伪满洲国时期戏剧的生存语境与发展形态

何 爽

(吉林大学，吉林 长春 130012)

伪满洲国时期的文学，即1931年“九.一八”事变至1945年8月，日本占领东北三省后，炮制的伪满洲国统治下的文学。因其深刻的民族创伤，在相当长的一段时间内，被打上“敌伪”的标签，不被问津，而提起伪满洲国时期的戏剧活动和创作，更是一直被历史的浓雾所遮蔽。只有当我们重新走近尘封的历史，设身处地的考察当时的戏剧状况，才会发现家国的沦陷并没有导致艺术、文化的中断，甚至在重压之下生发出多种可能性。它以自身所具有的娱乐性和虚拟性，成为当时人们的精神载体，承载着沦陷区人们尤其是知识分子的文化追求。同时，伪满洲国时期的戏剧研究是东北文学研究中重要的一元，它将和小说、诗歌、散文等共同构成东北沦陷区的文学全景图，并与流亡关内的东北作家群形成双格局的东北文学研究。

一、异态的话语空间：戏剧政策

伪满洲国时期的戏剧生长在特殊的语境下，日伪当局动用多种方式、出台各种政策，使戏剧能够服务于殖民政权。从显性的强制干预、恶意歪曲，到隐性的怀柔鼓动、逐渐渗透，形成了异态的话语空间，而戏剧正生存在这“言与不言”的夹缝中。

1、《艺文指导要纲》颁布：戏剧政策的性质转变

1941年3月23日，由伪满洲国民生部弘报处颁布了《艺文指导要纲》，首先厘清了文艺的概念，将伪满洲国的艺文性质定位为以“建国精神”为基础，“八弘一字精神”为表现，强调艺文要适合国民各层及各民族，并富有弹力性和亲和性，明确指出要为建设国家的精神生产，创造出优秀的国民性，以固国基，以建设东亚新秩序。这被称为“化期”作用的艺文政策的问世，改变了文艺的性质，整个文学由倡导“建国精神”转为强调“国策文学”，成为伪政府“决战文艺”的组成部分。戏剧政策的性格随伪满政策而发生阶段性的变化，呈现出从“可以表现阴暗”到“只能表现明朗”的转变，戏剧文学随整体文艺追求“健全明朗”的“国防文学”，以适应决战状态下的时空环境。

从“演出检查”到“剧本检阅”，剧本审查制度步步紧缩。在促进艺文活动方面，《要纲》指出要加大政府机关对文学艺术的管制，对艺文家和艺文团体，加以指导、哺育，以振其艺文活动，并给及财力上的支持。这使得文艺的命脉将更多的把控在日伪手中，审查将更加密集，也更加紧缩，不符合“国防文学”的作品将得不到发展。比如，初期的映画审查较为宽泛，在影片制作好后进行检阅，仅以直接危害安宁秩序者作为取缔对象。而在《要纲》颁布后，制定了更加严格的检查制度，从检阅已经制作好的电影，提早到检阅脚本、审查企划，从根源上进行检查。

从“民间”到“官方”，剧团管理体系日渐强化。以官方的形式推广戏剧活动是伪满文艺政策控制戏剧的一种有效手段。利用官办的职业戏剧组织与团体，将演剧活动纳入审查视线，并对非职业的戏剧团体进行扶持和资助，以怀柔之势激励其创作。《要纲》颁布后，要求确立艺文团体组织，映画由满映协会组织，演艺按其各种类别组织团体，并构成“满洲艺文联盟”，接受政府的直接领导。在此指导下，戏剧成立了“剧本研究会”和“满洲剧团协会”，将伪满洲国的官办及民间戏剧组织纳入统一的管理体系中，随后小剧团逐渐消失，取而代之的是官办的组织，较为有名的剧团也为了生存而与政治相结合。

