何英
(河北工业大学人文与法律学院,天津300401)
教育理论与实践
“欧化”、“日化”与“章法”、“句法”
——试析异域语文对鲁迅的启发与影响
何英
(河北工业大学人文与法律学院,天津300401)
鲁迅卓越的语文成就离不开他对异域语文的体悟和借鉴。本文立足于鲁迅的翻译与创作实际,从章法与句法两个方面考察了欧化与日化语文对鲁迅的启发与影响,提出鲁迅的“硬译”体现出他对“逻辑”与“语气”的关注,鲁迅“精细”与“繁复”的表达风格与其欣赏并追摹具有“优婉”之风的日语表达方式有关,而鲁迅对“标点”和“段落”这两种传统汉语文本中所无的域外语文“资源”的创造性使用,不仅使中国现代语文在书写形式上更灵活生动,而且促进了中国语文文法的创新。
鲁迅;异域语文资源;章法;句法
从晚清到民初,伴随着中国社会的现代转型,中国语文发生了一系列重要变化。鲁迅生逢这一转折期,早年对旧学经典的系统研读练就了他扎实的民族语文功底,而随后在南京、日本之新式学校的外语学习不但让他逐渐领略到异域语文的别样风采,也激发起他强烈而持久的外语学习热情。从1898年到南京求学开始接触外语,到1936年去世,鲁迅几乎从未间断外语学习,他精通日语,熟悉德语,还学过俄语、粗解英语,这种多语种的语文背景与能力使他不仅能很好地体会不同语言在表达方面的特色与优长,也为他学习和汲取异域语文营养提供了诸多便利。可以说,鲁迅卓越的语文成就离不开他对异域语文的体悟和借鉴。那么,异域语文究竟在哪些方面对鲁迅的语文观念和实践产生了影响和启发?让我们结合鲁迅的翻译与创作试做探析。
孙郁先生认为鲁迅首先是翻译家,其次才是作家。作为翻译家的鲁迅主张“直译”,甚至是“硬译”。这“直译”、“硬译”其实不仅意在求“信”,也意在丰富和锻造汉语的表现力。鲁迅认为“文法繁复的国语,较易于翻译外国文,语系相近的,也较易于翻译”。然而,任何一国的语文,都并非一成不变,那些为了适应新的表达与对外交流需要而主动进行革新探索的语文,虽然会经历一些曲折,但终将开拓出新的更广阔的语文空间。比如,“日本语和欧美很‘不同’,但他们逐渐添加了新句法,比起古文来,更宜于翻译而不失原来的精悍的语气,开初自然是须‘找寻句法的线索位置’,很给了一些人不‘愉快’的,但经找寻和习惯,现在已经同化,成为己有了。”而“中国的文法,比日本的还要不完备,然而也曾有些变迁,例如《史》《汉》不同于《书经》,现在的白话文又不同于《史》《汉》;有添造,例如唐译佛经,元译上谕,当时很有些‘文法句法词法’是生造的,一经习用,便不必伸出手指,就懂得了。现在又来了‘外国文’,许多句子,即也须新造,——说得坏点,就是硬造。”[1]可见,鲁迅不仅对不同民族语文之间的关系有所体察,而且对语文的历史变革与发展也有相当深入的研究和思考。他的翻译不仅意在输入新思想,还希望能够为中国语文的现代发展提供参考。
读鲁迅的译文和翻译谈,会发现他很重视文章的“口吻”、“语气”。如在译卢那卡尔斯基的作品时他说希望保存“原来的精悍的语气”[2],他认为爱罗先珂的童话《鱼的悲哀》是一篇“天真烂漫的口吻的作品”[3],他说译厨川白村的《苦闷的象征》“也极愿意一并保存原文的口吻”[4]。笔者认为,鲁迅对原文“口吻”、“语气”的关注固然植根于他深厚的语文素养和他作为一流作家的职业敏感,但还有不容忽视的一个重要原因,即鲁迅在广泛阅读乃至翻译异域作品过程中因深切感受到自己的母语在某些方面表现力不足而催生出的变革母语的强烈愿望。比如他翻译爱罗先珂的童话,深觉“中国文是急促的文,话也是急促的话,最不易于译童话”[5],说“中国话又最不易做天真烂漫的口吻的文章”[6],他译《桃色的云》时说:“日本语实在比中国语更优婉”[7],以及更广为人知的鲁迅对中国语文的批评:“中国的文或话,法子实在太不精密了……讲话的时候,也时时要辞不达意,这就是话不够用……这语法的不精密,就在证明思路的不精密,换一句话,就是脑筋有些糊涂。”[8]也正是由于深切感受到中国语文在这些方面的欠缺,鲁迅才会在翻译中特别关注原作的“语气”(“口吻”)与“逻辑”(“思路”)。对鲁迅来说,翻译的目的不仅在于让读者了解原作本身的内容,他还希望译文能够帮助读者体会这个内容在原作中的呈现方式,比如:
