西方眼中的中国明式家具

杨峰

摘 要：自中国传统明式家具慢慢形成之时，就开始不断地传输入西方，通过传入西方的实物，出现了一批想了解中国传统家具的设计师，甚至出现了专门介绍的图册和书籍。例如，丹麦设计师欧·韦恩斯切尔的中国家具图册，面对神秘、高雅的东方家具文化，许多设计师被折服、吸引，从而产生关于明式家具的设计，西方观察中国传统明式家具文化的角度是多维度的，但选择是有条件的，唯一被赞赏、接受的是精致、典雅、淳朴、简洁、清秀、灵动的外在形式，这一点，在许多西方“中国风”家具设计作品中得以体现。

关键词：切割；片段；提取

关于文中的西方的定义，不同于古人对西方的定义，而是指当代意义上的西方，即：欧美地区，西方主导的审美体系下，对中国影响巨大，反之，中国哪些工艺美术对西方所认可和借鉴呢？但就实用工艺美术，除去瓷器、丝绸和漆器等，中国传统家具，特别是明式家具以独特魅力让众多西方设计师折服，那么他们用怎样的眼光和角度去看待中国传统的明式家具。

说到西方眼中的明式家具，不得不提明式家具艺术的时代背景，这样才有所对比，中国传统明式家具，和广义上说，只要是明式风格的都叫明式家具，狭义上是指明嘉靖到清雍正时期做工精良的家具，对于明式家具的时代背景，王世襄老先生做过大量实地调查，确定明时期生产中心是在苏州，后至清代慢慢转入广州，流传至北京地区的南榆家具实为苏州地区榉木家具，所以从地域上看，基本上家具多为南方产地，有人认为南方潮湿多变的地理气候条件，使得木材涨缩的特性变得更加厉害，为了使家具变形最少，就只能使用纤细的木料，从而得出气候条件或多或少地影响了明式家具的清秀的造型，可问题是：后期家具制造中心转至广州地区后，家具非但没有变得更加纤细，反而变得粗笨，对于气候影响造型说，应该没有依据，特别是古人对木材表面的防腐、防潮还是有一套的。明式家具为什么空灵、清秀、严谨、高雅、庄重，我们还是应该从当时文人墨客和制作工匠身上找答案，作为明式家具的设计主体——江南的文人士族，其文化内涵和艺术情趣对于明式家具的影响至关重要，在明式家具身上，寄托着中国传统文化的风度和雅致，外圆内方的造型，无不体现文人墨客的外柔内刚的品质。工匠积累的经验和工艺则奠定了现实基础，工艺精准，榫卯扣合严密。从另外一个角度来探讨，那就是宗教和礼仪，作为外来佛教，已经中国化，服务于佛教的艺术会体现在器物载体之上。例如，佛座演变而来的须弥座，原本用于建筑，以显示神圣，明式家具有束腰和无束腰之分，其中有束腰家具束腰结构和须弥座是十分相似的，甚至中国传统家具的尺寸无不和鲁班尺有关，以求吉利，避灾凶，祈求平安吉祥。中国是礼仪之邦，这一点在坐具上有着深刻体现，“四威仪”其中就有“坐如钟”一说，腰杆要直，双腿自然放松，男性双脚略分开等同于肩宽等等，从造型和结构上说，现代人坐上去第一感觉不习惯，但从略大于九十度的靠背，较高的坐姿，可产生腰、臀、腿多个分散受力点，不像现代沙发，一坐下去屁股深陷下去，坐姿变形，所有受力都在臀部，时间久了，其上的腰椎就受不了了，还有榫卯结构阴阳扣合，形成一体，从这些可以就可以看出古代人们辩证统一、联系的哲学观念。综上所述，明式家具作为实用器具，同时也是当时地域文化、哲学、宗教的一种物化和反映。

在西方家具设计历程当中，特别是近代，有不少中国家具的传统风格被演变和借鉴，丹麦著名家具设计师汉斯·韦格纳就是最为深入研究的一位，当时的韦格纳没有走功用主义的道路，而是在意传统和现代的自然结合，20世纪30、40年代，在设计著名作品中国椅、孔雀椅、“Y”型椅前，甚至从没见过中国传统椅子的样子，第一次见到中国家具，是通过丹麦另一个设计师欧·韦恩斯切尔的中国家具图册，从此便十分着迷于中国传统家具，即明式家具，其一生五百多种设计其中有三成和中国有关。对于中国椅，甚至一口气设计了四种之多，其中一号和四号至今仍在生产，对于这些成功，韦格纳认为现在只是“形”似，还没有达到“神”似，于是后来重新设计，这就是最后刊登在美国《室内设计》杂志上的那款，并且作为《时代周刊》的封面出现在公众面前，并获得美国优秀设计奖（Good Design），在设计业内得到肯定。获奖、杂志刊登、一号和四号作品仍在生产等事件说明西方世界对中国明式家具的认可和推崇，这些韦格纳的作品去除一切多余装饰，而靠原木本身和结构来诠释一种真实的美，一种类似、却完全不同于中国古代文人墨客的风雅。对于椅子是否舒适，韦格纳这样解释：除了尺度符合人体使用，还必须能改变人坐下来的姿态，使人保持正确、端正的健康坐姿，以及在这种姿态下的舒服，而不是瘫坐在里面。看到这里，可以说韦格纳已经不再单纯的看待中国明式家具的外在的造型和比例美感了，而是深入到文化层面，或多或少，跟韦格纳一生的积累有关，明式家具的魅力吸引着韦格纳这样去做。丹麦另一个建筑、家具设计师卡瑞.柯林特也是非常重视传统和现代技术的结合，总是在传统和创新之间找到平衡，中国传统明式家具、英国乡村家具、谢克家具的设计风格都被他抽取、借鉴，如其作品：Faborg椅，在其作品中不同于韦格纳的风格，他眼中的中国元素被分解成更加精细的片段只截取一小段而已。风格派设计师——荷兰的格力特·托马斯·里特维尔德的红蓝椅在色彩上借鉴了蒙德里安的平面构图，造型有着中国明式家具外形的影子，其实本质上里特维尔德的红蓝椅和明式家具本质上不在一个范畴，甚至没有多少关系，有人说里特维尔德在设计之初参考中国明式家具，那只能说是模仿一个躯壳外形而已。而另一个设计师塞尔默斯汉的扶手椅，则更加形似中国传统明式家具，他从明式家具中的圈椅吸取了造型元素。