2、高压与怀柔：双向的戏剧管制手段

伪满洲国文化政策对戏剧发展的影响是多种形式的，最直接的是明确规定戏剧活动的目的，限制戏剧文学的表现主题。在直接的硬性的限定手段外，伪政府更看重“宣传”的重要性，认为通过“宣传”这种弹性的管理方式，可更好地达到灌输国策之目的，而戏剧成为首选途径。报刊上多次刊载将戏剧作为宣传武器的研究资料，强化戏剧在教育上负有的重大任务，放大戏剧的宣传功效。同时借助各种“文艺座谈会”的举办，了解和控制作家的心理动向，将之归纳在统一的体制框架内。以文艺之名、座谈之形，灌输政策之实、掌控言论之口，使得许多作家在“说与不说”的两难间进退失踞。

报纸杂志的剧本征集活动一直是促进文学创作的有效手段，同时也是编者与读者交流的良好渠道，而在伪满时期，报刊的剧本募集成为伪政府鼓动宣传的文化载体。在伪满宣传机构“弘报处”管辖下的杂志，数次以“剧本募集”或“主题征文”的形式推广戏剧创作，多数带有官方管制与宣传的性质，将日伪的意识形态传播其中，使得话语权力在无形中溶于戏剧创作里。此外，伪满政府组织了多次话剧、放送剧、映画剧、戏曲的评选活动，分为戏剧活动和剧本创作两种类型，利用政治权威对戏剧以及整个文化进行管控，引导和调整剧作家及知识分子的思想动态。同时，以官方形式对优异者进行评奖，而评奖的首要标准自然是“思想正确”，符合“国策文学”，从而树立戏剧活动与创作的“典范”。

二、“夹缝中起舞”：戏剧活动

伪满洲国的戏剧始终在压迫之下寻追着自身的发展，戏剧艺术者们在夹缝中求生存，为后来者开垦出并不贫瘠的戏剧土地，保证了东北戏剧的连续性。究其原因，剧团活动的繁盛始终是带动戏剧发展的先驱力量。

1、职业剧团与业余剧团并行发展

以奉天、新京、哈尔滨为中心形成了话剧团体三足鼎立的局面：新京大同剧团、奉天协和剧团、剧团哈尔滨三大职业剧团纷纷上演国内外话剧。三大职业剧团都以日本人为主脑，演剧活动受到日伪政府管控，同时又有着各自不同的特色。1934年大同剧团的成立被认为是东北沦陷时期话剧活动的起始，大同剧团历史最久，演剧最多，影响最大，足迹走遍全满，曾入关在各地巡演，并于1938年赴日演出。大同剧团以演员为中心，在编演中外名剧的同时，也排演自己创作的剧本。1939年成立的奉天协和剧团奉守导演中心主义，改编与创作并行发展，剧作家安犀创作的剧目更能显示出协和剧团的创作水平。与大同剧团和协和剧团形成三足鼎立的是剧团哈尔滨，早先以日系演剧为主，后满系演剧逐渐活跃。该剧团因追求趣味中心主义，注重流行歌曲，而对演剧并不重视，被称为“低级趣味演艺的高扬者”。在职业剧团之外，众多业余剧团纷纷成立，形成自发的演剧活动，有力的推动着满洲话剧的发展。

大量中外名剧的搬演和改编，奠定了满洲剧团组织的基石，也让演剧深入民众，获得肯定。由果戈理名作《钦差大臣》改编而成的五幕剧《巡阅使》让大同剧团名声大振，成为满洲剧坛上“稀有的收获”。这次转机让大同剧团找到了自身的发展路径，接连改编中外名作和历史故事，以促进创作。在众多名剧的改编上演中，曹禺戏剧成为剧团选择的焦点，协和剧团公演《雷雨》，大同剧团出演《原野》，文艺话剧团上映《日出》，驼铃剧团排演《北京人》。各大剧团借曹禺名剧的编演奠定自己剧团的地位，并借曹禺戏剧融合的戏剧境界和成熟的剧场艺术来发展自己的戏剧艺术。

