣。这些知识类型通过半公开的图像来呈现，说它是半公开，是基于图像的生产、制作、流通并非在更大的公共领域内传播，即使有印刷技术的大量使用，可见的图像也只是士大夫局部场域的流通；而帝王的想象则对普通人来说是个不可见的神秘之物。而流通的范围只是在知识分子之间的横聚合层次，即微小的场域之间的流通。更深层的原因在于政治规训的结果，将部分知识改造、规训更多的不合法的部分，《是一是二图》①（图1，又称《二我图》）中的题画诗“是一是二，不即不离；儒可墨可，何虑何思”解释了这个改造和规训，实用理性的知识成为全社会所公认的合法性知识，而道家的自由与想象则被排斥，“清朝统治者不满道学和道学家并不是因为他们宣扬孔孟之道，而是不满道学敢于怀疑、提倡讲学的风气以及有些道学家以‘名儒’‘名臣’自居的‘狂妄自大’的态度”②。正是自由和怀疑挑战了公共理性至上，才使得这些部分成为非合法的知识。按照福柯《规训与惩罚》中所提出的“权力力学”法则的描述，这种力学具有规定性：“它规定了人们如何控制其他人的肉体，通过所选择的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什么’方面，而且在‘怎样做’方面都符合前者的愿望。”③权力力学用知识征服了身体，并改造了士大夫的意识形态。于是，想象和僭越成为了不可能，而物成为了知识形式自身的一部分，正如那些清代帝王隐居图中出现的山石、树木，无论是《平安春信图》（图2、图3）④的梅花，或是《二我图》的画中画都将自然物态予以变着花样式的改造：物远离了自然，但却向知识迫近。

图1：（清）丁观鹏，《是一是二图》轴（局部），绢本设色，纵76.5厘米，横147.2厘米，故宫博物院藏。

袁世凯深谙将隐居同权术捆绑的策略，正如韩熙载深谙将娱乐同自我保全的权力关系一样，通过自身向娱乐物和狂欢式肉体情色投降，并上升到可以呈现的图像来宣告自身的政治意识。

摄影术的出现无疑宣告了有限领域内所流通的隐居图的终结，它首先打破了隐居图中对于可见的自然物态的知识化描述，山石和树木不再成为笔墨的形式化再现，而是机械式的再现；其次隐居的人也不再是符号化的刻板扮演形态，在古典隐居图的范式中，无论是帝王还是士大夫都需要植入服饰、配物等刻板符号来进行角色化扮演，于是在主体形象和这些符号之间，形成了奇妙的解释关系：是符号在标记和解释寓意，服饰和配物成为了寓意的注脚。这些注脚的形式包括诸如孤舟蓑衣、渔夫樵客、观瀑抚琴、咏怀雅集等皆是文人对于“物”的知识改造之结果。袁世凯的隐居图通过摄影也再现这些符号，但是与这些刻板形象不同之处在于，符号的笔墨法则让位于物象的赤裸裸呈现法则，于是，形式和笔墨的含蓄意味不存在了。

进一步探究艺术作品的传统关联的话，总脱不开一个古老的话题，这便是礼仪化的身体以及它的身体呈现，决定作品光晕的存在方式从来没有从肉身的现场感脱离，肉身的膜拜在遭遇到摄影术以后，便呈现出这样的状况：一是对于身体作为神圣的崇拜物转向了对于身体范式向世俗化的可能性崇拜，当然，这种转向在手工绘画阶段也很明显的存在，帝王对于自然物象的利用便是此崇拜的具体体现，不仅仅是作为隐居符号的滥用，也是自然物象向着日趋规范化的演进，在这个过程中，身体崇拜完成了从神圣到世俗的里程碑式的演进。第二是技术对于神圣物象的解放，在一个可以复制的媒介之中，摄影成就了主体物的原初简单生产，而印刷则成就了主体的复制再生产。在简单生产阶段，有关的绘画知识：构图、笔墨、节奏等等的复杂性生产让位于光线、焦距等便利性的知识，长久的绘画训练不再是很高的入门标准，而模仿术的机械手段将手工的繁琐解放了，并将物象的表现型笔墨生成为高度再现图像。在复制再生产的阶段，则呈现为物的可复制，探究物象的真像意义显得并不重要，原始的版本与不断复制的图像之间存在的差异性渐趋消弭。