(《小约翰》)末尾的紧要而有力的一句:“Und mit seinem Begleiter ging er den frostigen Nachtwinde entgegen,denschwerenWegnachdergrossen,finstern Stadt,wodieMenschheitwarundihrWeh.”那下半,被我译成这样拙劣的“上了走向那大而黑暗的都市即人性和他们的悲痛之所在的艰难的路”了,冗长而且费解,但我别无更好的译法,因为倘一解散,精神和力量就很不同。然而原译是极清楚的:上了艰难的路,这路是走向大而黑暗的都市去的,而这都市是人性和他们的悲痛之所在。[9]
这段自白表明虽然鲁迅理解到位,也完全可以用很流畅的汉语呈现出原文的意思,但他却宁可用“拙劣”、“冗长而且费解”的方式来译,因为他觉得只有这样才能呈现出原文的“精神和力量”。为什么鲁迅觉得这种“冗长而且费解”的翻译比上面引文中那个“极清楚的”表达更能呈现出原文的“精神和力量”?恐怕就在于前者比后者更能反映原作的“语气”和“逻辑”。
在研读和翻译外文著作过程中练就的对“语气”和“逻辑”的敏感不仅深化了鲁迅对文章表现力的认识,而且进一步激起他努力提升中文表现力的热情——无论是其丰富的“写话”思想,还是在创作中对表达之生动与严谨的追求,都可为证。关于鲁迅的写话思想,笔者已有专文阐释 ,所以下面就立足于鲁迅的翻译与创作,集中讨论异域语文究竟在哪些方面,又是如何推进了鲁迅对中文表现力的试炼。
我们先来看两段鲁迅的译文:
①《苦闷的象征》是先生的不朽的大作的未定稿的一部分。②将这未定稿遽向世间发表,在我们之间,最初也曾经有了不少的议论。③有的还以为对于自己的著作有着锋利的良心的先生,怕未必喜欢这以推敲未足的就是如此的形式,便以问世的。
④但是,本书的后半,是未经发表的部分居多。⑤将深邃的造诣和丰满的鉴赏的力量,达成不可思议的融合的先生在论坛上的丰采,不过在本书里,遗留少许罢了。⑥因了我们不忍深藏匡底的心意,遂将这刊印出来。[10]
这是鲁迅从日语直译过来的山本修二为厨川白村《苦闷的象征》一书所作的《后记》里的两小段。读这样的文字,我们会直觉到句子的繁复和词序的新异。这两小段文字一共六句话,一百八十个汉字,但其中的“的”字竟有二十二个之多,可见修饰(或限定)的“繁复”。有论者指出这种“的”字句频现乃是“留日生文体”的典型特色之一——“行文中多用‘的’,导致‘的’字句大量出现”,这是“由日语中多用表示从属、并列、修饰关系的‘の’字的翻译造成的”[11]。鲁迅的直译不仅反映在将原文中大量的“の”译为“的”,还体现在对原文思维方式和词序的尊重上。如日语和汉语在表达动宾关系时词序不同,汉语是动词在前宾语在后,日语是宾语在前动词在后,“将这未定稿遽向世间发表”显然是日文的逐字译,按照汉语的表达习惯,理应说成“遽向世间发表这未定稿”。句③和句⑤与我们习惯的汉语句式差异更大,鲁迅的译文乍一看挺啰嗦,但仔细体会我们就会发现这样的表达方式有其“丰富”的一面——这两个长句以逗号分隔开来的每一小句,好像都要力求呈现出其独立的价值,而不是仅仅为全句的核心意思来服务。换句话说,就是鲁迅的译文不仅要求整句的“指向”(表意中心)清晰,而且希望长句中的各个部分也是清晰饱满的。具体来说,句③要表达的核心意思是“有人觉得以先生对自己的严格,恐怕未必愿意发表这推敲未足的作品。”句⑤则意在表明“先生在论坛上能够将深邃的造诣和丰满的鉴赏力相融合,但这种卓越的丰采在本书中所现不多。”可如果这样来“翻译”原文,简洁是简洁了,甚至也更“清楚”了,却要付出失去现有的语意丰饶的代价——强化了中心,各小句中“自足”呈现的那部分内容势必被冲淡。