2、多元发展的戏剧样式

伪满洲国的戏剧呈现出话剧、放送剧、映画剧、戏曲等多种样式齐头并进的发展局势，在多线发展的同时又时有交叉，共同促进戏剧的整体发展。小剧场、流动剧、儿童剧、工界演剧、农村演剧相继开展，这让东北戏剧在维持接续性的基础上增加了丰富性。

放送剧，又称广播剧、播音剧。在伪满洲国，放送剧可以用“发达”来形容，并形成了由放送剧向舞台剧推进的发展路径。此时放送剧之所以如此繁盛，既有自身文化建设的需求，又与政府企图借放送剧传播广度和速度的优势，达到灌输日伪意志之目的相关。1936年起，东北21个城市相继成立放送局，随后出现了放送话剧团、文艺话剧团、放送（播音）文艺协会等专门的放送剧团组织，创作和播出“声音话剧”。1940年4月，新京中央放送局连续六次举行了“推荐放送文学节目”的活动，产生大批优秀剧本。在《要纲》颁布后，放送剧由启蒙性、建设性转变为政治性和指导性，素材上以正当的、健康的、明朗的内容为主，形成了报道、教养、慰安三大种目。

映画剧，即电影剧，在伪满洲国是新兴的文化样式。伪满政府成立之初，电影主要以引进上海、美国、苏联、日本等地为主，并依托“满铁”映画班，以宣传“日满和谐”为题材，制作了大批纪录片。直到1937年8月“满洲映画协会”成立，开启了伪满的映画自制之路。“满映”的成立完全为配合伪满国策，“借着映画这种东西，实行对内对外的思想战！宣传战！”满映娱民映画剧的发展经历了日本式电影、标榜满洲电影、模拟上海电影、吸收国外电影等几个阶段。

尽管在伪满洲国话剧团体已经萌芽，戏剧活动不断展开，但是这绝不妨碍传统戏曲在这片土地对民众的强大号召力。在哈尔滨、奉天、新京、大连、锦州等地，活跃着众多戏曲团体。除此外，众多京剧名角来满演出成为推动满洲戏曲前行的重要因素，并引起满洲人们的极大关注。名伶言菊朋、金少山、吴素秋、魏莲芳、李少春、陈丽芳、李盛藻、袁世海均相继来满出演。尤其是1942年10月，华北演艺使节团马连良、李玉茹入满，在奉天、哈尔滨、新京三大城市公演，形成“马连良公演”热潮，放送节目中也多次为此次演出的状况做宣传。《新满洲》杂志社组织《马连良、李玉茹座谈会》，在旧剧的改革、戏班建设、派别认识等方面进行探讨。

三、政治重压下的选择分流：剧本创作

戏剧作为一种综合艺术，由许多可独立的单位构成。其中，剧本是戏剧艺术价值的集中体现，也是支撑戏剧活动的基石。伪满时期，剧本繁盛与匮乏的现象同时存在。

1、“剧本热”与“剧本荒”

伪满戏剧的发展由剧团活动为起始，进而以报刊杂志为核心，刊登上演戏剧的剧本，鼓励和征集剧本创作，印发演剧观后感、戏剧评论和理论探讨文章，并组织评选优秀剧本，引发了剧本创作的“热潮”。《新青年》、《文选》、《麒麟》、《青年文化》、《艺文志》等杂志，以及《盛京时报》、《大同报》等报纸刊发戏剧剧本，《新青年》杂志特开的《剧运特辑》，《盛京时报》的《剧哨》专栏、《电影》专栏，都极大的推进了戏剧艺术的发展，并出现了李乔、安犀等身兼编剧、导演、演员等多种身份的戏剧艺术者。伪满时期的剧本创作类型多样，除了占主导地位的正剧外，喜剧、滑稽剧、历史剧、短诗剧、儿童剧，以及以戏剧的形式介绍历史上名人事迹的剧本等，都有所发展，丰富着伪满洲国戏剧的类别。此时的翻译剧本，多为日本译剧，以菊池宽的作品为主。

