论莫言小说的内在生命

邱 岚

(成都学院文学与新闻传播学院，四川成都610106)

张隆溪曾说过:“一部文学作品无论在本国范围内多么有名，如果没有超出本国的名声，没有在其他国家获得读者的接受和欣赏，就算不得是世界文学作品。”［1］89从这个角度看，莫言的作品无疑是世界性的作品。有很多评论家把莫言归为寻根作家、先锋作家、魔幻现实主义作家、新历史主义作家等，然而莫言似乎并不需要各种称谓。他不是在用作品讲故事，而是在用小说实践着自己的艺术创新和文学梦想，他的作品更多地体现了对“小说”这种体裁的探索与创新。

一、多变的叙事视角

莫言的长篇小说《生死疲劳》获得美国首届纽曼华语文学奖(2009)时，葛浩文曾精准地评价了莫言的创作，他认为莫言可以驾驭不同文体和语言形式的创作，且每一部作品都能保持很高的创作水准，还能受到普遍好评。就这一点而言，莫言无疑是相当成功的。他不拘泥于任何文学观念的限制，能游刃有余地把西方已有的艺术成规与中国民间传统文化融合起来进行艺术创新。不过，要谈到莫言在艺术表现上的创新，还得归功于他多变的叙事视角。

在莫言的作品，如《红高粱》、《四十一炮》、《十三步》和《酒国》中，都体现了一种独特多变的叙事特点，即从内视角“我”向全知式视角模式的转化。《红高粱》中，作为讲述者的“我”不可能穿越时空去见证“我爷爷”、“我奶奶”的生活，以及余占鳌富有传奇色彩的抗日经历，因为那时的“我”并不存在，这无疑决定了“我”只能借助想象去获得所有小说中人物的内心感受和体验。这就是从内视角“我”向全知式视角转移，两种视角之间的界限划分并不特别清晰，叙述者可以在二者之间自由选择，这为叙述者“我”打破传统叙述时空的自由出场提供了可能。那么，视角之间的自由转换对文本深层意蕴的生成有何作用呢?

首先，它打破了传统叙事视角的局限。在传统叙事中，内外视角之间有明确界限，而莫言的叙事方式却能做到在没有任何提示的情况下实现内视角与全知式视角的自由转换，在缩短叙述者和读者距离的同时，让读者体悟到作品中人物的真实情感。

其次，全知式视角可以弥补固定内视角无法实现的对历史时空的重现以及历史秩序的重建，这样的填充需要通过想象和虚构来完成。想象和虚构帮助莫言完成了他对高密东北乡的再塑造，也让我们看到了小说叙事技巧之间的界限并非牢不可破，有时“手段”才是真正的“目的”，就像莫言长篇小说《四十一炮》中的叙述。该小说以20世纪90年代初的农村改革为背景，以诉说的方式重构了主人公罗小通的少年时光，表现了农村改革初期两种势力、两种观念博弈，以及在这种激烈冲突中展现出的人性的裂变和人们在道德伦理上的沉沦。这部小说旨在诉说，诉说才是主题，内容并不重要。

其实，莫言的叙事视角极其复杂，它时而以第一人称“我”的形式出现，时而以故事旁观者的身份参与，它既在叙述自我，也在呈现故事中的人物。他用虚构的手法来弥补内视角的局限，以求完成对历史的再创造，进而实现对权威叙事的颠覆，解构传统观念中对某些人物形象固定的认识，比如说英雄人物。《红高粱家族》中的英雄人物——“我爷爷”、“我奶奶”，并没有什么崇高的信念和理想，他们身上的英雄气节增添了更多的生活气息。换句话说，他们这样的英雄有着更多元化、更复杂的人性。“我爷爷”余占鳌一生没什么丰功伟绩，一切行为皆出自一己之私:自幼丧父、与母亲相依为命的他愤怒中杀了与母亲私通的花和尚，之后做了轿夫;结识“我奶奶”后，不计后果地杀了单家父子和土匪头子花脖子……他平时横行霸道、作恶多端，但就是这样一个全身匪气的人却在日本侵略军的铁蹄践踏民族家园时挺身而出，带领一班人马奋起抵抗。虽然他不是怀着救国救民的悲壮投入战争，却用自己的热血挥洒出了荡气回肠的篇章。我们能说他只是一个土匪?尽管他不是我们认为的“英雄”，其行为也无法从社会政治或伦理角度来衡量，但就是这么一位混杂着卑微、残忍和愚昧的人，却让人感觉更实在、更有人性。至于“我奶奶”，一个只懂得刺绣女红的中国传统妇女，在遭遇婚姻不幸、家人惨遭灭门的一系列变故后，命运陡然转向，她不仅英雄般地重振了单家家业，还奇妙地想出了“铁耙连环阵”来抵挡日军，甚至奋不顾身地支持抗日;但另一方面，长久寡居的她不仅与“我爷爷”在田地野合，更与其他男人保持暧昧关系……这样的奇女子也不能用中国传统的伦理道德加以评价。

