刘勰“风骨”简析

张丽丽

(河北联合大学，河北唐山063009)

一、“风骨”涵义众说

刘勰的风骨论，是《文心雕龙》研究中的一个难以解决的问题。对于龙学专家来说，“风骨”是个绕不开的话题，仿若不讨论它，便过不了“龙”关。自20世纪50年代末60年代初至今，学界对“风骨”的涵义、所指进行了热烈的讨论，学者们众说纷纭，但始终没有定论。

关于“风骨”最有影响的说法当属黄侃先生的“风意骨辞”说。在《文心雕龙札记》中，他说:“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”［1］这一论点影响颇大，其后追随者甚多。他们或在黄先生的基础上稍有深入，或在这一观点上作补充等。范文澜先生在《文心雕龙注》一书中对黄侃的说法表示赞同。他说:“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”［2］周振甫《〈文心雕龙〉译注》中说:“先看风，是对作品内容方面的美学要求”，“要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗”。“骨是对作品文辞方面的美学要求”，“是对有情志的作品要求它的文辞精练，辞义相称，有条理、挺拔有力、端正劲直”。［3］这一观点实际上是对黄先生观点的补充。穆克宏先生《刘勰的风格论刍议》一文认为:“风”，指内容之充实、纯正和感染力。“骨”，指文辞之准确、精炼、遒劲和表现力。［4］王运熙先生在《从〈文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》一文中也说到:“风是指文章中的思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”［5］上述所列诸家观点，本质上是一致的，即“风即文意，骨即文辞”之内涵。

对“风骨”的研究，也有一些专家学者持与黄侃先生等不同的看法。舒直先生在《略谈刘勰的“风骨”论》中认为:“刘勰之所谓‘风’，就是指的富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言;所谓‘骨’就是指的有正确的思想内容。骨为志，即情志。”［6］这一观点，与上述所举正相反。廖仲安、刘国盈两位先生共同撰写的《释“风骨”》一文，影响颇大。其对黄侃先生“风即文意，骨即文辞”之说持反对意见，认为风骨是文章内在的人力与骨干，都是内容的概念。文辞是形式的概念。风是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现;骨是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，和合乎经义、端正得体的观点、思想在文章中的表现。简而言之，风是情志，骨是事义。［7］寇效信先生认为:“风”有三个方面的含义。第一，就文章和作家的关系来说，“风”是作家刚健骏爽的志气在文章中的表现;第二，就文章与现实的关系来说，“风”和一定的时代精神紧密联系;第三，就文章与读者的关系来说，“风”是教化和感染作用的本源。“骨”是对于文章辞语方面的一种美学要求;不是任何辞语都能符合这一要求的，只有那些经过锤炼而坚实遒劲、骨鲠有力的辞语，才符合文“骨”的要求。［8］张少康先生则从广阔的中国历史文化背景上来考察风骨的意义与价值，得出了这样的结论:“风是指作家的思想感情、精神气质特征”，“骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干”。［9］

上述所举种种对“风骨”的释评，存在的分歧较大。应该说这些观点既有所长，亦存在不足之处。从《文心雕龙》严密的体系看，刘勰提出“风骨”一词，并以之名篇，其理论容量是很大的。《风骨》篇关于“风骨”的论述，是刘勰审美理想的具体体现。对于“风骨”等中国古代文论中特有的审美范畴，我们应从其精神实质上去领会和把握，而不宜细分死扣，更不宜用西方的美学范畴或当代的理论概念去比附。这些中国古代特有的审美范畴，大都宽泛而含混，丰富而多歧，具有形象和概念的二重性，因此很难用现代理论的术语概念来替换，把握这些审美范畴的最好办法，还是从古人自己的解释论述出发，进行细致深入的分析。

二、简析刘勰“风骨”

在关于“风”的界定中，刘勰指出:“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”，［10］他在这里已经指明了“风”的性质。“化感之本源”是就风的动人、感染作用而言，由此我们也可以看出刘勰强调“风教”的文学观念;而“志气之符契”则是强调“风”作为作家志气的外化，志气包括作家的思想、情感和作为其生命状态的性格、气质等，文风就是作家的思想、情感及其生命精神在作品中的外扬。“风”作为一个审美概念所具有的这两方面的属性是统一的。“风”在先秦以来人们的观念中，本身就具有作为人的精神品格的外扬的内蕴，这也是它所具有的伦理教化意蕴的来源。同时，魏晋以来，人们对于人的精神领域的认识不再停留在德性、精神品格的层面上，而更进一步注意到了人的个性、气质等方面，因此，刘勰对“风”做出了“志气之符契”的界定。刘勰的这一界定既继承了先秦以来的“风”作为人的精神品格的外扬的观念，同时也注意到这一概念在魏晋人物品藻中进一步指向人的生命精神的特点，强调它作为作家的志气——包括作家的情感、思想、个性、气质的外扬。

