因难出奇:“陌生化”与“白战体”
——兼论宋诗创作中的体用关系

2014-08-15 00:53崔现芳
关键词:陌生化文人

崔现芳

(河北师范大学 文学院,河北 石家庄 050024)

因难出奇:“陌生化”与“白战体”
——兼论宋诗创作中的体用关系

崔现芳

(河北师范大学 文学院,河北 石家庄 050024)

“白战体”有意识地使诗歌摆脱传统的因袭,主动地放弃惯用的语词和事典,通过言用不言体等方法“使熟者生,使文者野”,与审美主体拉开一定的距离,给人新奇、惊异之感,与“陌生化”的命意具有精神上的一致性。这就使我们有可能借助于俄国形式主义陌生化话语,对白战体及其创作方法做一番梳理,从而对其获得新的认识。并对白战体出现的原因,试图从新变代雄、绕路说禅、文人雅集等方面给出合情入理的解释。

白战体;陌生化;言用不言体

一、陌生化

作为一种自觉明确的文学理论,“陌生化”(Defamiliarization)概念是由20世纪初俄国形式主义的核心人物维克多 什克洛夫斯基首先提出的。在形式主义者看来,一部作品之所以成其为文学作品,在于它具有与众不同的特征而区别于非文学,这个特征就是“文学性”。文学是语言的艺术,文学的特殊性——“文学性”就应体现在语言的特殊性上,即文学语言区别于非文学语言的地方。那么文学语言的独特性究竟是什么?什氏认为,诗歌语言是一种经过加工后有意变得困难的、受到阻碍的语言。

换言之,文学语言有意识地使被感知对象变得困难,使它和审美主体原有的体验不一致甚至截然相反,使意义的获得变得艰涩,使主体比平时更努力更自觉地对付语言,从而延长了体验过程,增加了审美快感,并最终让主体在观察世界的初始感受中化习见为新知,化腐朽为神奇。什氏把文学的这个感知过程称为“陌生化”。文学性就是通过陌生化表现出来的,陌生化手法是文学的文学性赖以产生的关键。

“如果我们对感觉的一般规律做一分析,那么,我们就可以看到,动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了”。[1]诚如什氏所说,在日常生活中,当一个事物经过人们反复感受之后,就会越过人的感受而直接进入认知层面,或在人的经验中成为自动的、机械的、无意识的东西,从而使我们对自身、对丰富可感的世界、对事物的生动性失去了应有的感受力,变得陈腐而滞钝,这就是所谓的“视而不见”、“习焉不察”。试回想一下,第一口蛋糕的滋味,第一次生病了需要喝药水,第一件玩具带来的安慰,再把这种感觉同第一千次重复同一件事做下比较,就会认同这个看法,是“熟悉”阻止我们感受熟悉的事物。而“陌生化”正是一种打破生活给人造成的自动化状态,拂去附在感觉上的“经验”的尘埃,唤起人们对周围世界的兴趣,恢复人们对事物最新鲜真实的感觉,使人真正体验到生活的元气淋漓、原汁原味的方法。基于此,什氏在《作为手法的艺术》中说:

“那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见得视象那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。”[2]

什氏认为在艺术感知中,处于首要位置的是感知过程本身,感知对象并不那么重要。这个意思,特雷 伊格尔顿阐释得更为生动明白,“文学话语疏离或异化普通语言;然而,它在这样做的时候,却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时,我们呼吸于空气之中却意识不到其存在:像语言一样,它是我们借以生存于其中之物。但是,如果空气突然变浓或受到污染,它就会迫使我们以新的警觉注意自己的呼吸,结果可能是我们的生命体验的加强。”[3]

二、白战体

关于白战体的起源,程千帆、张宏生认为,中国古代有关禁体物语的思想似可追溯到杜甫和韩愈那里,他们写火、咏雪的诗篇对于禁体物语这种新的表现方法的形成在一定程度上起了“导夫先路”的作用。[4]

《诗话总龟》卷六“评论门”引《欧公诗话》云:

“国朝浮屠,以诗名于世九人,故有集号《九僧诗》,今不复传。……当时有进士许洞,俊逸士也。会诸僧分题,出一纸,约曰:‘不得犯此一字。’其字乃山水风云竹石花草雪霜星日禽鸟之类,诸僧搁笔。”[5]

《唐宋诗醇》认为这是欧苏“白战体”之始,对此,我倾向于认同程千帆、张宏生的辨析:“他们只是相近,并不相同。因为许洞要求那些和尚的,乃是不许涉及自然界中的习见之物,借以针砭他们风花雪月摇笔即来之病,而并非要求他们不许用习见的传统的巧似手段去形容自然风物。”[6]所以这并非“白战体”之始。

白战体首创于欧阳修,继之而作的是苏轼,随后仿效者甚多。欧、苏的有关创作被学界公认为白战体的典范作品,后来创作白战体的诗人多喜在诗题中标注“用欧阳公白战律”、“用东坡聚星堂韵禁体物语”、“遵欧苏律禁体物语”等字样。当然,同一种表现方法,在具有不同胸襟、气质、才力和审美趣味的诗人那里,其运用效果也必然是不同的。为明确“白战体”的内涵和外延,以便于展开论述,拟从多个角度对“白战体”进行界定。

魏庆之《诗人玉屑》卷九专列“白战”一体,其下有五则诗话,现摘录两则:

诗禁体物语,此学诗者类能言之。欧公守汝阴,与客赋雪诗于聚星堂,举此令,往往坐客皆搁笔,但非能者耳。若能者,则出入纵横,何可拘碍!......(《石林诗话》)[7]

西南地温少雪,余及壮年,止一二年见之。自退居天国谿堂,山深气严,阴岭丛薄,无冬而不雪。每一赏玩,必命诸子赋诗为乐。继而蹈袭剽略,不免涉前人馀意。因戏取声、色、气、味、富、贵、势、力数字,离为八章,止四句,以代一日之谑。且知余之好,不在于世俗所争,而在于雪也。仍效欧阳公体,不以盐、玉、鹤、鹭为比,不使皓、白、繁、素等字。(《玉局文》)[8]

由上可见,白战体正是为了避免“蹈袭剽略”,避免“涉前人馀意”而人为的加以设限,通过增加创作的难度,来使那些爱用惯性思维,陈词滥调信手拈来的诗人只得搁笔;而那些“能者”则出入纵横、无拘无碍。清人黄宗羲云:“每一题必有庸人思路共集之处,缠绕笔端,剥去一层,方有至理可言。”[9]清代陈衍《石遗室诗话》卷十六云:“浅意深一层说,直意曲一层说,正意反一层、侧一层说。”[10]也是这个道理。

举典范作品来看。欧阳修在皇祐二年(1050)写的《雪》,其诗序曰:“时在颍州作。玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事,皆请勿用。”[11]再看苏轼的两篇,一篇为《江上值雪,效欧阳体,限不以盐玉鹤鹭絮蝶飞舞之类为比,仍不使皓白洁素等字,次子由韵》[12]。多年后,苏轼在颍州作太守时,于前修尚未密处,后出转精,写了《聚星堂雪》,自序云:“元祐六年(1091)十一月一日,祷雨张龙公,得小雪,与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠公作守时,雪中约客赋诗,禁体物语,于艰难中特出奇丽。尔来四十余年,莫有继者。仆以老门生继公后,虽不足追配先生,而宾客之美殆不减当时。公之二子,又适在郡,故辄举前令,各赋一篇。”其诗曰:

窗前暗响鸣枯叶,龙公试手初行雪。

映空先集疑有无,作态斜飞正愁绝。

众宾起舞风竹乱,老守先醉霜松折。

恨无翠袖点横斜,只有微灯照明灭。

归来尚喜更鼓永,晨起不待铃索掣。

未嫌长夜作衣棱,却怕初阳生眼缬。

欲浮大白追余赏,幸有回飙惊落屑。

模糊桧顶独多时,历乱瓦沟裁一瞥。

汝南先贤有故事,醉翁诗话谁续说。

当时号令君听取,白战不许持寸铁。[13]