莫言凭着自己的主观理解塑造出了“我爷爷”、“我奶奶”这样的英雄，他们是有着七情六欲的世俗之人，并非高不可攀，他们真实得触手可及。这样的描写确实颠覆了英雄的传统形象，更进一步说，莫言是在以展现民间野史杂说的方式颠覆中国传统历史的叙事权威。这种颠覆在他的小说人物身上体现得尤为明显，即小说人物趋于平民化的叙述。在《红高粱家族》中，余占鳌率领的这支由土匪和村民自发组织起来的抗日队伍就是一群乌合之众，他们的反抗多是出于自我的生存，这就是一场民间战争。他们没有受过正规军事训练，连武器都奇形怪状——土炮、鸟枪、喇叭、农具，甚至铁耙之类的东西。可以想象，这么一群“杂牌军”如何与日本人作战。莫言在展现这群人的作战状态时，也没有让我们看到他们有任何奋不顾身、前仆后继、大义凛然的英雄气概，唯一看到的只是一群为了生存不得不拿起枪保护家园的人的真实情状，他们可以在埋伏时睡着、还没开战枪就先走火、甚至没见敌人就吓得浑身直哆嗦。正是因为保持了这种民间心态，莫言才可以做到从一个平民的眼光出发，坚持从民间社会、民间人物中去汲取营养，还原历史的本来面目。

其实，回归历史的本真并非莫言的最终目的，人们传统意识里的战争在莫言这儿，有着另一层含义。处于战争中的双方，不管谁是正义的谁是邪恶的，战争总归是罪恶的，战争中的人性也是扭曲的。战争就像一部机器，用几近残酷的方式恣意涂改着人类的灵魂。我想，这应该是莫言对战争的深刻反思。就像《红高粱家族》中“我爷爷”对日本兵的虐杀，体现出的就是战争所催生出的人身上的兽性。小说描写了一段日本马兵向“我爷爷”求饶的画面:被俘的日本马兵拿着自己夫人和孩子的照片，向“我爷爷”求饶，正当“我父亲”仔细端详照片上的女子和小孩时，“我爷爷”一刀挥下去，照片被劈成了两半，“我父亲”看着“我爷爷”那透露着冷酷、兽性、屠戮的可怕眼神时，惊恐地大喊着“我不打仗啦!不打啦!”从那时起，“我爷爷”身上似乎永远都带着股瘆人的寒气，某种兽性的因素仿佛永远地印刻在了他的身上，挥之不去。

这是莫言理解的战争，是他对战争的另类书写。他不热衷于描写战争的进程，却能在某个深刻的瞬间捕捉到人性的裂变，让你看到人类灵魂正在经历的炼狱。从这个层面讲，“历史”只是莫言的载体，他的目的旨在呈现历史中真实的人性。

二、另类的历史情怀

莫言小说中的历史场景，旨在通过展现“小人物”的生存状态去重塑“历史”，历史是由平凡的老百姓演绎的，历史应该表现的是平凡人的平凡生活。这决定了莫言的历史观的另类与独到。

莫言喜欢降低身份，故意忽视那些所谓高尚的、精神类的东西，转而歌颂那些下流猥亵的对象，这种剧烈的移位使得崇高与低俗相互调换了位置，结果无疑是颠覆了现有的世界秩序，而等待我们的是亟需重建的新的信仰和理念。可见，莫言小说文本的重点是从社会底层去审视历史，去颠覆以往人们对历史从精神层面认识的崇高性、理想性，还原历史应有的真实可感性。这是莫言审视历史的独特方式，也是他的历史观，这种历史观源自于他自己的底层身份和他对底层生活的深刻关注。

底层生活的养料确实让莫言受益匪浅，也让他在创作时情不自禁地把自己幼时的许多经历带进了小说。比如，在《透明的红萝卜》中，莫言描写了一个在运河工地干活的12岁小黑孩，因为难耐饥饿，在菜地拔了一根红萝卜充饥，被人逮住后，不仅没有得到原谅，还被上百人围着批斗，面对众人对自己欲除之而后快的“热情”，小黑孩钻进麻地，像鱼一样游走了。此时的他，看到了一个拖着长尾巴、大小像梨一样的红萝卜，萝卜的尾巴上全是像金色羊毛一样的根根须须，整个萝卜看上去晶莹剔透。这篇小说的主题是“饥饿”，“饥饿”是莫言记忆中最无法抹去的痕迹，他把它带进了小说，也把自己幼时因饥饿而偷吃生产队萝卜、发现后被体罚、遭家人毒打的经历带进了小说。那个可怜的小黑孩就是莫言童年的印记，莫言通过小黑孩告诉人们他少年时在肉体上承受的折磨，以及荒芜寂寞的生活环境带给他的精神上的压抑，他通过小黑孩向人们展示了那个特殊年代下人们特殊的生活。