图2：郎世宁、金廷标，《平安春信图》轴（局部），绢本设色，纵 68.8厘米， 横 40.6厘米，故宫博物院藏。

图3：郎 世宁、金廷标，《平安春信图》贴落画（局部）， 绢本设色，纵201厘米，横207厘米，故宫博物院西暖阁西墙。

本雅明分析了摄影术和印刷术这两种媒介的传递差异：“随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次从所担当的最重要的艺术职能中解脱出来，而被通过镜头观照对象的眼睛所取代。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快。”⑤在一个复制的流程中，探究哪一个是原版，哪一个是赝品的意义不如去探究物象的可复制所带来的社会功能的改变，因为它的实践基础发生了改变：“它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”⑥当然，我们回溯一下康乾时代的帝王隐居图就会发现，这种政治策略也存在，但同袁世凯相比，实践的意图存在着强弱和变化。伴随着此种强弱变化的策略和意图昭示了政治实践的强弱，在自上而下的帝王行乐图的政治实践中，意图是秘而不宣的：帝王的行乐是伴随着教化和规训士大夫的实践中念念不忘的自我愉悦，身体的操作带有复杂性，一方面是枯燥的政治生活的解脱，一方面是娱乐同其他的礼仪的弹性糅合，娱乐并不脱离礼仪，教化亦不远遁于行乐。而袁世凯的隐居图则显得清晰了很多，且牺牲了真正的古典隐居精神，隐居成为了可以复制的身体表演，而非神圣的仪式。可复制的图像技术使得身体的表演成为公共的被观看，并从本应该是小范围的私密性观看中解脱出来，于是，可看见的对象被整合为二十世纪初的中国新兴阶层：半官半商的；非农非工的；非士非民的，总之，是可以阅读又可以观看图像的群体。在消费图像的阶层中，唯一反应迟钝的群体是远在千里之外的北京宫廷的满清王公和权贵，袁世凯利用了图像复制技术麻痹了一小部分仍然具有强大生杀大权的人，却洗涤了大部分没有权力的公众看客的阐释话语，并深远地调节了他在即将到来的大革命动荡中的政治地位与各方面的权力关系。

安阳，是二十世纪初中国距离最长的现代化铁路的一个重要交通枢纽之一，同袁世凯的老家项城相比，具有得天独厚的交通之便利，北可直通京畿，南毗邻中原及湖广，西傍太行，从现代化的军事角度来考虑的话，它具有十分重大的意义，而作为休闲的场所，显然不是理想的首选，至少在其隐居生活最初的五个月，也就是从1909年1月袁被中央政府罢免到同年6月搬到安阳这一段，其西南方的太行小城汲县（今河南省卫辉市）是最开始的选择。项城是一个古典乡愁者的选择；而卫辉则是一个刻板的隐居者形象的选择，因为它亲近自然物，山水之乐沉浸其中；那么安阳则完全是一个现代意义的“伪隐居”，是政治策略的显现，交通和信息的便利性成为袁世凯的首选，而非自然物的亲近作为首选：

1.首先是人工的自然，和那些古典式的官僚一样，造园的传统得以继承。袁的庄园是在其儿女亲家、盐商何炳莹的别墅之上进行改造而成的，早在袁任直隶总督之际，就相中此地：“爱其朗敞宏静，前临洹水，右拥行山，土脉华滋，宜耕宜稼，遂购居焉。”⑦在其庄园的基础之上，还专门建造了花果园林，以便完成庄园的粮食以及蔬菜等副产品的自给自足。在庄园的内部还有一个名为“养寿园”的园林建筑，同典型北方园林一样，南面建有人工湖，北面建有人工山，在空旷的地方分建养寿堂、谦益堂、五柳草堂、乐静楼、红叶馆、纳凉亭、澄澹榭、蔡心阁、啸竹精舍、杏花村、临洹台、洗心亭、盖影亭、滴翠亭、枕泉亭、接叶亭、特春亭、瑶波亭、泻练亭、天秀峰、碧峰洞、椎风洞、散珠崖等，加上汇流池、鉴影池和卧波桥，大小二十七处建筑。从这些人工建筑的命名来看，袁在试图向那些古代的经典隐居文人靠拢，五柳先生是陶渊明的称谓，而剩余的自然物的命名则是散落在历代休闲文化中惯常的称谓，且袁晚年自称“洗心亭主人”便与其中的洗心亭关系重大，亭子的构造很奇特，是由三根石头柱子作为建筑的支柱部分。这些人工的建造物将一个原本不存在的自然生成了可以将休闲与劳作融为一体的庄园，在庄园的内部，休闲与政治活动并没有进行明显的区分，同时这也构成了政治活动的空间挪移，从一个原本是活动的中心之地北京挪移到了千里之外，所以，空间的挪移并不意味着政治策略的弱化以及资讯的闭塞，在这一点上，高居翰认为园林之“封闭性与私密性”特征过滤掉了许多政治阴谋家内心对于权欲渴望所体现的虚假封闭和私密。在古典的范式中，空间的挪移意味着政治人物在很大程度上的退场，远离资讯发达的朝野，也意味着远离公共政治生活所形成的言语、行为操作体系。而在现代通讯媒介的环境中，资讯的问题不再是一个空间的问题了，甚至也不是时间的问题，是一个关于中心场域和边缘场域的较量，或者说在袁世凯这里，是新兴开明权贵阶层同没落的保守政治势力的博弈，只不过在两方的博弈过程中，袁需要一些十分成熟的、甚至是具有高度体系化的人工自然化形式作为高明的伪装。而这些亭台楼阁成为了最有效的部分，一方面它深深扎根于成熟的古典意义系统之中，另一方面它又同袁的策略及实践相关联，既在表面上看起来无懈可击，又深深地隐藏了主体的意图。