笔者以为,鲁迅所说的“日本语实在比中国语更优婉”,这“优婉”指的就是日语善于释放句中各部分意思和能量的这一优长,相比较而言,我们的中文在很多时候过于强调突出中心——“我们所注意的是特别的精华,毫不在枝叶”,这使我们的文成为“急促的文”,正如“删夷枝叶的人,决定得不到花朵”[12]一样,“急促的文”因缺乏丰盈的细节,也很难给人带来深刻的感动和持久的启迪,它缺乏内在的张力。
有论者指出:“具有独自语法规范的日语文本本身作为翻译对象是造成'硬译'的原因之一。”[13]而鲁迅一生运用最多、最纯熟的外语正是日语,在此我们无意于探讨日语的语法规范与鲁迅“硬译”之间的关系,我们所关心的是,鲁迅对日语这种语文风格的体察与欣赏对他的语文实践产生了什么影响?我们再来看两段鲁迅自己的文章:
直白地说罢,我一向很回避创造社里的人物,这也不只为历来特别的攻击我,甚而至于施行人身攻击的缘故,大半倒在他们的一副创造脸。(《伪自由书 前记》)
①至今为止,西洋人讲中国的著作,大约比中国人民自己讲自己的还要多。②不过这些总不免只是西洋人的看法,中国有一句古谚,说:“肺腑而能语,医师面如土。”③我想,假使肺腑真能说话,怕也未必一定完全可靠的罢,然而,也一定能有医师所诊察不到,出乎意料,而其实是十分真实的地方。(《〈草鞋脚〉(英译中国短篇小说集)小引》)
这两个小段落在彰显鲁迅思维与表达的个性风采上很有代表性。前者虽然只有一句话,却极具张力,内涵相当丰富:“大半倒在他们的一副创造脸”,显然是整句的表意中心,“创造脸”一词的妙用,警策生动,使人过目难忘——这保证了突出重点。前面的两个分句也非常精彩,“这也不只为历来特别的攻击我,甚而至于施行人身攻击的缘故”,这个小片段是对上面“我一向很回避创造社里的人物”原因的说明,其中竟然还包含两层——我屡受“创造社”的特别攻击,他们甚至卑劣地对我进行人身攻击。这两层意思在表意上有递进关系,但这种递进作为一个整体跟后面的“大半倒在他们的一副创造脸”连接时,却转化成了一个烘托陪衬性的成分,从全句看,这既进一步突出了重点,又增强了句子内部的张力——从句意看,句子强调的固然是我对“创造脸”的厌恶甚至压过了我因受其人身攻击而生的愤怒,但这并不意味着愤怒的“消失”——文中对“我”之遭受攻击的递进式书写,本身就是“我”无法对这种切己的痛苦体验不以为意的证明。
后一段总共三句话,有陈述、有判断、有征引,有肯定、有否定、有转折,语意腾挪婉转,每一点延展似乎都开辟出一个新天地,出人意料却又合乎逻辑。句①先说谈中国的著作西洋人写的比中国人自己写的还要多;句②继之以古谚隐约传达西人著作虽多,总不及中国人的肺腑之言更值得重视——“肺腑”、“医师”似分别比喻中国人的自我言说与西洋人讲中国的著作;句③再两转,先说“肺腑”之言(即中国人的自我言说)也未必完全可靠,再说它又确有真价值——能揭开某些“医师”也无从确诊的病症。