以下几句进一步阐述“风”与“情”、“骨”与“辞”的关系:“是以怊怅述情，必始乎风”;“情之含风，犹形之包气”。这两句指明了“风”是先于“情”的，是决定着“情”的因素，结合后面的论述，它应该是与作为作家生命状态的“气”联系在一起的，“情”是“风”的载体，它可以在作家情感的抒发中得以显现。“沉吟铺辞，莫先于骨”;“故辞之待骨，如体之树骸”。这两句表明“骨”是有别于“辞”的，“骨”是一种构成“辞”的内质的东西，铺辞首先应考虑“骨”的因素，结合刘勰辞尚体要的观点，它应当是就文章的内容而言。“结言端直，则文骨成焉”句说的是文骨的形成。“结言端直”与否总是相对一定的内容而言的，它是要求把一定的文章内容很严正、确切地表达出来，它是对于言辞的要求，强调言辞与内容之间的密附。“意气骏爽，则文风清焉”句说的是文风的形成，强调只有作家思想、情感的骏发爽朗，才可能形成鲜明显豁的文风，这是对于作家主观情志的要求。“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”句指明了缺乏“风骨”的后果，即缺乏情志内容的动人力量。“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”句是从如何才有“风骨”的角度对作家提出的要求，其根本还是在于“气”上，它所强调的是作家充实饱满的刚健之气。

“故练于骨者，析辞必精”;“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也”。这两句是从正反两面说明是否有“骨”的表现:有骨表现为析辞必精;无骨表现为“瘠义肥辞，繁杂失统”。“瘠义肥辞”固然是对“义”的要求，“析辞必精”也是强调通过简洁的语言表现出丰富的内容，其根本点也落在一个“义”上。“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也”作为“骨”的例证，按牟世金先生的分析:“(潘勖)册文对经典的摹仿，乃指文辞方面的摹仿”。［11］从文中对“骨”的阐述来看，刘勰把《册魏公九锡文》作为有“骨”的例证，是取《宗经篇》中的“辞略而旨丰”、“体略而不芜”之义，强调以精炼的文辞表达出丰富的内容。“思不环周，牵课乏气，则无风之验也”则是对是否有“风”的说明:有风表现为作品情感的显豁鲜明;无风表现为作品情感、生命力量的缺乏。“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”作为有风的例证，它是取汉武帝读司马相如《大人赋》后“飘飘有凌云气，游天地间”之义，这是就作品充沛、旺盛的情感、思想感染力量而言的。

在接下来的一段中，刘勰引述曹丕的“文气说”谈作家气质与文章“风骨”的关系。这再次表明了刘勰的“风骨”观念是与“气”这一范畴联系在一起的。“风”作为“志气之符契”，它与作家的个性、气质是不可分割的。而在汉代以来作为人物品鉴术语的“骨”的观念中，“骨”与作为人的生命状态、精神品性本源的“气”是联系在一起的。在文章中，作为“骨”得以显现的“辞”与“气”也有着紧密的联系。刘勰在本段引用曹丕的相关言论，表明他已经认识到作为人的生命、精神的本源的“气”构成了文章“风骨”的基础。并且，在本段中，刘勰还以“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也;鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也”说明“风骨”所带来的审美效果，它表现为一种骨劲气猛的力量，这种力量来源于文章的“意气骏爽”和“结言端直”。即文章中所表现出来的充实、饱满的情志内容。

最后一段中，“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”一句，刘勰针对齐梁浮靡文风提出了“宗经”的要求，既有对情感的要求，也有对文章结言铺辞的要求。结合前面的论述，刘勰对于作家情志的要求是“意气骏爽”，对于铺辞的要求是“结言端直”，他针对齐梁“跨略旧规，驰骛新作”的不良倾向，强调“熔铸经典之范，翔集子史之术”，从而能够“洞晓情变，曲昭文体”，最终取得一种“风清骨峻，篇体光华”的审美效果。

从以上分析可以看出，“风骨”是刘勰在魏晋以来强调人在文学中的地位，主张文学作为人的情感、生命的外化的文学环境中，结合文学创作的一般特点所提出的一个文论范畴。徐复观先生认为:“‘风骨’都是由气所形成，‘风骨’在文学中的作用，即是‘气’在文学中的作用。‘气’是活地生命，所以又常称为‘生气’。而在创作时的‘气’，如前所述，是承载着感情的磁性，乃理智之光，以向主题及主题的媒介物(文字)塑造，所以此时所流露出的生命的节律，乃是升了华的节律;文章中的‘风骨’，正是把这种活地、升了华地生命的节律，注入字句之中，使字句也带有活地、升了华地生命及其节律”。［12］“气”与“风骨”是存在着联系的，刘勰在《风骨》篇中专门引述了曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”一段来阐述“风骨”，这表明了他已经认识到了“气”与“风骨”之间的直接关系。