2.人工自然物象中的政治社交活动。人工自然空间营造的安乐窝在袁世凯强大的政治意图和策略的支配下，并不能掩盖意志力的迸发，选择交通便利的交通枢纽城市隐居，其本身就基于朝野信息的及时传递的考虑，以及人员调配、往来的便利设计。而可居、可卧又可劳作的人工园林本身就是充满多重意义的场所，休闲和工作相互交替进行，诗文与案牍并行不悖：在政治脑筋使用劳累之际，赏鱼观石成为了有效休闲，而挫败感十足的诗文又重新将斗志拉回到了政治生活中去。在这一过程中，报纸发挥了很大的宣传作用，这源于袁世凯对于这一现代传媒的极大关注和熟练应用，早在直隶总督任上，袁曾对1905年天津商务总会申请创办机关报（即后来的《商报》）并制定报律一事表示出了明确的支持态度：“惟报律一项，关系重要，现正拟从事编辑，应俟成书成奏定后，再行颁发。”⑧而就在袁世凯将清政府申请提议递交报律的第二年，预备立宪的重要施政部分：六章四十条的《大清印刷物专律》颁布了。报纸同时也成为了袁了解庄园以外世界的重要媒介，在隐居的岁月里，他每天上午至少要有两个小时阅读报纸以获得外界的讯息，作为其隐居生活的反馈；而报纸也不遗余力地捕捉袁的消息，在安阳隐居的两年零八个月时间里，《大公报》和《盛京时报》关于袁世凯的报道就有一百零六条，而涉及到他“复出”的消息多达六十四条。在这些众多支持者中不但有其北洋旧部，也有外国友人，日本人佐藤铁治郎在袁世凯的传记中记载：“尤愿袁氏东山再起……仅濡笔以俟之。”与报纸媒介相反，袁同时也注重由内向外的主动性获取信息的姿态，即通过电台来获取。于是，在媒介的阅读、索取以及反馈信息之间，是有关于这个政治人物私密性交往活动中的各种交往文本，包括信札的来往，甚至还包括对于生日这样重要的社交时刻的态度。在官僚的生日聚会中，馈赠的礼品往往多以寿联和寿屏这样的书写形式出现，书写的内容也折射出下级官员对于上级的讨好姿态。在其隐居前的一年，即1908年的生日，袁曾收到寿联五百多幅，全部是泥金笺⑨制成的寿屏一百二十余堂，而在其后的隐居岁月中，袁对于这样的礼物往往是拒绝的态度：“复以贱辰，荷蒙厚贶如意、名画、古砚、佳磁诸品。乡居养病，虚阅流光，何足云寿，矧在国制期内，亲友枉驾，均不敢当。”这样的姿态与隐居前一年呈现了冷热二重天，而在隐居的第二年，热闹的场面又重现，王锡彤是这一场面的见证者：“十八日赴彰德，二十日祝袁公寿。是时，袁公去位已将二载，天下之仰望之者愈众。旧日僚属亦明目张胆复来趋附, 不似从前之藏头露尾矣。惟袁公殊淡泊，尝着蓑笠持钓竿与其兄清泉徜徉洹水之上焉。”从热到冷再到热，生日聚会所呈现的公共效应通过众多党羽和门徒进行渗透性的传播：一个谨慎的、颇具政治智慧的袁世凯形象也徐徐得以开显。