由于家具是某种文化的物化体现，或是说宗教、文化、习俗的载体，文化体系和宗教习俗的不同，造成不同的设计体验，在查阅近代众多国外家具设计师后，发现在相当数量的设计师在注意中国传统明式家具，就像前文提到的部分设计师，甚至有的西方家具设计师作深入了解中国传统明式家具背后的文化和习俗，但多数西方设计师是有所保留的，他们虽然着迷，但是不愿意接受明式家具背后的内涵，只愿意接受其外在典雅、空灵的造型形式，1961年肯尼迪和尼克松总统选举电视竞选辩论会上使用的座椅就是中国椅，包括韦格纳的中国椅的持续生产，说明有广阔的市场，在民众之间也有基础，但不会有人去想椅子背后的许多东西，要说工艺和造型，中国传统明式家具的设计被这些西方家具设计师所推崇，为民众所接受，但要说到宗教和文化习俗，则有着各自的体系和惯性，不论是西方的设计师还是普通民众都在坚持自己原有的世界观和习俗，他们善于把多样的外来文化进行拆解，选择自己想要的片段，中国传统明式家具工艺也不例外，有些西方设计师。例如，丹麦的韦格纳，甚至会从文化、习俗等多角度观察分析中国传统家具的内涵，然后把分析结果切割成不同分类的片段，然后提取自己想要的部分，剔除掉和自己文化认知相悖的部分，然后，将其融入自己的文化体系和设计中去。例如，在中国特定的文化背景下，明式家具，特别是座椅，在现代人体工程学来看，完全不符合现代的标准，这一点在西方设计师眼里觉得不可思议，所以在西方设计师设计的中国元素的家具作品中，无一例外，都没有采用明式家具的尺度，自然比例就不同了，即便韦格纳也知道中国明式家具文化，但也没有采用这样的尺度，即便采用，在商业上也是自寻死路，关于中国文化中，尺度长短的吉祥定义，更是不被接受，但却被中国传统家具的简洁、雅致、清秀、灵动的造型美所折服，及保留原木质感的做法也被推崇，在某种意义上讲，这些从西方设计师手中诞生的混血儿，会显得不伦不类，如同西方人穿上了汉服，但从另一个角度看，也可以看作是设计界的新鲜血液，字体设计为圆形，带给人亲切、舒适的感觉，犹如饼干带给人的甜蜜滋味，趣味无穷。

其二，汉字结构的虚实对比。在笔形变化的同时，加强笔画与笔画之间或者是字与字之间负形部分的思考，丰富画面内容，强化字体的形象，增加视觉冲击力。陈幼坚为“美心冰皮月饼”设计的包装中，将“美”“心”两字填充于整个包装，利用文字笔画划分，形成负形区域，再将负形区域结合几何色块做图形处理，弱化了它的文字属性，增添了它的形式美感，富于现代气息。在进行字体设计时，也可以对汉字的笔画进行删减保留其特征点，保持字体的可识别性，达成结构的虚实对比。同时，依靠视觉形象补充对文字笔画进行填补，使得文字有着若隐若现的结构，增加正负空间的对比，丰富画面内容。

其三，汉字的解构重构。将汉字的笔画拆分打破原来的结构关系，对汉字进行重构，在重构的过程中汉字的辨识度降低其独特的造型特征使人在欣赏的过程中充满趣味，乐趣无穷。日本清酒包装设计中，将“八起”两字的笔画进行分解，设计者将“撇”和“捺”的笔画改为直线的形式，打破原有的笔画形态，以点、线、面的元素形式进行造型重构。汉字不再着重单字的审美，而是假意识的造成文字的“笨拙”“憨厚”之感，形态似人喝醉酒后的状态，形成汉字独特的美感，提高了包装形象的趣味性。

3 总结

包装设计的目的是为了吸引顾客、促进销售，而字体设计对于信息的传达起着决定性的作用，因此在包装设计中进行字体设计显得尤为重要。文字拥有传达信息的特点，汉字较之于拉丁文字又具有可以象形表达的优点，对汉字进行字体设计，使它的作用不仅停留在文字本身，而是利用画面传播，起到一种以个性、醒目的姿态传达品牌理念及品牌形象的作用，促进消费者的购买欲望。探究汉字字体设计在包装设计中的运用，使汉字设计不仅在传达商品信息或是视觉美化等方面，更有效地融合于包装，发挥它在包装设计中的价值与意义。

参考文献：

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