就中国传统文化的一般观念而言，“气”被看作天地万物存在的根基，它与人的生命状态有着直接的联系:“孔子曰:君子有三戒:少之时，血气未定，戒之在色;及其壮也，血气方刚，戒之在斗;及其老也，血气既衰，戒之在得。”［13］汉魏以来人们又把气与人的精神品性、才智以及生命力的强弱结合在一起。文章的“风骨”与“气”有关但不止于“气”，它是人的整体上的生命、精神在文章中的体现。就“风”的性质而言，刘勰强调它作为“化感之本源，志气之符契也”，即它作为志气——包括作家的思想、情感、个性气质在作品中的体现，它是文学作品产生动人、感染作用的内在根源，“风缘情显”，说的是作家的生命、精神是在情感的抒发中得以呈现出来;而“骨”是作家通过精炼的语言把一定的内容很严正、确切地表达出来。黄侃先生的“风缘情显，骨缘辞立”很准确地揭示了“风”与“情”，“骨”与“辞”的一般关系。“风骨”与作为作家主观精神、生命状态的“气”有着直接的联系，“风”固然作为志气之符契，而“骨”关乎文辞，辞在中国传统的一般观念中是与作家内在的精神生命有所联系的，《周易·乾卦·文言》有“修辞立其诚”［14］的命题，认为建言立辞，撰文著述，应当以德性和诚心为基础，人的精神生命决定着辞的创造和运用。《周易·系辞下》还作出了“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈”［15］的表述。另外，《孟子》中也有类似的看法:“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。生于其心，害于其政;发于其政，害于其事。”［16］。这就提醒我们应当思考一个问题:辞是否仅仅是一个单纯的语言形式问题。

“辞”当然和语言形式有关，但它和作家的主观精神、生命状态也有着紧密的联系，还包含着“义”的层面。所谓“情动而辞发”说的是一定的情志内容寄寓在“辞”中表现出来，所以刘勰有“辞之待骨，如体之树骸”的说法，意思是在“辞”之内还有一个“骨”的层面。在谈及怎样才能使文章有“骨”，刘勰强调“结言端直，则文骨成焉”，认为文骨的形成在于精炼的语言把一定的文章内容很严正、确切地表达出来。因此我们认为:所谓文骨，就是指精炼的文辞中所包含着的丰富饱满的内容。

“风”与“骨”都是强调文章中所体现出来的情志内容的充实与饱满，它们表现为一种骏爽、劲健的情感、思想、事义力量。风气虚而骨相实，“风”是就作品中所体现出来的情感、思想以及融含于其中的作家的生命精神而言，它强调一种动态的感染力量;而“骨”则是就静态的篇章而言，它强调的是精炼的文辞中所包含着的充实的饱满的事义内容。刘勰从总体上对作家提出“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”的要求，这是以儒家的人格、文学

观念为出发点的，这种刚健之气在作品中可以通过“情”和“辞”两个方面表现出来，对于“情”，即作品所体现出来的作家情感、思想、生命精神的要求就是“气骏爽”，对于“辞”的要求就是要“结言端直”，两者结合在一起就是“风清骨峻，篇体光华”的审美效果。

［1］ 黄侃．文心雕龙札记［M］．北京:中华书局，2006，123．

［2］ 范文澜．文心雕龙注［M］．北京:人民文学出版社，2006，516．

［3］ 周振甫．文心雕龙译注［M］．南京:江苏教育出版社，2006，430-431．

［4］ 穆克宏．刘勰的风格论刍议［M］．济南:齐鲁书社，1988，584．

［5］ 王运熙．文心雕龙探索(增补本)［M］，上海:上海古籍出版社，2005，98．

［6］ 舒直．略谈刘勰的“风骨”论［M］．济南:齐鲁书社，1988，593-594．

［7］ 廖仲安，刘国盈．释“风骨”［M］．济南:齐鲁书社，1988，611-613．

［8］ 甫之，涂光社．文心雕龙研究论文选(1949～1982)(下)［M］．济南:齐鲁书社，1988，630-632．

［9］ 张少康．中国文学理论批评史教程［M］．北京:北京大学出版社，1999，93．

［10］ 周振甫．文心雕龙译注［M］．南京:江苏教育出版社，2006，423．

［11］ 牟世金．文心雕龙研究［M］．北京:人民文学出版社，1995，382．

［12］ 徐复观．中国文学中的气的问题［M］．上海:上海书店出版社，2004．

［13］ 杨伯峻．论语译注［M］．北京:中华书局，1980，176．

［14］ 周振甫．周易译注［M］．北京:中华书局，1991，5．

［15］ 周振甫．周易译注［M］．北京:中华书局，1991，273．

［16］ 杨伯峻．孟子译注［M］．北京:中华书局，2005，62．