作为公共人物政治姿态的图像凭证，对一个刚刚迈入传媒现代性不久的国家来说，被消费的图像之物无疑具备了观赏的新鲜，这种新鲜早在1884年创刊的《电石斋画报》中已经演练过了。同摄影相比，其实一个半手工半机械的存在，既保持了古典画家手工活儿的光环，又维持着大多数士大夫对于古典经验的神秘感的有限可见与想象，因为新兴的机械事物的器官感所带来的体验超越了古典的不可见和含蓄的限度：西方透视法的运用足可以强有力地将古典图像的私有与公共之边界打破。同时又将古典笔墨与现代机械物予以并置在一起，这种做法虽然生硬，如图郎世宁的宫廷画中将再现式的动物与非再现式的山石予以并置一样，但是意指倾向却显得意义非凡：是关于再现与想象，绘图与叙事，模仿与意指的三重对立。而文字部分的使用又极大地维持了具有识字能力的士阶层的体面，和图像一道各自划分出不同的解读阶层和意义空间，这样，透过观看，可见的物与可读的词语在这些奇异的组合之中划分为两个部分：①在图像的观看之中言说的乏力；②在文字阅读和言说之中观看的遁形。

那么摄影图像的出现则打破了传统绘画技术工人对于再现的技术限度，在不可见的物之间的犹豫和徘徊，以及通过想象性的笔墨来进行盲人摸象式的尝试，再现与想象，绘图与叙事，模仿与意指的对立在摄影术面前变成了新的对立：真实与震惊，设计与消费，观看与评述。

图4：《养寿园图》组图之一，黑白摄影，现藏于安阳博物馆，约1910年前后。

图5：佚名：《袁公垂钓图》（局部），绢本设色，纵164厘米，横 85厘米，作于1911年前后。现藏处不详。

首先是真实感的问题。摄影的真实还原了场景的细碎，即使是经过精心布局的场景，也超越了笔墨表现的形式化特征。通过秩序化的笔法去组织自然物是画家的基本能力，同观察、提炼的视觉化思维有关联，所以笔墨是一种再造的自然物。而摄影则尽力摆脱这方面的限制，同时使得物像接近于物的原貌。真实感油然而生（见图4），远处的树木明显不同于绘画图像中的那种对于秩序感安排的诗意化描绘（见图5），而是看起来缺乏生命力，显得萧瑟而突兀。摄影隐居图和绘画图像中的袁公相比较，田园的诗意感弱化了许多。更重要的是人物面部表情的变化，绘画作品的袁公（见图6）之表情继承了清代宫廷画家在处理相似题材的经验（见图7），在处理休闲题材中的人物表情方面，人物的表情都笼罩着被平和之气的类型化结构，这个结构不单单是来自于笔法的训练，更多的是来自于对自然的品读，并遵守相术知识法则的安排：“左颧为东岳，俱要中正，不可粗露倾塌。额为南岳，亦喜方正，不宜撇竹低塌。右颧为西岳，亦与左颧相同。地阁为北岳，喜旺方圆隆满，不可尖削歪斜，卷窍兜上。土星为中岳，亦宜方正耸上（《麻衣神相·十观》）。”在处理微妙的人物面部的时候，解剖学的知识遵从了自然的法则，并将自然的命名安置于身体，身体成为了自然的附属，并在一个微观的世界中不断地变换、组合、调试这些法则，这些法则在决定一个画家的笔墨技术之前已经给予了预设，而画家只是将这些法则应用于作画之前。早在十四世纪的人物画家王绎的《写像秘诀》之开篇便有此识见：“凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各个不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起。”五岳、四渎等自然的命名在此同头部的起伏、结构予以同构，这是对于自然的仿效思维在身体的可见图像上的类推，类推保障了五岳四渎作为崇高的自然物象对于人的拓展，在拓展中，人在这些崇高物象之面前所形成的沧海一粟之感被升华和凝固，超越了时间和空间的存在。