可见,鲁迅的文字确有前面所谈及的日本文的那种“优婉”之风,如果说他“逐字译”的某些译文因过于强调“异化”而不太合乎汉语的表达习惯,读起来有啰嗦生涩之感的话,那么他的创作则简洁清晰,虽然表意精细而繁复。因为在创作中他既不必受特定语言形式的制约,又可以充分运用在外语修习中所获得的感受和思维方式上的启迪。鲁迅对日语之“优婉”特色的推崇,以及在“硬译”那些“优婉”的日本文过程中在感受和思维方式上所得到的训练,无疑对他的表达,特别是造句产生了重要影响。
中国传统文本中没有标点,这不仅导致文章不好读,甚至容易被误解;而且加剧了“文”(书面的)和“语”(口头的)的分裂,使“文”不但无法呈现现实中鲜活的人物语言,而且容易形成某种腔调与套路,失去描摹的真切、细致与生动。1909年,鲁迅和周作人共同翻译的《域外小说集》出版,鲁迅在正文之前的“略例”中,专门介绍了书中所使用的标点符号,除当时已习见的问号、叹号之外,还特别言及省略号、破折号,《域外小说集》可以说代表了那个时代标点符号使用的最高水平。在翻译活动中,鲁迅深切体会到标点符号对文章写作的意义,这促使他在创作中自觉地将标点作为和文字同等重要的元素,认真对待,仔细打磨,我们来看鲁迅作品中的几个段落——
①“上半天,”他放松了胡子,慢慢地说,“西头,老富的中风,他的儿子,就说是:因为,社神不安,之故。这样一来,将来,万一有,什么,鸡犬不宁,的事,就难免要到,府上……是的,都要来到府上,麻烦。”(《长明灯》)
②一翻《呐喊》,才又记得我曾在中华民国九年双十节的前几天做过一篇《头发的故事》;去年,距今快要一整年了罢,那时是《语丝》出世未久,我又曾为它写了一篇《说胡须》。实在似乎很有些章士钊之所谓“每况愈下”了,——自然,这一句成语,也并不是章士钊首先用错的,但因为他既以擅长旧学自居,我又正在给他打官司,所以就栽在他身上。当时就听说,——或者也是时行的“流言”,——一位北京大学的名教授就愤慨过,以为从胡须说起,一直说下去,将来就要说到屁股,则于是乎便和上海的《晶报》一样了。(《从胡须说到牙齿》)
③这些方法,诚然是很“爽快”的,但我可以就在这一本《新月》月刊里的创作——是创作呀!——《搬家》第八页上,举出一段文字来——
……(原文引用文字省略——引者注)
也够了,“文字”是懂得的,也无须伸出手指来寻线索,但我不“等着”了,以为就这一段看,是既不“爽快”,而且和不创作很少区别的。(《“硬译”与“文学的阶级性”》)
例①所呈现的是因“疯子”扬言要“放火”而在吉光屯引起不安,几位要人聚在四爷客厅里商量对策时“年高德劭”的郭老娃的开场白,这番话乍一看磕磕巴巴,那句子简直“不成话”,但静下心来细读,我们会发现这个充斥着密集的标点的句子其实精确地呈现出郭老娃的言说状态:装腔作势又字斟句酌。虽然话说得断断续续,意思却表达得很清楚,可见其老谋深算。
例②一段总共有三句话,其中有两种标点格外值得注意,一是分号,二是破折号。分号出现在第一句的中间,它提示此句中分置于其前后的两部分内容是并列关系——前有民国九年作的《头发的故事》,后有去年写的《说胡须》。破折号在此段中出现了三次,第一次是用来澄清章士钊与“每况愈下”的关系,既点出章氏曾误用“每下愈况”(误用为“每况愈下”),又表明自己并非不知道此误不独出于章氏,但偏要拿他“开涮”;第二个破折号引出一个插入语“或者也是时行的‘流言’”,表达对正要谈及的“当时就听说”之“内容”在当下之“命运”的揣测;第三个破折号则又回到第三句谈论的核心内容上——具体说明“当时就听说”之“内容”。这段话“说”得颇曲折,内容又很丰富,如果我们听人“读”这段文字恐怕未必能够一下子就完全理解,但作为文章来“看”就会觉得特别清楚、明白,这在相当程度上要归功于鲁迅对标点恰如其分的使用。