由上可见,禁用的字有:玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银、盐、鹭、蝶、飞、皓、洁、素等。这些都是咏雪诗中的惯用语汇、典故和比喻,是自动化的惯性思维,禁用这些陈言熟典说明他们具有自觉的革新意识,用陆机的话说,就是“谢朝华于已披,启夕秀于未振”[14],“必所拟之不殊,乃暗合于曩篇。虽杼轴于予怀,怵他人之我先。”[15]务去陈言,增加了创作的难度,诗人只能更加努力自觉地探索新的角度和表现方法。

禁体物语诗因苏轼的诗句“当时号令君听取,白战不许持寸铁”又得名“白战体”。我们发现,这几首白战体,一样的是咏雪,是同题共作;一样的是文人宴饮、雅集的场合,多少带有逞才炫技的意味;一样的是为了“于艰难中特出奇丽”,摆脱因袭剽窃,因难见巧,由险出奇;一样的是主要采用“言用不言体(名)”的创作方法,摆脱形似密附,“不犯正位”,绕路说禅。

从题材上看,咏雪的诗在白战体中所占的比重最大,但是白战体诗的体物对象不仅仅有“雪”,也可以是蒲鞋、霰等,比如:

刘章子克明,江左人,事湖南马氏,有蒲鞋诗云:吴江浪浸白蒲春,越女初挑一样新。才自绣窗离玉指,便随罗袜上香尘。石榴裙下从容久,玳瑁筵前整顿频。今日高楼鸳瓦上,不知抛掷是何人?(蒲鞋诗)

雪花遣汝作前锋,势颇张皇欲暗空。筛瓦巧寻疏处漏,跳阶误到暖边融。寒声带雨山难白,冷气侵人火失红。方讶一冬喧较甚,今宵敢叹卧如弓!(诚斋霰诗)[16]

白战体是相对于自动化和习惯化而言的,它通过禁用熟悉的词语和事典,“言用不言体”等变形、扭曲手段,来医治甜熟滑易之病,从而产生新奇、惊异和陌生的效果。发展到后来,禁体物语诗变本加厉,所禁的范围越来越大,所禁的内容越来越多,杨万里、艾性夫在这方面表现得很突出。来看几首杨万里的白战体咏雪诗:

夜映非真晓,山明不觉遥。尽寒无奈爽,且落未须销。体怯心仍爱,颜衰酒强潮。毛锥自堪战,寸铁亦何消。(《雪用欧阳公白战律仍禁用映雪访戴等故事赋三首示同社》其一)

是雨还堪拾,非花却解飞。儿童最无赖,抟弄肯言归。向树翻投竹,欺人故点衣。肩寒未妨耸,笔冻可能挥。(其二)

细听无仍有,贪看立又行。落时晨却暗,积处夜还明。幸自漫山好,何如到夏清。似知吾党意,未遣日华晴。(其三)[17]

杨万里和艾性夫本斯意而推广加厉,除禁字外,还禁事、禁意,发展到去一切陈言熟事,仅从他们的诗歌题目即可窥一斑。譬如,杨万里《次东坡先生用六一先生雪诗律令龟字二十韵,旧禁玉月梨梅练絮白舞鹅鹤等字,新添访戴映雪高卧啮毡之类一切禁之》,艾性夫《雪吟效禁体并去一切熟事》,这样就走了极端,未免失之不近人情,流于生僻难解,可谓过犹不及。所以,对于禁体物语和体物语的使用,应该执两用中,兼而有之,这才是理性的态度,才能达到最佳的效果。