在这个整体的结构之下，规训出的是人物的精神面貌已是身份、地位等与肉体不相干的东西。然而，画论的诗意化描述同它的运用是两回事，诗意化的描述是自然法则的形而上学，抽离了具体的实践操作过程，而具体化的实施在古典文人艺术的语境中是不被重视的，并沦为工匠的话语，那么，所呈现出的这些理论同绘画的实践出现了不匹配，品级和鉴赏被天才般的妙悟话语所整合。在面对人物画写生的时候，对象和画家之间被这些自然法则和妙悟话语所笼罩：类型化结构统摄了画家和对象，并形成了契约关系，即再现法则与想象图像的对立决定了图像最终的呈现。再现和近似的关系变得含混，完全的再现很可能破坏了自然法则的中和，而近似则削减了对象的恶感，即保持对象成为自然的他者的力量：“恶感保持了物的独立，阻止物被同化；恶感把每一种类都包罗进自己的顽固的差异和使存在继续存在的倾向之中。”⑩而类型化的结构则解决了这个古老的形式法则的难题：差异与统一，他者与主体。类型化的笔法通过诗意的隐喻进入了图像复制的领域，在这个领域之中，是差异的和恶感的形式向类型化的形式投降。同时在这个领域中，再现是画家和对象都害怕的敌人。所以，无论是作为绘画的袁公隐居图像还是作为摄影的《养寿园图》，都需要将人物同自然的形式关系调试到最类型化的状态，摄影照片中的蓑衣、小舟、侍者遮蔽了袁世凯面部表情的复杂，通过陈旧的隐居修辞掩盖了内在的政治欲望以及焦虑，而绘画中的具体处理，则显得轻松了许多，同照片相比，人物的姿态显得松弛了许多，袁公面对照相机的紧张与压抑被平和与富贵所代替。于是，真实感在摄影和绘画的比较之中成为了这样的命题：摄影的再现真实掩盖了作为政治投机商的复杂心态，而绘画的类型化处理则祛除了作为镜头侵袭下的袁公的欲望与焦虑。

图6：绢本《袁公垂钓图》局部

其次是关于图像的设计问题。同图4《养寿园图》相类似的摄影图像还有另一版本，是在宣统三年（1911）的上海《东方杂志》第八卷第四号的插图之中出现的袁世凯垂钓照片（见图8），照片上还有说明性的标题：“养疴中之袁慰亭尚书”，以及副标题的指示性说明：“袁尚书之娱乐（垂钓者为尚书，执篙者尚书之介弟也）”。同《养寿园图》相比，垂钓图多了较为完整的观赏石、执篙人物、小亭，并缺少了鱼篓，而背景中的树木所呈现出的样态与《养寿园图》是极其近似的，并可以推出季节的一致性，而照片登报的季节则是初夏，北方的植被这时候已长出大量的叶子，而两张照片中的萧瑟之木则是春天或者是秋天的景物面貌，说明是摄影时间至少是在1911年夏天之前的几个月。

图7：（清） 禹之鼎，《王原祁艺菊图》（局部），纸本设色，纵32.4厘米，横136.4厘米，北京故宫博物院藏。

然而《东方杂志》中垂钓图里的穿蓑衣而坐者除了隐约可见的胡须能够体现出是袁的特征之外，其余的面部细节都显得模糊了许多，而《养寿园图》中的人物则显得清晰了许多，垂钓图中的人物面部更接近于明代画家陆治《桃源图》（见图9）中的处理，寥寥数笔的线条使人物平面化了许多，甚至还没有画本《王原祁艺菊图》（见图7）和《袁公垂钓图》中的高辨识度。在此，摄影图像的再现通过版本的差异化处理以及背后的精心布置与安排呈现出了主体人物身份的模糊，摄影这一次没有向完全再现化的视觉操作靠拢，而是向古典绘画逃逸，通过模糊化的图像策略模仿了绘画中人与自然物关系。在绢本的《垂钓图》中，袁世凯的形象依附于想象化的自然，并将自身向自然敞开，人和自然呈现出了虚构中的实在，这个实在是主体逃逸心理的实在，被笔墨安置在没有明确时间和空间指向的构图之中，既向古典敞开，又向现代弥散，即一个陈词滥调的归隐修辞从摇摇欲坠的封建江山中暂存的强权意志中找到一个可以突围的软肋；而两个摄影图像中的袁公形象则费尽心机地模仿古典绘画的陈旧形式，试图通过摄影媒介来再现自身，以及通过古典的隐居图道具来消弭政治身份和意图，并把形象自身安置在了一个人工化的自然视野之中，虽然有明确的时间和地点的指向，但是人和自然的关系却最终成型出了再现中的虚假，再现并不意味着可以不显露袁公的面孔症候，即在照相机镜头所侵略之下的不安与假装深沉，瞬间性的摄影生产的背后是袁世凯深居园林两年之久而不断滋长的欲望和压抑，面孔的政治学也从此产生，即二十世纪初期，那些摄影图像中存在的人物表情，面对一个陌生的机器而产生的强打精神。