例③是鲁迅针对梁实秋批评其“硬译”读起来不“爽快”的反批评,这段中除了破折号之外,引号和感叹号的使用也值得重视,鉴于上面关于破折号已经说了不少,这里我们主要来看引号和感叹号:“爽快”、“文字”、“等着”这几个词语都是梁实秋对鲁迅的批评文章里出现过的,现在挂上引号,就像被收编了的敌军将士换上我方的铠甲后又回身杀入了敌营,好不过瘾!“是创作呀”这一插入语后面的感叹号,亦为神来之笔——文字(指“是创作呀”)似乎是轻描淡写的,但与之相配的标点是感叹号!在文字和标点所形成的张力中我们会体味出鲁迅浓郁的幽默感。
可以说,标点符号在鲁迅的写作中具有和文字同等重要的意义,他不仅可以借助标点符号惟妙惟肖地呈现出言说者的姿态、语气——让读者由此感受到其性格、心理,还能在文本形式上帮助读者更好地领悟文章的层次和内在逻辑——同一标点符号的并置或反复出现,会提示我们注意由其分割开来的各部分层次上的类似与内容上的关联。鲁迅在标点使用方面的严谨和灵活,启示我们:不论是一句之内,还是句子之间,表意的准确、清晰都不仅仰赖于字汇的丰富储备和精准调用,还需要创造性地运用标点符号。
“段落和标点符号属于书写形式的范畴,汉语古典文本中本不存在 ,无论诗文小说,在‘篇’这个层面上并不分段,而在‘句’这个层面上亦无标点。一篇文章就是方块字从头到尾的排列,无形式可言。”“有关分段和标点这些书写形式问题对现在的读者来说早已习焉不察。但在晚清的汉语书写语言变革过程中所起的作用无论如何估价都不过分。”[14]鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》,“文本内部最大的修辞手段”就是“提行分段”,“开头‘今天晚上,很好的月光。’结尾‘救救孩子……’都是独立的段落,全文的表达效果皆有赖于类此的书写手段。如果没有这些书写形式的支持,几乎可以说,这个文本是不成立的。”[15]王风从现代汉语书写语言发展革新的角度对周氏兄弟早期著译的考察和研究相当深入细致,很具有说服力和启发性。笔者认为,鲁迅对“标点”和“段落”这种外来书写形式的大胆试用与探索,不仅提升了其具体文章的表现力,也为中国现代语文的“文法”创新提供了宝贵的经验,上已述及鲁迅对“标点”的创造性运用,下面重点来谈他在异域语文影响下的“段落”创新。
笔者通过对鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》中具体作品的统计分析发现,鲁迅对段落的使用相当考究。以自然段数量计,鲁迅小说中段落最多的是篇幅最长的《阿 Q正传》,有313段;但段落最少的并非篇幅最短的《一件小事》,而是《孔乙己》——《一件小事》虽只千把字,但有17段,而两千五六百字的《孔乙己》只有12段。鲁迅的小说总体上段落比较短小精悍(平均每段不到70字)。在自然段之外,鲁迅还用空行、小标题(或编号)的形式对自然段作进一步的组织,形成章(或节)等意义单元——这可以被视为更高一级的“段落”。比如《狂人日记》以数字标示出13节,《阿Q正传》不仅标出了章数(共九章),各章还有相应的题目(如“优胜记略”、“大团圆”等),《明天》、《风波》、《祝福》等虽未标号划分章节,但某些段落前后的空行事实上也起到了组织和整合自然段的作用。笔者对鲁迅小说段落所作的统计分析表明,鲁迅有近三分之二的小说有章节或准章节划分 。下面我们就结合具体作品来分析鲁迅对“段落”的创造性使用。
首先来看《孔乙己》,这是鲁迅小说中段落数最少而每段平均字数最多的一篇小说。全文一共12个自然段,除了第9、第12段之外,其他各段篇幅大体均衡(第11段略短),而这两段都是只有一句话,分别是:
孔乙己是这样的使人快活,可是没有他,别人也便这么过。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