与剧本创作热潮形成对比的是评论者对伪满剧本贫弱的慨叹，“剧本荒”成为不可回避的事实。尚处在萌芽状态下的伪满洲国戏剧，对于本土作家剧本创作的需求是迫切的，也是决定戏剧文学发展的关键性因素，而对中外名作的翻译和改编明显多于本土剧作家的创作，以致剧作家李乔痛感“今日创作的急需”，鼓励并倡导“我们要创作，不想浮挪暂借”。本土创作类型全但题材窄，素人编剧多而专门的剧作家匮乏，与同时期关内地区相比质量不高、名剧较少。尤其是独幕剧的发展远胜于多幕剧，这与当时战乱条件下人们急促的文化需求相符合，也与刊登载体——杂志报纸的篇幅有关，多数剧本需要拆分多期进行连载。但是剧作家本身素养的不够也是不可忽视的因素，以致有评论者指出，“剧作家还没有写作‘五幕剧’的能力”。

2、复杂的剧本状态

在日伪高压与怀柔的政治文化统治下，剧作形成了多样的文学形态。伪满成立之初，与政治形成反冲，出现了一批旗帜鲜明的抗日剧，以塞克、宇飞、罗烽等人的剧作为代表。而越走向伪满后期，这样描写的可能性就越小，剧作家们要么隐含曲折，要么缄口莫言。规避政治的生活剧，成为剧作家们的选择，对现实生活的关注与描写使得剧本形成了“生活化”的艺术倾向。利用戏剧模拟生活、反映生活，将现实生活中的群体性格综合、夸大或缩小，以文本或者演剧的双重形式引发人们思索，是戏剧所追求的艺术理想。这不仅是伪满戏剧理论家们单纯的理论探索之路，更是在特殊历史时空中文学保证自身发展的生存之路。这与当时整个中国沦陷区的文化选择达成共振，使得伪满洲国的戏剧同小说、诗歌一起，融入中国沦陷区文学的整体洪流中。而与以上或反冲、或规避政治的选择不同，出现了以阐释政策为目的的协和剧。这是伪满洲国时期所产生的独特的戏剧样式，它以戏剧的形式宣传、迎合、颂扬日本在满的文化政策，表达日满协和的理念，是日本高压与怀柔政策的文化产物。部分剧本是直接传达“日满协和”理念的概念剧；有些剧本是为配合伪满州政府倡导“国民储蓄”和“禁烟国策”而写成的时局剧；还有专门表现铁路生活的“爱路剧”，而最终指向都为日满人们互相亲和；一些剧本并未直接表现“日满协和”的思想，而是将之隐藏在剧本的内蕴中，隐喻“大东亚协和”的精神。

四、随感式的戏剧批评

对戏剧表演和剧本创作的评论始终是推动戏剧发展的重要因素，“在东北沦陷区，理论批评在总体上缺乏严谨的逻辑性和系统的理论性”，戏剧评论亦是如此，呈现出“随感”、“观后感”、“闲谈”、“闲话”式的风格。但是理论性的匮乏并没有影响批评的热度，戏剧批评文章与戏剧表演、剧本创作相伴产生，以报刊为载体与读者大众相交互，将评判标准和价值导向有效的传导至公众空间，并与官方的意识形态形成契合或疏离。

1、“戏剧观后感”：表演批评

伪满时期的戏剧评论，表演与剧本并重，对一部戏剧往往先分析主题，再品评演员表演、舞台装置、服装音效等，但这却并非完全为了建立完善的戏剧批评体系，掺杂着避让政治的因素。在“建国精神”、“国策文学”的号召下，“思想正确”似乎成为默认的标准，多数批评者不愿也不能去触碰这条“准绳”，而倾向在外在的表演上进行讨论。