三、言用不言体

白战体诗歌为了达到“于艰难中特出奇丽”的目的,往往采用“言用不言体”的创作方法。欧、苏的白战体咏雪诗,不像过去的咏雪诗那样,正面直写雪的外部特征和动作,如洁白、轻盈、飞舞等,而是竭力通过渲染、烘托、代字、僻典、侧面描写、暗示等方法曲尽其妙,因难见巧,由险出奇。这一点,与陌生化的命意不谋而合,即通过复杂而有足够难度的形式,来打破审美主体的接受定势,使主体获得新奇惊异之感。陌生化正是相对于自动化和习惯化而言,它产生于变形和扭曲,产生于新奇和惊异。“陌生化通过对前在文本经验的违背,创造出了一种与前在经验不同的特殊的符号经验,这种对前在经验的反拨,体现了陌生化的质的规定性:取消语言及文本经验的‘前在性’。‘前在性’是相对于‘当下性’而言的,前在的存在已变得陈旧而没有新意。当下的存在,由于割裂了传统语言给予主体的期待视野,颠覆了前在符号经验给予主体的召唤结构,因而焕发着无限的生机和活力。取消‘前在性’意味着在创作中要不落俗套,要将习以为常的、陈旧的语言和文本经验通过变形处理,使之成为独特的、陌生的文本经验和符号体验。”[18]

其实,在欧苏之前用这种方法写的咏物诗也出现过,只是可能还不够自觉。比如宋初杨亿的《泪二首》其一:“锦字梭停掩夜机,白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后,更听巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭,魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气,只是伤春鬓已丝。”[19]前三联连用六个与悲哀相关的典故,苏蕙织锦为回文诗,卓文君作《白头吟》以自绝,陇水幽咽,猿声哀凄,阿娇失宠,薛灵芸泪别双亲。经过反复暗示渲染,不言泪而泪在其中,读之不禁黯然泪下。再如唐代李峤的《风》:“解落三秋叶,能开二月花。过江千尺浪,入竹万竿斜。”[20]诗人避免正面直说,而是就风的作用和效果来写风,这样就给人新奇之感。再往前追溯,《陌上桑》写罗敷也是就美的效果来写美,这就比《诗经 卫风硕人》直接刻画“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”[21]要高明。当然罗敷的例子属于篇中个别句子用间接铺叙、烘托来代替直接刻画,而非通篇使用禁体物语,所以不在本文讨论的范围。

在欧苏之后,用这种方法写咏物诗的代不乏人。试举几例以明之。黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》:“爱酒醉魂在,能言机事疏。平生几两屐,身后五车书。物色看王会,勋劳在石渠。拔毛能济世,端为谢杨朱。”[22]《戏咏猩猩毛笔二首》:“桄榔叶暗宾郎红,朋友相呼坠酒中。政以多知巧言语,失身来作管城公。”“明窗脱帽见蒙茸,醉着青蛙在眼中。束缚归来傥无辱,逢时犹作黑头公。”[23]在这里,读者的接受定势被颠覆了,在感知体验延长的过程中对客体产生了焕然一新的认识。王安石《红梨》:“岁晚苍官才自保,日高青女尚横陈。”[24]以苍官代松柏,以降霜仙子青女代霜,妙在不说破。陈师道《柏》:“用直宁论世,名成不待官。低枝缘我有,偃盖到谁看。秀色有新故,英姿无暑寒。要为千岁计,岂虑万牛难。”[25]

由此可见,这些诗歌的创作方法主要是避免正面直言,采用典故,暗示,代字,效果描写,烘云托月等方式来达到咏物的目的。这和释惠洪所谓“言用勿言体”、“言用不言名”在精神上高度契合。魏庆之《诗人玉屑》卷十专列“体用”一门谈这个问题,现摘录几则如下:

十不可:一曰高不可言高,二曰远不可言远,三曰闲不可言闲,四曰静不可言静,五曰忧不可言忧,六曰喜不可言喜,七曰落不可言落,八曰碎不可言碎,九曰苦不可言苦,十曰乐不可言乐。(陈永康吟窗杂序)