前一句出现在“茴香豆”事件之后,孔乙己的“多乎哉,不多也”让那群围住他的孩子终于“在笑声里走散了”——这是第8段的末尾,如果在这句后面接上“孔乙己是这样的使人快活”一句再自然不过了,但鲁迅没有这样做,而是让这句话独立成段,这样一来,孔乙己的可笑与可悲,人与人之间的冷漠和无情就不再是映照在特定情境(比如上文所写)中的偶然,而昭示着一种人生的常态。这样处理不仅深化了人物的命运悲剧,而且提升了作品的思想和艺术内涵。后一句是全篇的收束。此前的第11段写从头一年的年关到第二年的端午、中秋以至年关,孔乙己一直没再到酒馆,而掌柜的念念不忘的只是他还欠着十九个钱。“我到现在终于没有见”——这半句不仅轻松地完成了时间的跨越——从二十年前回到了现在,而且使接下来说到的孔乙己的结局——“死了”显得不容置疑;“大约孔乙己的确死了”这后半句乍一看有点自相矛盾(“大约”和“的确”通常不能并用),但细察会发现其自有道理:“大约”强调的是没有人确知孔乙己的下落,因为大家对他的生死并不关心,“的确”是说在那样的条件下孔乙己不可能逃脱悲惨的命运。我们不能否认这两句(段)话本身的深刻和丰富,但更应意识到它们的力量不仅因单独成段而得以凸显,而且其深刻性本身也有一部分恰恰是来自在文中的独立成段。类似的情况在鲁迅的小说中绝非个案——
《明天》里的单四嫂子在宝儿死掉的那一晚神情恍惚,呆坐了一宿,第二天早晨“听得打门声,才吃了一惊,跑出去开门。门外一个不认识的人,背了一件东西;后面站着王九妈。”接下来是单独成段的一句话:“哦,他们背了棺材来了。”
《阿Q正传》第二章“优胜记略”的末尾,写阿Q在迎神赛会的赌摊上明明赢了钱,却非但一文没带走,还挨了拳脚,这让他“有些感到失败的痛苦了”,但他立刻通过在自己脸上打了两个嘴巴,并幻想是“自己打了别个”而“心满意足的得胜的躺下了”,接下来也是单独成段的一句话:“他睡着了。”
《祝福》里的祥林嫂在经历了被迫再嫁与又一次丧夫且痛失爱子的不幸后,又来到鲁四老爷家,小说第69自然段写四婶听完祥林嫂的遭遇,红了眼圈,答应她留下来,这一段的末尾是“她从此又在鲁镇做女工了”。接下来单独成段的那句话是:“大家仍然叫她祥林嫂。”
这些句子一点也不优美、不华丽,但在文中却熠熠生辉,这不仅缘于这些平实的大白话“有真意,去粉饰”,还在于它们被郑重地安放在了最恰切的位置上。如果说此前的那些描叙交代性的笔墨是一组长镜头,那么这些点睛之笔就是特写,是“定格”,这也就是我们所说的“聚焦”。那么,“剪辑”指的是什么?
“剪辑”本为影视术语,指制作影视片的一道工序,即按剧本结构和创作构思的要求,把拍摄好的许多镜头和声带,经过选择、剪裁、整理,编排成结构完整的影视片。所有的艺术品都是经过“剪辑”而成的,不过我们面对一个“成品”,多半易于体察作者“辑”的成就,而难以确知其“剪”的匠心——因为“剪”的过程我们看不见,而“辑”的结果能摆在我们面前;然而另一方面,作者“剪”的匠心也并非全不可知,因为“辑”之所以为“辑”,就在于它是“剪”之后的重新组接,通过“辑”我们可以揣测有什么被“剪掉”了,同时,即便我们不能确知哪些东西被完全剪掉了,“辑”也可以让我们更好地感知“剪”的存在。组词成句,连句成段,结段为篇,都需要“剪辑”,不过在“段”的层面上,我们更容易体察一位作家的“剪辑”艺术,因为“段”上通“篇”,下联“句”,可谓神通广大。
上面我们用以解说“聚焦”的那些一句之“段”,联系上下文来看,都是很好的“剪辑”,当然,“剪辑”的好坏并不取决于段落的长短,而要着眼于全篇,好的剪辑既要让各句各段各安其位,也要让它们心神相通,一呼百应。我们来看鲁迅《明天》的第一部分:
①“没有声音,——小东西怎了?”