图8：《袁世凯垂钓图》，黑白摄影，《东方杂志》第八卷第四号插图，1911年。

图9：（明）陆治，《桃源图》轴（局部），1567年作，绢本设色，纵125厘米，横62厘米，中央美术学院藏。

最后是观看与评述的问题。《东方杂志》中的袁公同站立的执篙者之间形成了很模糊的形象差异以及身份真实性的猜测。通常，在古典隐居图中，坐和立呈现出一主一仆的明显差异，这种差异通过服饰、颜色、人物体量的大小来做出区分，而二十世纪初期的摄影术还没有达到可以后期随意剪裁的可能，所以在此图中的身份差异显得不十分明显，只能通过观看和解读的惯习来进行辨识，以及通过《养寿园图》中较为清晰的袁公形象来进行套用，以及一些散碎的文字描述来考证：“公兄清泉公以偏废，自徐州道得告归汴。公迎住西院，为延医调治。每值风曜暄和，兄弟扶杖同游，听莺钓鱼，颇极埙篪之乐。常弄舟小池，清泉公批蓑垂纶，公执篙立船尾。”另见袁世凯的儿子袁克文的描述：“一日，泛小舟于汇流池，先伯戴笠披蓑，危坐其中，先公则执楫立于后，使克文以镜摄之。”文字的解释与图形呈现的信息不对称使得真实的主体处于隐藏的状态，甚至是作为表象而隐藏了主体，在《东方杂志》的误读之下，袁世凯被作为复杂的消费表象而存在，复杂的表象既是脆弱的形象，也是革命前和革命以后的那个强力意志的形象，以及袁继任大总统之后的政治顾问、英国《泰晤士报》记者乔治·莫理循（George Ernest Morrison）眼中的形象（见图10）：同垂钓图中隐藏的权力意志表情不同，此图中的袁显得泰然自若。形象与主体的关系也应运而生：同一个主体在公众的观看和消费中，被分化为不同的形象，而主体自身则从这种关系中予以解脱，甚至是主体在操作和设计这些形象以及形象的消费，通过用绘画和摄影的奇妙模仿关系来设计和分化自身。

图10：袁世凯赠与乔治·莫理循的个人戎装照，摄于1913年，现藏于澳大利亚新南威尔士州立图书馆。

释欲：学养与权术的不匹配

政治资本或者说策略，是权术使用的熟练度累积之后所形成的知识化结果。权术的运用和主体形象的显与隐之间存在不断的调试关系，在一个大的权力场域中，个人意志会受到多方面力量的限制，步伐的进退时机是考验成熟政治家的重要试金石。对于袁世凯而言，完美之退隐成功地躲过了皇室保守派强大和凶险的漩涡，保全了自身力量不被削弱的同时，又牵制了辛亥革命中革命党的进攻步伐，在南北力量势均力敌之际，他成为了双方拉拢的焦点，所以隐居不但积累资源，也体无完肤地等来了时机，当朝野舆论风向偏优之际，袁是清政府唯一可以不能使用又不得不用的利刃，风向的优劣成为了袁可以有效利用和玩弄的外部资源，在袁的隐居政治策略之中，无论是负面的环境还是正面的态势，都没有成为不利的部分，并将这些外部的资源娴熟地组织进了主体的内部，生成了优秀的政治资源。

在这样的语境下，田园经验充其量是其策略中微小的一部分，但是产生的作用和意义却非凡。田园经验是一把双刃剑，一方面成为欺骗清廷的障眼法，另一方面又是向其党羽和公众宣布信息的政治江湖暗号。田园经验以及表象，通过摄影、绘画、诗歌、园林建筑这些媒介和形式来牢牢地将主体隐藏，并将主体成功地解放出来，留下的确是分化的表现：一个与世无争的钓鱼者，一个沉湎于歌舞声色的政治挫败者，一个关心农耕渔猎的平庸者等等。这些被分化的形象在汇集又加以散播中，存在着从四面八方急切想得到明确的主体形象及意指的虚空，主体在此情况下，既显得无处不在，又显得漂浮不定。

此外，袁世凯还存在着另外一种休闲，与其在安阳的休闲呈现出相反的类型，这种休闲是在个人的权力目标达成之后的1915年，甚至是在大总统时代就明显地予以显露，即一种欲望的释放，或者说自少年时代已经彰显的“大泽龙方蛰，中原鹿正肥”句子中所体现的自我宣誓型的欲望在安阳压抑之后的回归，向帝王欲望的原始动机的回归。这明显与安阳的隐居式休闲不同，二者的差异指涉了身体的节制与心智匹配的关系，在隐居时代，欲望的压抑使得主体的政治活动受限，可以实现权臣理想的活动暂时夭折，同他的前辈曾、左、李、张相比，袁是暂时的落后者，而落后又来源于自身权力在隐居之前的过度膨胀所带来的对宫室的威胁，落后与威胁相伴，进与退转瞬而生，隐居同时也意味着空间的受限，从纵横捭阖到囿于一园，是空间的隔离和收缩，当然这也意味着心智的调整和匹配，从一个效忠者到另一个效忠者的调整，前者是释放的效忠，伴随着执行和牵制、镇压和屠杀，而后者是压抑的效忠，伴随着宣示和隐藏、逃离和靠近。