言用勿言体:尝见陈本明论诗云:前辈谓作诗当言用,勿言体,则意深矣。若言冷,则云:“可咽不可漱”,言静,则云:“不闻人声闻履声”之类。本明何从得此!(漫叟诗话)

言其用而不言其名:用事啄句,妙在言其用而不言其名。此法惟荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰:“含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄袅袅垂。”此言水、柳之名也。东坡答子由诗曰:“犹胜相逢不相识,形容变尽语音存。”此用事而不言其名。山谷曰:“管城子无食肉相,孔方兄有绝交书。”又曰:“语言少味无阿堵,冰雪相看有此君。”又曰:“眼看人情如格五,心知外物等朝三。”“格五”,今之蹙融是也。后汉注云:常置人于险恶处也。苕溪渔隐曰:荆公诗云:“缲成白雪桑重绿,割尽黄云稻正青。”“白雪”即丝,“黄云”即麦,亦不言其名也。余尝效之云:“为官两部喧朝梦,在野千机促妇功。”蛙与促织,二虫也。(冷斋)[26]

“言用勿言体”、“言用不言名”,提法稍有不同,意义没有改变,都是强调在体物时,不正面直言其体(名),而是言其用。体用是中国哲学的一对范畴,所谓“体”,是指抽象的本体和性质;“用”,指具体的作用或表现,二者之间的关系,钱锺书先生在《管锥编 周易正义》第二则“体用之名”中已经清理辨析得极为详尽深微,兹不赘述。

陌生化手法似乎与白战体心有灵犀,能够超越时空的阻隔,异代相感、异地相应。陌生化跟白战体一样,也喜欢以谜面代谜底,以“用”代“体”的诠释方法。举例来看。什克洛夫斯基说:“列夫托尔斯泰不直呼事物的名称,从而使得熟悉的事物变得陌生。在他的笔下,好像是第一次见到这种事物,描述的事件仿佛该事件第一次发生。在描写事物时,他避免使用该事物各个部分为人所知的名称,而是使用其他事物相应部分的名称。”[27]不仅托尔斯泰喜欢“言用不言体(名)”的言说方式,法国十七世纪作家拉布吕耶尔也如此,来看拉布吕耶尔的一段描写:

田间散布着一些凶猛的动物,有雌有雄,被阳光炙得浑身发黑,埋头于土地,顽强地挖掘着、翻刨着。它们能发出一种清晰的声音,直立时现出人的面孔,实际上他们就是人。晚间它们缩进巢穴,靠黑面包、水、植物根充饥。它们使其他人免受耕作收获之苦,因此也该享用一些自己收获的面包。[28]

在这里,人被异常的描绘成动物,使得读者的感受受到阻碍,而且这种阻碍被拖延至描写的中间才被读者意识到,增加了接下来的反语的讽刺批判力度,陌生化的功能发挥得淋漓尽致,产生了巨大的效果。

四、原因探析

虽然“白战体”所采用的技法与“陌生化”的手法有很多共同点,存在精神上的契合,足以建立比较的关系,但是最终走到一起的结果却并非由于相似的起因。俄国形式主义是在对传统文学观的反叛中成长起来的,他们不满于在当时占支配地位的用哲学、社会学、心理学等方法进行的文学批评,不承认宗教哲学派文学的“彼岸性”和学院派文学的“他性”,他们拒绝文艺学沦为其他学科的附庸地位,认为文学是一种自我指涉的人类活动,应该在文学自身的范围内寻求文学的合法性解释。而白战体的起因则可从以下三方面进行探讨。

(一)新变代雄

诗歌发展到唐代,精华极盛,体制大备,宋人面对唐诗的登峰造极颇有盛极难继、开辟难为的感慨。“荆公尝言:‘世间好语言,已被老杜道尽;世间俗言语,已被乐天道尽。’然李赞皇云:‘譬之清风明月,四时常有,而光景常新。’又似不乏也。”[29]正如钱锺书先生所言,“前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业,而在某种意义上也可以说向后人挑衅,挑他们来比赛,试试他们能不能后来居上、打破记录,或者异曲同工,别开生面。假如后人没出息,接受不了这种挑衅,那末这笔遗产很容易贻祸子孙,养成了贪吃懒做的高粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸,也是宋人的大不幸。看了这个好榜样,宋代诗人就学了乖,会在技巧和语言方面精益求精;同时,有了这个好榜样,他们也偷起懒来,放纵了模仿和依赖的惰性。”[30]

