严歌苓创作的荒诞意识

周颖菁

(武汉大学留学生教育学院，湖北 武汉 430072)

20世纪五六十年代在欧美出现的现代派文艺作品，如荒诞派戏剧、黑色幽默、表现主义文学、存在主义文学等，使“荒诞”成为现代美学的重要概念。从本体论的角度看，荒诞是指一种生存状态，即人的生存本身具有荒诞性;从认识论角度而言，荒诞意识是主体对对象荒诞性的把握，是主体认识社会和人生的一种思维方式和体验方式。

荒诞意识是作家的一种审美表达，荒诞意识其实是文学的一个母题，一些作家虽然不是现代派作家，但他们的创作也不乏荒诞意识。严歌苓是20世纪90年代以来在海内外颇具影响力的华裔作家，她的作品有鲜明的美学风格，对历史、文化、人性等问题有独特的看法。其中，严歌苓创作的荒诞意识是值得探讨的现象，本文从严歌苓荒诞意识的产生原因、表现方式、美学特点等三个方面进行论述，分析严歌苓创作荒诞意识的独特性。

一

对“荒诞”一词的解释有多种。《简明牛津词典》的解释是:“荒诞:1.(音乐)不和谐。2.缺乏理性或恰当性的和谐 (当代用法)。”法国罗贝尔·埃斯皮卡尔在《百科全书》的解释是:“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性。”［1］(P173)尤奈斯库认为:“荒诞是指缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行动就变得没有意义，荒诞而无用。”［2］(P675)总体而论，荒诞产生的根源是异化世界挤压人的存在，人与世界的整体性丧失，人处于莫名的恐惧和绝望之中。荒诞的突出特征为不确定、非理性、不和谐。

严歌苓的写作涵盖历史与现实、东方和西方，其早期军旅写作就表现出荒诞意识。《雌性的草地》以一个顶着多种荣誉光环的军队女子牧马班为写作对象，但严歌苓发现了光环背后人的异化和荒诞:“这个集体从人性的层面看是荒诞的，从神性的层面却是庄严的……而同样是这份荒诞的庄严扼杀了全部女孩，把她们年轻的身体与灵魂作为牺牲，捧上了理想的祭坛。”［3］(代自序)其后，严歌苓以少女 “穗子”为主人公创作了一系列“文革”背景的作品。 “穗子”惊恐地感受和观察身边的人和事，并无意识地模仿成人的荒诞。移居海外后，严歌苓创作了大量描写留学生和移民生存的作品。 《海那边》、《红罗裙》、《失眠者的艳遇》、《大陆妹》、《女房东》、《拉斯维加斯的谜语》、《无出路咖啡馆》等都充斥荒诞之感。背井离乡者进入陌生世界，经历身心流放，对外在世界无能为力，由此而生荒诞虚无的喟叹。《扶桑》是严歌苓这一时期颇具影响力的作品，它强调两种文化碰撞时产生的荒诞，“这是一场盛大而荒诞的东西方的盛大会晤”［4］(P109)。严歌苓其后的一些作品《第九个寡妇》、 《小姨多鹤》等着力突出民间性，草根阶层的女性王葡萄、多鹤经受着循环往复、绵延不绝的苦难，让人感到西西弗斯命运般的荒诞性。《赴宴者》、《补玉山居》写中国的怪现状。《赴宴者》中“宴会虫”董丹冒充记者骗吃骗喝，当这个招摇撞骗者以虚拟身份进入社会，看到的是当下社会人与人、人与自我、人与文化之间关系的极度扭曲、异化和变形。小说既是荒诞的身份闹剧，又是诡异尖锐的时代寓言。《补玉山居》从山村饭店老板娘补玉的视角出发，描绘唯利是图的现实社会，揭示现代人病态、丑陋、虚无的内心世界。《陆犯焉识》是一部中国知识分子的磨难史，展现知识分子在严苛政治境遇下的情感扭曲、生存艰难和人性扭曲，沉重的历史、社会和渺小个人的对比形成了小说鲜明的荒诞性。