在隐居式休闲和释欲式休闲之间存有这一个重要的差异，即身体的节制和心智匹配的关系差异，也就是欲望节制和释放的差异。从袁世凯个人欲望范式转换过程中，安阳的隐居是压抑的谷底，从年轻气盛的少壮军阀、封疆大吏的权力欲望的暂时压抑，而其后的大总统时代以及称帝，则又变本加厉地将欲望予以回归。心智与身体在释欲式休闲时代，呈现为二者的不匹配状态：

1.身体以及日常生活范式的保守立场。这集中体现于饮食生活中，是进食时间的严格和营养过剩的同时存在。按照他女儿袁静雪的回忆，袁一年四季都严格遵守进餐时间：早饭六点半，进食一大海碗鸡丝汤面；午饭在中午十一时半，并且午餐所食用的菜谱也是经久不变。时间的精准、刻板和一成不变的食谱体现了封建军阀的良好职业素养：对于制度、秩序、规章的尊重和捍卫所带来的自我规训与约束，以及所形成的安全和保险。这些刻板的饮食教条主义很难同袁世凯在军事革新，或者是对于安阳隐居时代中关于现代的报纸、电报媒介的大量使用所形成的新之追逐联系在一起，革新与守旧呈现出了差异。

2.性欲的释放与教导化姿态的不匹配。性欲的释放在封建主那里，呈现为可以合法化大量占用性资源的状态，而且妻妾数量的多寡往往同道德主体没有必然的联系。从1876年年底袁世凯的初婚到最终，他一共续纳了九位夫人，并生有三十二位子女。在审美取向中，袁是典型的缠足癖，就连其中原本是大脚的三名朝鲜籍姨太也进行了缠足来满足袁的此癖。缠足是通过外在的强制性工具而导致女性身体变形的手段，身体的变形同男性的欲望释放在此呈现为奇怪的观看关系：女性姿态的差异化类型同男性欲望对象化的刻板类型的非自然化的匹配。

而袁的教导化姿态则兼有女性解放和封建家族统治的双重姿态，这一方面同袁对于性别的平等化的政治实践有关系，一方面又与其封建家长制的做法相关联，比如请女教师为妻妾们上课。性欲的刻板与半封建半现代的教导姿态是袁的女眷政治学的体现：知识化的教导体现为家庭内部的秩序的构建，从而进一步维持了性欲资源的角色平衡，既可以让女眷争相献身，又不至于争风吃醋，从而都围绕着袁这个欲望主体而展开和利用。

图11：1914年发行的十元面额纸币正面版式

纵欲带来的结果必定是身体的亏空，而饮食的单一结构又如火上浇油一般进行着慢性的消耗，除了早餐和午餐之外，袁每天还有数次高热性滋补食材的加餐，据他1913年以后的总管陶树德的回忆，袁在上午十时要进食鹿茸一盖碗，下午的点心为自制活络丹、海狗肾。欲望的释放同饮食的偏颇一道加速了袁身体的亏空，在没有限制的语境中，情欲的正面的杀手，直接作用于这样典型的封建主在拥有最大范围的性欲主宰权时所产生的放纵；而饮食则是负面的杀手，进行着欲望过度消耗之后的催情式药物填充。于是，身体的外在可见形态同内部的组织形式相关联了起来，欲望和药物所产生的相关形式病变决定了外在的可见形态的变化，并呈现出了同安阳隐居时代不同的面孔症候：浮肿与蛮横，衰老与独裁。浮肿与衰老来自于释欲型休闲所依赖的性欲和饮食的无限制释放和填充。据袁静雪后来的说法，袁在晚年得了膀胱结石症：尿的酸碱度、草盐酸、尿酸盐、磷酸盐以及聚合抑制物诱发了尿结石的产生，而过度的释欲则导致代谢的紊乱，并诱发了尿结石晶体的形成和增加。