宋初诗坛流行的白体、晚唐体、西昆体,基本上都处于唐诗的影响下,说明宋初诗人还未能超越前人,还没形成具有自身特点和精神气质的观念和路数。有时候模仿太过甚至变成了抢劫,这种现象在当时就遭到冷嘲热讽,“祥符天禧中,杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝,为诗皆宗尚李义山,号‘西昆体’,后进多窃义山语句。赐宴,优人有为义山者,衣服败敝,告人曰:我为诸馆职撏撦至此。”[31]

萧子显在《南齐书 文学传论》中说:“在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不能代雄。”[32]为了摆脱“影响的焦虑”,也为了摆脱蹈袭剽窃,宋人处穷求变,开始积极探索立异标新的途径,追求自成一家。黄庭坚在《以右军书数种赠丘十四》中说:“随人作计终后人,自成一家始逼真。”[33]梅尧臣亦云:“诗家虽率意,造语亦难,若意新语工得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至。”[34]“白战体”就是在这样的诗学大背景下产生的。

(二)绕路说禅

宋人扬弃凡俗陈滥、追求自成一家所采用的很重要的方法便是“不犯正位”的语言策略,这与宋代以文字为中介的诗禅融合有关。

“绕路说禅”,是从“遮诠法”引申而来,即避免正面直接解说禅旨,这四个字概括了宋代文字禅的基本特征。佛门的最高教义“第一义”是不能用语言表达的,“才涉唇吻,便落意思,尽是死门,终非活路”;但“第一义”总得有方法表达才行,否则宗教的承传很难继续。大道不言,不言又不足以明道。为了解决“不立文字”与“不离文字”的矛盾,宋代禅师借鉴并改造了佛经阐释学中的“遮诠”法。“佛学对经典教义的诠释有两种方式:一曰表诠,一曰遮诠。表诠是指从事物的正面作肯定的解释,而遮诠则是指从事物的反面作否定的解释。”[35]举例以明之,譬如说盐,说不淡是遮诠,说咸是表诠;又如画月亮,直接用线条在纸上画个圆圈,是表诠的画法,而在纸上泼些水墨以作云彩,中间露出一个圆形的白块,渲染云彩烘托月亮,则是遮诠的画法。遮诠就是遣非以显是,或者偏言以显正。“第一义”一经表诠阐释就成了“死语”,所以实际上禅门主要用遮诠来说“第一义”。

诚如周裕锴先生所说,“至于宋代诗人,尤其是苏、黄和江西诗派,则在对禅宗典籍的参究中受到影响,直接把禅的阐释方式转化为诗的表达技巧”[36]即由“绕路说禅”受到启发,转而“绕路说诗”,具体法门就是“言其用不言其名”、“言用勿言体”的言说方式,这又与中国诗追求含蓄暗示,不欲说破说尽的审美心理暗合。正如任渊在《〈后山诗注〉跋》中所说:“读后山诗,大似参曹洞禅,不犯正位,切忌死语。非冥搜旁引,莫窥其用意深处。”[37]白战体主要采用的“言用不言体”方法就是避免正面直说,摆脱形似密附,“不犯正位”,绕路说禅。