严歌苓的作品准确描摹出不同处境下人的虚无和崩溃，小说中的人物无论是在记忆中还是现实里，无论是在中国还是海外，大多孤独焦虑，承受着剧烈的精神苦痛。严歌苓的荒诞意识是多重因素交叉影响的结果，主要为:一是“文革”;二是战争;三是中西文化的冲突;四是当下中国的价值失落。严歌苓青少年时代经历“文革”，十几岁当兵，对“理想”光环下的血腥和残酷有深刻的感受:人们无畏地奔向“理想”和“光明”，其实是消耗青春和生命。出国给了严歌苓全新的生活体验，但也让她感受到更深的荒诞感:原有的悲哀和困惑未除，又多了生存艰难和文化碰撞的震荡和分裂。作为归属感丧失的异乡人，对存在的不确定性和复杂性更有切身的感受。近年来，严歌苓的创作开始关注中国当下社会，当下社会价值观的混乱、生存目的和意义的虚无则引发了作家对当代语境下的中国社会荒诞性的思考。

个人/强权的对立、传统/现实的断裂、中国/西方的夹缝生存、传统/现实的断裂等因素共同激发了作家荒诞意识的产生和深化。政治的狂热和无理性、战争的残酷、文化冲突、价值失落、人性的复杂，构成了严歌苓小说强烈的荒诞意识。严歌苓创作的荒诞意识，建立在缺失感之上，传统缺失、信仰缺失、理性缺失、人性缺失，导致深重的孤独感和荒谬感。

二

严歌苓荒诞意识的展现得益于她在人物塑造、叙事等方面的手法和技巧。

在人物塑造上，严歌苓特别关注边缘人和边缘情境。严歌苓小说主人公绝大多数是身处命运深渊的边缘人，边缘人卑微凄惨、突兀离奇的命运常常成为严歌苓小说故事的支点。如“穗子们”要面对社会的扭曲和黑暗，异化社会的强大与孩子们的幼小脆弱形成了鲜明对照。《雌性的草地》中的牧马班女兵们，常年生活在极度严酷的自然环境中，为所谓的理想耗费着青春和生命，“把一伙最美丽最柔弱的东西——年轻女孩儿放到地老天荒、与人烟隔绝的地方，他们与周围一切的关系怎么不戏剧性呢?”［3］(代自序)《金陵十三钗》以灭绝人性的南京大屠杀作为背景。《第九个寡妇》中的王葡萄被卖作童养媳，在战争、贫穷、苦难中生存。加缪认为荒诞是世界的不合理性和人所追求的合理性的冲突，严歌苓笔下的边缘人所追求的不过是基本的生存保障和微小的人性尊严，但不可理喻的世界把他们卑微的希望碾成碎片。“小说从来都是形象的哲学。在一部好的小说里，其全部哲学都融汇在形象之中”［5］(P302)，边缘人形象是严歌苓荒诞意识的直接载体，残酷生存状态对边缘人几近吞噬的强力，推动了严歌苓小说荒诞性的形成和深化。

在叙事上，严歌苓的小说注重有吸引力的情节设置，讲究小说的传奇。她的小说故事充满苦难、危机、混乱，把人物逼向近于万劫不复的境地，以曲折甚至离奇的“极致”情节制造荒诞感，“我的写作，想得更多的是在什么样的环境下，人性能走向极致，在非极致的环境中人性的某些东西可能会被永远隐藏”［6］。她的小说又注重对内心的表现，对边缘人的情绪和感受做细致、深入、极具感染力的表达。严歌苓的小说常聚焦于细节，并将细节中的情绪放大，强化惊惧荒谬之感:“在故事正叙中，我将情绪的特别叙述直接下来，再用电影的特写镜头，把这段情绪若干倍放大、夸张，使不断向前发展的故事总给你惊心动魄的停顿。”［3］(代自序)这不仅是对 《雌性的草地》的说明，也是她小说的普遍特征。严歌苓常借助夸张、变形、象征、暗喻等手法，把再现和表现、写实与虚构、具象描摹与象征暗示结合，强化恐怖、阴暗、怪异之感。