当然，这篇小说的结尾让人读来感觉更像童话故事，我们不能不叹服莫言的想象力，可他的想象力旨在表现真实的生活。这类真实的描写还体现在他的《枯河》、《欢乐》、《白棉花》等短篇小说中，在这些小说中，莫言写到了故乡的河流、池塘、学校、棉田和棉花加工厂，所有的一切都没有回避他的“高密东北乡”。尽管作品中的一些描写难免有些夸大，但底层生活的各种声音确实给了莫言用之不竭的创作源泉，他创作中所体现出的“寻根意识”注定了他会通过解构历史的崇高与不可侵犯性来展现生活的真实。通过他的写作，我们可以看到，历史猛地从高处滑向底层，而这种底层历史观旨在让人们从以往被约定俗成的观念捆绑了的思维模式中解放出来，回归到滋养它、更新它的力量本源中。

应该说，莫言小说中的“历史”只不过是人性的载体，他写历史更多地是为了展现人性、人类的灵魂。在《红高粱家族》、《苍蝇·门牙》、《凌乱战争印象》和《儿子的敌人》等作品中，莫言一面感性地还原历史的本真状态，一面理性地解构现有的历史印记，他在对历史的摧毁和重建中，呈现出了人类的真实状态。他通过肢解已经获得大家普遍认可的“军队”、“战争”和“英雄”等概念，来改变大家对历史的一贯认同。

莫言通过叙说历史个体来还原历史本真面目的作品还有很多，包括《苍蝇·门牙》、《金发婴儿》、《凌乱战争印象》等。大体说来，可以认为，莫言是在用肢解历史认同感的方式来还原历史，用几近调侃的方式把历史“戏弄”了一番，他要通过揭示历史的荒诞、人类生存处境的荒诞，来展现人类严峻的个体生存现状。莫言对历史的认知又前进了一步:历史不是对英雄、伟人个人事迹的宣讲，它应该是对普遍个体生存状态的反映。

我们并不能因此就说莫言没有历史感，相反，他的历史感总是从生活的点滴中寻找而来，他对历史有自己独特的理解，他说:“我发现一己的历史既构成宇宙的历史又淹没在宇宙的历史里。自我历史是那样相对的渺小，又是那样相对的博大。我不想把自我放在宇宙的背景下，而想把自我放到一个小小的社会圈子里，使一个个体获得某种放大的效果，并记录这种放大效果，使后人们研究先人的感情运动轨迹时，获得一个较为鲜活的标本。”［2］2

莫言对待历史的态度，带着一些历史批判意识，且这种批判是建立在他本人对生命的尊重和体悟之上，特别是扭曲的社会对人性的戕害，比如《丰乳肥臀》。在这部作品中，莫言刻画了一位承载着人间疾苦、用生命养育儿女的母亲，小说通过刻画这位母亲与其儿女共同构筑的复杂的大家庭，来展现中国20世纪风谲云诡的历史进程，以及贯穿那个世纪的各种社会势力、民间组织以及那混乱癫狂的岁月。作家以庞大的家族结构为背景，展现了混沌状态下各种复杂力量之间的绞杀，以及在这种绞杀中母亲所承载和消解的苦难。关于作品，莫言意不在展现历史，而是突出历史的主体——人，突显在扭曲社会中已然变异的人性，进而歌颂母亲——人类生命的源头，讴歌生命毋庸置疑的重要性，因为生命赋予了宇宙中一切事物存在的意义和价值，它是人类得以传承和延续的最初本源。这是莫言对生命的尊重，即使历史在生命的面前也是无足轻重的。反过来讲，莫言又何尝不是在通过展现那些受到戕害的生命来反思历史呢，这样的批判意识既有历史的厚重感，也更见人性的力度。

三、张扬个体、超越现实

莫言的历史叙事之所以会呈现出强烈的批判色彩，主要还是源于他独特的人生体验。这些体验，决定了他的创作是一种基于个人立场的个性化写作。因为在他眼中，只有发自内心深刻体验和切肤之痛的作品才能最深地触及人类的灵魂，只有把个体的精神痛苦与社会、时代结合在一起，作品才会产生伟大的意义。这决定了莫言的个性化自我创作是与个体的生命体验密切相关的。