②红鼻子老拱手里擎了一碗黄酒,说着,向间壁努一努嘴。蓝皮阿五便放下酒碗,在他脊梁上用死劲的打了一掌,含含糊糊嚷道:
③“你……你你又在想心思……。”
④原来鲁镇是僻静地方,还有些古风:不上一更,大家便都关门睡觉。深更半夜没有睡的只有两家:一家是咸亨酒店,几个酒肉朋友围着柜台,吃喝得正高兴;一家便是间壁的单四嫂子,他自从前年守了寡,便须专靠着自己的一双手纺出棉纱来,养活他自己和他三岁的儿子,所以睡的也迟。
⑤这几天,确凿没有纺纱的声音了。但夜深没有睡的既然只有两家,这单四嫂子家有声音,便自然只有老拱们听到,没有声音,也只有老拱们听到。
⑥老拱挨了打,仿佛很舒服似的喝了一大口酒,呜呜的唱起小曲来。
⑦这时候,单四嫂子正抱着他的宝儿,坐在床沿上,纺车静静的立在地上。黑沉沉的灯光,照着宝儿的脸,绯红里带一点青。单四嫂子心里计算:神签也求过了,愿心也许过了,单方也吃过了,要是还不见效,怎么好?——那只有去诊何小仙了。但宝儿也许是日轻夜重,到了明天,太阳一出,热也会退,气喘也会平的:这实在是病人常有的事。
⑧单四嫂子是一个粗笨女人,不明白这“但”字的可怕:许多坏事固然幸亏有了他才变好,许多好事却也因为有了他都弄糟。夏天夜短,老拱们呜呜的唱完了不多时,东方已经发白;不一会,窗缝里透进了银白色的曙光。
开篇的这8个自然段虽然只有五百余字,却传递出很丰富的信息——不仅交代了故事发生的地点(鲁镇),小说中的主要人物(红鼻子老拱、蓝皮阿五、单四嫂子和宝儿),介绍了当地的风俗及人物之间或明或暗的关系,还在行文中不断地制造出一系列悬念,如:“小东西”是谁?为什么没有声音?红鼻子老拱在想什么心思?“明天”单四嫂子的宝儿会好么?所以这一部分不仅为后面小说的主体部分做了很好的铺垫,也有效地激发起读者的阅读兴趣和探究欲望,这么短的篇幅能够收获如此的功效,实在仰赖于鲁迅高超的“剪辑”艺术。何以见得?下面我们就结合这8个自然段的具体内容来做一分析:
从小说在这一部分所涉及到的“时”“空”来看,主体时间是“这时候”(即当下),但在交代当下的故事时,也牵连出“过去”——这不仅体现在第四、第五自然段里对单四嫂子过去“两年”与过去“几天”相关情况和身世的交代中,在第三自然段“你又在想心思”一句中的“又”字上也有所体现;空间则有两个,一个是咸亨酒店,一个是其隔壁的单四嫂子家。那么这双重“时”“空”究竟是如何被如此妥帖自然地组织起来的?笔者认为,关键是作者抓住或者说创造了两个有利条件,一是充分利用了两个空间只有一墙之隔因而可以声息相通这一便利条件,二是一开篇就借人物对话展现出红鼻子老拱、蓝皮阿五对隔壁单四嫂子的关注,从而将两个空间的人物很自然地联系在了一起。
具体来说,如果按照时空统一的标准来叙事(这无疑很符合人们对事物认识和把握的客观规律),那么第一二三自然段之后应该接目前的第六段,而不是现在的第四五段,然而鲁迅像现在这样处理,我们并不觉突兀,这是因为第四五段虽然与上文在时间上不统一(——它们不是上文进一步的发展),但它们很好地满足了我们这时的心理期待——这两段文字解开了上文中的一些悬念,让我们对故事的具体环境和“小东西”之所指有了比较明确的认识,同时其中关于单四嫂子的交代又进一步勾起我们的好奇心——她为什么这几天不再纺纱?这样,在第六段说过老拱挨完打的表现后,小说很自然地就将将目光投向了单四嫂子家,而这种空间转换之所以让人觉得极其妥帖自然,不仅在于前面有充分的铺垫,还在于鲁迅很擅长“剪辑”——第七段开篇的“这时候”,借时间的同一性缝合起空间的断裂。而第八段的最后一句“夏天夜短,老拱们呜呜的唱完了不多时,东方已经发白;不一会,窗缝里透进了银白色的曙光”,既是在直写时间的流逝,“明天”的到来,也是在呈现单四嫂子的一夜无眠,同时又借单四嫂子的听觉视觉极其精炼地将前面两个空间中的人物、故事绾合在一起——从内容看,这一句中分号前面的部分写的是咸亨酒店,后面的部分写的是单四嫂子家。