(三)文人雅集

白战体多产生于文人宴饮、雅集的场合,是带有逞才炫技意味的同题共作。中国文人集会的历史源远流长。在先秦,文化由贵族群体垄断,“不学《诗》,无以言”,他们的宴享嘉宾、祖道饯别可以说是文人集会之滥觞。西汉时,梁孝王喜欢招延四方豪杰,其宾客皆善属辞赋,枚乘、司马相如即列其中。谢惠连《雪赋》描述了梁孝王宾主于东苑的一次雅集宴饮,以梁孝王为中心,众文学侍从众星拱月式展开游宴,吟诗作赋的活动内容为后世文人雅集定下了风雅基调。汉武帝时诏群臣于柏梁台联句,开集会联句之先河,从其“能为七言者,乃得上坐”的规则看,有诗艺竞赛的意味在里面。建安时期,邺下文人集团的宴饮雅集,宾主俱富才思,善诗文,为后世文人推崇。魏晋时,“竹林七贤”性分相近,哲学修养深厚,其酣饮、清谈已臻高境。西晋时的金谷游宴因石崇的无比豪奢而闻名,这次集会的娱乐性很明显,石崇与众宾客昼夜游宴,在琴瑟递奏中各赋诗以抒怀,不能赋诗者罚酒三斗,被称为“金谷酒数”,这次游宴的诗歌被结为《金谷集》,这是第一次文人雅集作品的结集。之后就是我们熟知的兰亭雅集,与金谷集纵情声色耳目之娱不同,兰亭雅士,曲水流觞,一觞一咏,畅叙幽情,且由山水自然之美上升到人情物理的哲理之思。后代文人所以特别推崇兰亭集会,除了《兰亭集序》本身的文学成就和王羲之书法的卓绝外,还因为兰亭雅集的格调情趣满足了文人群体对集会品格的要求和想象。南朝时宫廷王府几乎网罗聚集了全国的文人精英,宫廷开始成为文人集会的中心。“宫廷集会多同题共赋,或是分题咏物,进而发展到同作县名、卦名、药名及回文和离合诗……新的体式在反复实践中成熟自不待言,值得注意的是它凸显了文人集会游戏娱乐的一大特点——独具文人特色的逞诗才斗巧思,诗歌的游戏娱乐功能得到开发。”[38]唐代文人集会在六朝基础上进一步发展,其中举子文人群体间的集会颇为盛行,诸人因同科取中的关系而产生一种亲近感,在以后的仕途上可能还要仰仗提携或援助,是一笔软资源,所以同年之间常常宴饮集会游乐,诗酒娱乐之外还有联络感情、建立关系网的用意。

到了宋代,经济更加发达,文人境遇优越,休假日又多。宋人学识渊博,多才多艺,承接前代流风而愈加发扬,雅集成为文人日常生活的一部分,集会的交际、娱乐、创作等功能不断得到开发和强化。作为集会的共通语言——诗歌,在不断的切磋和实践中技巧进一步成熟,为了自出机杼,因难见巧,由险出奇,文人们不断增加集会创作的难度系数,以显出己之高明和对前代的超越,这种带有逞才炫技味道的诗艺竞赛,对于诗歌艺术的新变无疑是一个促进因素。白战体的兴起和发展与文人雅集诗歌创作中这种逞才斗巧的争胜意识是密切相关的。

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Difficulty to Surprise: "Defamiliarization"and"Baizhan Style"

CUI Xian-fang
(School of Literature,Hebei Normal University,Hebei Shijiazhuang 050024,China)

"Baizhanstyle"consciouslygetridoftheconventionality oftraditional poetry,initiativeto give upidiomatic wordsandencyclopedia,throughmethodstomake thefamiliarstranger,make elegantsimplicity,and intentionally keep distance with readers,to give people the feeling of novelty,amazing,corresponds with the meaning of"defamiliarization"spiritualconsistency.It makesus possible withthe aid of Russian formalismdefamiliarization words to do a reserch on Baizhan style and its creation method,to obtain new knowledge on it.And I will try to give reasonable explanations for why Baizhan style appeared at that context from three perspectives.

Baizhan style;defamiliarization;with effect instead of body

I206.2

A

1674-7356(2014)01-0059-07

2013-09-22

崔现芳(1987-),女,河北邯郸人。硕士研究生,中国古代文学唐宋方向。

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