不管评论界给了莫言多少称谓，不可否认的一点是，他小说中的“高密东北乡”带给大家的是一种实实在在的乡土感，当然其中也有很多虚构的成分。但他在小说中对饥饿和灾难的描写还是真实得令人不敢相信。比如，在《蛙》和《枯河》中有描写到主人公因为饥饿而吃煤或是偷吃萝卜被家人毒打，《丰乳肥臀》中的母亲为了养活孩子用自己的胃偷粮食……这些都是饥饿留给莫言的人生印记。他自己在《饥饿与孤独是我创作的源泉》一文中曾这样说:“饥饿的岁月使我体验和洞察了人性的复杂和单纯，使我认识到了人性的最低标准，使我看透了人的本质的某些方面，许多年后，当我拿起笔来写作的时候，这些体验，就成了我的宝贵资源，我的小说里之所以有那么多严酷的现实描写和对人性的黑暗毫不留情的剖析，是与过去的生活经验密不可分的。”［3］

这些由饥饿和灾难编织而成的童年的苦涩记忆，奠定了莫言作品的基调——灰色调，也决定了他的作品更多地是关注生活的苦与累，以及日益走向衰退的生命。对此，莫言只能用一个个彰显着生命活力的故事来与现实抗争，去唤回现实生活中正在走向颓败的生命力，这些故事中的人物是高密东北乡的主人公，他们是寄托着莫言生命理想的灵魂人物。他们体魄强悍、耐力坚韧，是生活在文明世界之外的一群野性十足的人，干着各种被文明社会所不耻的事，但他们身上无不洋溢着旺盛的生命力，比如《红高粱家族》中的余占鳌、《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏、《食草家族》中的二姑等，他们被莫言刻画得敢说敢做、敢爱敢恨，绝没有举步维艰、寸步难行之姿。他们是莫言虚构出来的，也是莫言内心的另一个自己，是他对自己在现实生活中的无奈和困顿的一种心灵上的超越与补偿，就像他自己说的:“生活中的笨蛋在小说中总是以英雄的面貌出现，动不动就一拳对着仇敌的肚腹捅过去。”［4］可见，作品是莫言为自己虚构的一个足以令他毫无旁骛、任意驰骋的宽广天地，他在借此完成自我对现实的超越。

从文化的角度看，莫言企图用张扬生命力的方式来完成超越现实的目标，无奈生命再强，也会受到文明社会种种秩序规范的束缚和压抑。“文明”是另一台时间机器，消磨着人的个性与生命，所以，“文明”在莫言的作品中也是被批判的对象。在莫言看来，文明社会的秩序与规范也是一种暴力，同样摧残着生命，只不过这种暴力是裹挟在合法的关系中，比如父子、夫妻、婆媳等。《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏所受到的丈夫上官寿喜的打骂，《透明的红萝卜》中12岁小黑孩所遭受的虐待，《复仇记》中经常遭到父亲拳打脚踢的大毛和二毛……莫言把经过文明熏陶过后的人性刻画得淋漓尽致，让人不禁唏嘘“文明”就是一把双刃剑，它在让人类摆脱愚昧走向光明的同时，也在把人类引向另一个更加深不可测的黑暗世界。而对于在现实中受到压抑的生命而言，莫言让它们产生了另一种蜕变，我们暂且把这种蜕变看成是作家在苦寻不到出路后的一种对现实的妥协。比如，莫言的作品中曾出现这样一些奇怪的女子，她们要么感情受挫、要么婚姻痛苦，由于内心的愁苦，她们会因外界的某个刺激转而拥有了动物的某些特性。《丰乳肥臀》中的上官领弟，一直深爱鸟儿韩，但在鸟儿韩被俘虏去日本后精神错乱，最后成了鸟仙;另外书中还提到六位顶着狐狸、刺猬、黄鼠狼、麦梢蛇、花面獾和蝙蝠神位度过了神秘的一生的女子。她们把自己一生所经历的、无法对外宣泄的痛苦与辛酸深埋在内心，莫言把她们畸变成了动物，也许只有在动物的状态下，她们才能享受到文明社会所不会给予她们的自由与尊重。这难道不是对文明社会最强有力的批判吗?

面对这样的“文明”，莫言不甘心俯首称臣，他要用昂扬的生命力去彰显个体存在的价值，用展现人性的善与恶来实现对现实的超越和对自我精神的完善。这应该才是莫言创作的终极追求和目的，也是其小说内在生命得以不断延续的根本之所在。

［1］张隆溪.比较文学入门［M］.上海:复旦大学出版社，2009.

［2］莫言.神聊·自序［M］.北京:北京师范大学出版社，1993.

［3］莫言.饥饿与孤独是我创作的源泉［J］.创作与评论，2012(11).

［4］莫言.说说福克纳这个老头［J］.当代作家评论，1992(5).