以上我们借《明天》中的一小部分对鲁迅在“段落”层面的“剪辑”艺术做了一点分析,其实,如果所谓的“段落”不局限于自然段,我们将章节或准章节也视为一种“段落”形式,那么,我们将能够从篇章层面对鲁迅的“剪辑”艺术有更深刻的体悟。比如《药》,全篇共四节,第一节写华老栓半夜到刑场买人血馒头,第二节写华小栓把烤焦的人血馒头作为治痨病的药吃下去,第三节写以给老栓提供人血馒头的刽子手康大叔为首的众茶客在老栓店里的高谈阔论——从小栓的病到夏瑜的死,第四节写清明节不约而同地去给儿子上坟的华大妈和夏瑜母亲在坟场的邂逅。这四节的内容当然有关联,但各节之间有明显的跳跃,鲁迅的“剪辑”技艺在这里不仅体现在各节内部的饱满精粹上,更体现在四节作为一个整体的呼应与关联上,比如第三节既进一步交代了人血馒头的来源和华家对它“神奇功效”的期待,又把小栓和夏瑜的命运隐隐地联系在一起,这使我们在面对第四节所呈现的两个家庭的悲剧结局时虽感到分外残酷,但并不觉得突兀。同时这样的结局也促使我们重新审视全篇,从而发现各节之间更内在的意义关联。如果说各节就像一件衣服的领、袖、襟、摆,那么全篇就是一件完整的“衣”,衣之美当然要领、袖、襟、摆样样剪裁得体,但只有将各部分精心缝缀在一起才能成为一件真正的“衣”。从篇章的层面考察鲁迅作品的章、节、段,我们会发现用以连缀各部分的一缕缕金丝银线,循此我们不但能察鲁迅“剪辑”之功,亦能得各篇之妙。
可以说,鲁迅之所以能够创造出既复杂丰富又圆融统一的艺术世界,很重要的一点就在于,他既能够依内容需要在不同的叙事时空中自由穿梭,又善于借助时间或空间的同一性将不同的人物、场景整合在一起——这也正是我们所说的“剪辑”的精髓。
注释:
[1][8]鲁迅.鲁迅全集(第4卷)[M].北京:人民文学出版社2005:203-204,391.
[2][3][4][5][6][7][9]鲁迅.鲁迅全集(第10卷)[M].北京:人民文学出版社,2005:329,224,257,221,224,232,284-285.
[10]山本修二.苦闷的象征 后记.鲁迅,译.鲁迅译文全集(第2卷)[M].福州:福建教育出版社,2008:280.
[11][13]董炳月.翻译主体的身份和语言——鲁迅与梁实秋的翻译论争 [J].鲁迅研究月刊,2008(11):47-56.
[12]鲁迅.鲁迅全集(第6卷)[M].北京:人民文学出版社,2005:624.
[14]王风.周氏兄弟早期著译与汉语现代书写语言 (上)[J].鲁迅研究月刊,2009(12):4-18.
[15]王风.周氏兄弟早期著译与汉语现代书写语言(下)[J].鲁迅研究月刊,2010(2):4-15.
"Europeanization","Japanization"and"Composition", "Syntax":On the Foreign Languages'Influence and Enlightenment on Lu Xun
HE Ying
(SchoolofHumanitiesandlaw,HebeiUniversityofTechnology,Tianjin 300401,China)
Lu xun's excellent writing achievement depends on his foreign language learning and absorption.Based on LuXun's translation and creationpractice,thisarticle examines the influence ofEuropean and Japanese languages on Lu Xun from two aspects:"Composition"and"Syntax".Lu Xun's"hard translation"reflects his attention to" logic"and"tone".In the pursuit of"fine"and"complex"style we can find a copy with the wind of"indirect"of Japanese expression.From Lu Xun's creative use of"punctuation"and"passage",which can't be found in traditional Chinesegrammar andparagraph,wecan find themodern Chinese language in writtenformismore flexibleand vivid. Lu Xun propelled the innovation of Chinese grammar.
Lu xun;the foreign language resources;composition;syntax
I210
A
1674-7356(2014)01-0066-08
2013-12-27
本文为2011年度河北省社会科学发展研究项目(201103078)成果之一
何 英(1972-),女,河北邢台人。博士,讲师。研究方向:高等中文教育。