图12：第二届临时大总统期间的袁世凯

民国三年发行的十元面额的纸币正是这一个身体虚空的独裁者在货币流通领域的形象（见图11）：通过金属版刻的复制形象再现袁的浮肿与衰老，老迈的形象被元帅服的富贵所包围，花白的胡须正是衰老的身体隐喻。这个形象很可能来自于第二次荣登大总统的四分之三侧面标准照（见图12）。摄影的形象在这一期间被分化成了三种形象：摄影的、纸币的、银币的。从摄影到银币，身体的形象在发生着层级的简化，把一个顽固封建主的形象经过服装的美化，和自十九世纪摄影术发明以来便被展示政治公共人物所滥觞的描绘形式来包装：四分之三的侧面，以及强装的眼神和椭圆形的构图。再后便是被浅浮雕所铭刻的袁世凯银币头像，在银币中，袁的典型特征诸如胡须、颧骨、肥圆的脑袋和眼袋被意大利设计师L.GIORGI所强化了，而将象征着权力的肩章雕刻明晰。并随着此后南京、广东、武昌、甘肃造币分厂陆续开铸，这个形象在复制的过程中被分裂为至少两种版本的赝品：1.“长耳朵”的袁世凯（见图13）：耳朵变得肥而长，眼白的部分多于眼珠，形象的空虚意味占据了整个钱币。2.福建版的袁世凯（见图14）：正版钱币的细微解剖学形象被一个庸俗商人气质的形象所代替。

在版本的差异化形象中，正指涉了这样的情境：现代性的形象同落后和保守主义者形象的混杂，被不具备西方写实主义雕刻知识的设计师刻画成了似像非像的袁世凯形象。如同在安阳隐居时代的袁公垂钓的绘画和摄影照片一样，真实和虚假进入了不同阶层的想象媒介，在现代性迟迟未到来、封建残余仍旧继续发挥强大余热的节点上，真和假的形象可以同时并存，并相互制衡。

图13：“长耳朵”版袁世凯银币正面版式

图14：福建版袁世凯银币正面版式

心智和身体的不匹配占据了袁后期释欲型休闲生活，身体范式的压抑被释放所代替，并伴随着饮食的刻板和教条主义，恋物癖的纵欲和封建家长制。而释放也导致了身体的亏空和疾病的出现，权力欲望通过可见的原始摄影形象和钱币化的公共复制形象呈现出了其虚弱、无力、苍老、浮肿。这与早期的袁公在垂钓时期的休闲形象产生了很明显的差异，一个自信的、老谋深算的形象，尽管也在表面上通过公共媒介来展示虚弱的姿态，但是这种姿态同内在的心智没有多大的关系，是一种虚假化的虚弱描述：将内在的政治欲望通过古老形式予以掩饰和包装，政治策略在袁世凯这两段休闲生活中体现为节制和释放的类型，在节制中，是身体的节制和政治资源的建设；在欲望中，是身体的消耗和资源的过度开发。在隐居休闲阶段，因为权力被压制，欲望被压抑，释放的途径和通道总是小心翼翼，身体和心智呈现为压抑化的不匹配；在释欲休闲阶段，因为权力膨胀而到顶峰，欲望的释放可以随心所欲，身体和心智呈现出了释放之后的无限制的不匹配。无论是节制还是释放，不仅仅是呈现出心智和身体的不匹配，而且还解释了权力操作技术和知识修养的不匹配，于是在权术和学养方面，也暴露出了一个原本的袁世凯形象：多术而少学。

注释：

①《二我图》的题材始于五代，简单的说，就是画中出现两个重复的主体形象，即“画中画”。

②管敏义：《鲁迅论清代文字狱》，《宁波师院学报》（社会科学版），1991年6月。

③米歇尔·福柯著，刘北成、 杨远婴译：《规训与惩罚》，生活·读书·新知三联书店，2007版，第156页。

④有两个明显在图像内容上存在差异的《春信图》版本，一者是由郎世宁、金廷标所绘的绢本，现藏于故宫博物院；详见聂崇正主编：《平安春信图研究》，北京：紫禁城出版社，2009年，第7页。另一个亦是二人合作的贴落画，现存于故宫博物院西暖阁西墙。详见《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，台北：东大图书公司，1996年，第271页。

⑤ [德]瓦尔特·本雅明著，王才勇译：《机械复制时代的艺术作品》，北京：中国城市出版社，2001年，第82-83页。

⑥[德]瓦尔特·本雅明著，王才勇译：《机械复制时代的艺术作品》，北京：中国城市出版社，2001年，第94页。

⑧谭洪安：《袁世凯与晚清〈新闻法〉》，北京《中国经营报》，2013年3月4日，第D08版。

⑨源自唐代的金花纸张，又叫冷金笺，将金粉涂满整个纸面，造价昂贵，反复多次加工而成，这样纸性偏熟，不易作画，主要用于文字书写。

⑩米歇尔·福柯著，莫伟民译：《词与物：人文科学考古学》，上海三联书店，2001年，第33页。

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