此时，“演剧观后感”在报纸上的频繁登载，对刚刚上映的戏剧进行及时的总结，成为戏剧批评的主要形式之一，几乎伪满时期影响较大的戏剧表演都伴随着“观后感式”的品评文章。这些文章带有随机性和自发性的特质，片段式的素人言论居多，缺乏专业的戏剧素养和理论指导，多数是因导演的要求而执笔，或对个别演员的偏爱而写，并未形成系统的理论文字。由于艺术样式的不同，对话剧、映画剧、放送剧的评论侧重亦不同。话剧的批评集中在演员、剧情、技术三个方面上。围绕映画的评论已经开始对制作技巧方面有了初步的探讨，包括剧面效果、摄影剪辑、演员技术等。评论者普遍认可放送剧的创作要难于话剧与映画，不使用动作、布景，以声音为唯一表达手段，所以音响和语言的优劣成为检验播出效果的尺码。

2、剧意与剧味：剧本批评

伪满洲国时期的戏剧批评并没有建立完整的系统，但是剧本批评却有着自己清晰的认识：“站在文学批评的立场，去按着批评普通文学的条件，检讨这一个剧本的效果”，相比戏剧表演，剧本的讨论较为深入，评论者强调戏剧剧本与戏剧演出的区别，同时区分舞台剧、映画剧、放送剧三种剧本的差异。剧本所传达的思想内涵和社会价值是评论者考察的首要标准，以含有深刻的寓意、能够反映现时社会问题、指导民众当下思想与生活的剧本为优，认为仅供大众娱乐消遣的剧本缺乏深刻的价值，“现在普通的群众的啼饥号寒不已，安身立命的呐喊”定会超越于娱乐的啼笑之声。在坚持以现实价值为标准的同时，评论者反对用“主义”来批评文学的高低，认为不能因作品的倾向面而泯灭其价值，更不能因作品效用功罪而抹消其欣赏的热情。从剧本的内容进而探寻剧作家的精神世界是戏剧评论走向深入的表现。

对思想内容的侧重并没有掩盖评论者对剧本艺术的探讨，强调戏剧是与小说不同的文学类别，重视其所拥有的“剧的特质”，包括冲突的建置、结构的合理和对白的精炼。多数评论者都对安犀在创作剧作时，注意保持浓厚的“剧的风味”、“剧的特质”表示肯定，认为他的作品具有浓厚的满洲特色，注重剧本氛围的营造、剧作结构的安排，以及人物个性的彰显。

五、戏剧理论的初探

在异族文化统治下的戏剧理论形成了涉猎面广而纵深度浅的特点。对理论的探讨多从演剧活动和剧本创作中生发出来，但是在格式上又多倾向于与戏剧评论模式类似的“漫言”格式，形成完整理论系统的言论较少，这与伪满洲国成立之初的不稳定与发展后期进入决战状态相关，短暂的14年时间，并未让理论探讨得到充分的展开，更难以走向深入，仅伴随着戏剧活动的一时兴盛而产生。尤其在1941年《要纲》发布之后，戏剧活动和创作受到压制，很多剧作家停下了创作的笔，倾向于回归到戏剧内部，进行纯理论的探究，避免以创作附逆时政，或是反抗时政的两种境遇。这一方面造成了话剧创作和活动的衰落，却在另外的层面上助兴了伪满洲国贫瘠的戏剧理论。在伪满松散的理论探讨中，出现了穆儒丐、李乔、吴郎、金山龙、艾逸君等理论家，他们的戏剧研究较为系统和深入，代表着伪满洲国戏剧理论发展的方向，影响着戏剧理论挖掘的深度。

1、“人生反镜”的戏剧本质探讨

“戏剧是什么”的探究是伪满洲国时期戏剧研究中常被提及的问题。“随感”、“漫谈”式的研究思路和模式使得理论研究者总要追溯戏剧起源，考究戏剧的内涵。在肯定戏剧是“综合的艺术”，要有“美的表现”时，强调戏剧作为一种艺术手段，在本质上是“民众精神的学院”，要“表现民族精神和国民性，是人生的反镜”，有着领导民众生活、促其反思、以达到改进社会的目的。从这个意义出发，反对以营利为目的的演剧，强调戏剧赋有给观众纯正的思想的责任；反对以娱乐为目的的戏剧创作，提倡戏剧史教化的观点。即使是喜剧，也倾向于将之看做是“用幽默和机智来惩戒邪恶和恶性”的一种很有效的工具。在具体的戏剧创作法上，也多取材于现实生活，与理论家们所崇尚的“写剧必须与日常生活相契”相一致，倡导剧作家用想象力把实际上已经存在或正在萌芽的社会群的共同性综合、夸张或者缩小，在每一幕提出各自的问题进行解决，并保持各幕势力的均衡。

2、“戏剧大众化”的追求

无论是戏剧活动的广泛，尤其是业余演剧的繁荣，还是剧本创作中所显示出的“生活化”的倾向，都与“戏剧大众化”的选择密不可分。一方面，“大众化”要求演剧的简素化，反对以“经济”和“人事”的繁琐而阻碍戏剧发展，力图演剧事务的简易和演出组织的精简；更反对以偏重“盈利”和“娱乐”为目的的演剧活动，尤其是职业剧团的演剧被要求有纯正的思想作指导。另一方面，“大众化”倡导戏剧能够深入民间、深入民众，成为人人可欣赏的艺术。“戏剧不是一部分贵族的特殊享受,穷乡僻壤贩夫走卒也同有观剧的资格，戏剧能使人人都看得到，都有鉴赏的能力，那才是戏剧运动的绝对条件”。因此伪满洲国在职业演剧外，倡导多样的戏剧类型，包括业余演剧、野台剧、小剧场、儿童剧、教育剧等，以达到各个层面的民众都能欣赏戏剧。

3、“新剧与旧剧”的讨论及旧剧的理论探讨

“新剧与旧剧”的争论早在20年代就已在东北文坛上出现，很多人认为应该废除旧剧，倡导新剧。1923年，穆儒丐就此发表《说新剧》、《新剧与旧剧》等文，主张对于新旧剧应存兼爱，两者都有其各自的优缺点。这种“旧剧主张保守，新剧主张进取”的观念影响了伪满洲国时期的戏剧观，由主张新旧剧兼爱，各自独立发展，进而主张二者互取对方之所长，共同发展。

对于穆儒丐所指出的“拆白党式的”新剧建设观在伪满洲国时期依旧存在。以废除旧剧为首要原则，认为旧剧已经日趋没落，“遗老们即将退出历史舞台”，认为时代之变必将带来艺术的更新换代，而能够“肃清这酸败空气的”即是“新演剧的狂飙”。除旧剧与时代脱节而被淘汰的原因外，另外一些研究者提出新剧取代旧剧的原因是：“旧剧不可改”。认为旧剧传承悠久，难以改变自身原有的本质，只能“在历史演变狂潮中没落”。而对“旧剧不可改”，也有研究者提出反对意见，认为“旧戏不必改”，尤其是京剧，“已经千锤百炼”，为一般民众听熟记惯，“一点也不容更改”。

与以上“旧剧废除”、“旧剧不可改”、“旧剧不必改”等观念相对的是“旧剧改良观”。在整体肯定旧剧戏剧价值与艺术手法的基础上，对个别问题提出修改意见。研究者直面旧剧面临的时代境遇，建议旧剧内容应随时代社会而变，删减掉神鬼等内容，避免旧剧成为精神麻醉品或者低级趣味，要能起到启发和教育当下民众之目的；旧剧的剧文要能做到听其音，通其意；音节音乐的美化等，并提出原始的拜师学艺式的戏剧研究法也要进行大的修改。

伪满洲国时期旧剧研究极为丰富，并且相较新剧，旧剧的理论探讨更加系统和细腻。除京剧外，其他戏曲艺术，如昆曲，秦腔，大鼓，杂耍，山西、河南梆子，济州影戏，驴皮影戏，花鼓小曲，以及其它地方戏曲形式在伪满国都有过介绍研究。

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