严歌苓也常利用时空交错的方式推动情节的发展，显示荒诞的持续和恒常。严歌苓的小说时间跨度很长，从晚清社会到当下中国，历经内战、抗战、解放战争、 “文革”等重要历史时段，空间上跨越中西，严歌苓在小说中常把时空交错、杂糅，表现荒诞感的延绵不断。《穗子物语》、《魔旦》、《无出路咖啡馆》、《扶桑》、《人寰》、 《陆犯焉识》等作品中都有一个叙事者“我”，“我”的自我剖析随着情节发展步步深入，“我”的命运和小说人物的命运交错甚至融合。《无出路咖啡馆》中的“我”在讯问者面前，必须回答关于历史和现实的各种问题。这场被迫的心灵审问使“我”发现，无论是现实，还是历史，无论是在美国，还是在中国，面对冰冷严酷的人生， “我”都是无所适从、束手无策，从而说明人生是永远被拘囿的“无出路”。《扶桑》中的“我”试图重现扶桑的历史，“《扶桑》是一个夹在东西方文化困惑中的青年女子对一百年前同等文化处境下的女子传奇的阐释……你的叙事人以自身的经历 (心理和文化构成的内心世界)去感悟一个百年前的妓女，让我体会到一个文化上几近宿命的悲剧，为之战栗不已”［7］(P227)， “从某种意义上说，扶桑的象征性不仅涵盖过去的时代，也包含了现代”［7］(P231)，“我”的命运和扶桑的命运形成相互交织的互文性，女性生存的荒诞性从扶桑到“我”并未改变。

《人寰》、《无出路咖啡馆》等小说还采用了“Talk Out”(说出来)的形式。这种“我讲/你听”的方法“就是让病人倾诉自己，再荒诞的话他们都认真倾听、记录”［8］(P121)， “心理疗程是心理大夫帮助病者打开潜意识，探索那最混沌最黑暗的心灵深处的病灶”［8］(P121－122)，在医生的暗示和引导下，病人进行无遮拦的倾诉。 《人寰》以“我”自述的形式，向读者讲述从童年开始的往事和经历。《无出路咖啡馆》是“我”在FBI的强迫下进行的对历史和经历的诉说。除了这两部整体上使用“说出来”形式的文本，《魔旦》、《扶桑》、《太平洋探戈》采用了小说情节和叙述者“我” “说出来”同时发展的方式。在无论是自愿还是被迫“说出来”的过程中，小说返回孤独黑暗的记忆，走进心灵深处、记忆深处、历史深处，直面个人记忆和集体历史，将人性、社会、历史的荒诞性讲述出来。

三

严歌苓作品的荒诞性有独具特色的美学品格。她小说的荒诞具有悲喜共存的特点:荒诞中既有悲，也有喜，悲喜不是两相对立，而是悲中有喜，以喜当悲，惨烈的大悲与狂欢的大喜共存。

严歌苓的荒诞意识首先具有悲剧品格。悲剧品格是其荒诞性的基质，从美学角度来说，荒诞本身就具有悲剧性。荒诞是来源生存根底的撕裂、矛盾和冲突，是人被抛入世界的孤独和不自由。严歌苓把人的不幸、苦难和毁灭推向极致，把人生的矛盾和痛苦写得彻底。她撕破了文明的遮羞布，揭开血红的伤痕，把悲剧冲突表现得异常尖锐和残酷，由此产生惊心动魄的悲剧效果。严歌苓小说的荒诞充分展现了作者对世界无限的悲悯和关怀。

但“悲剧美就在于生命的抗争冲动中显示出的强烈的生命力和人格价值”［9］(P6)，严歌苓小说除了给人“恐惧”和“怜悯”之感，还让人“惊赞”，“惊赞”小说人物承受磨砺和苦难的生存智慧和精神强力。这是荒诞悲剧品格的更深层面:在不可知的命运中吁求身心自由和解放，具有克服和战胜困难的信心和不懈的努力。荒诞中的人们虽然身处逆境、困境，但并没有丧失希望，“荒诞是通过对‘文明’的反抗的方式来满足人类生命活动的需要的”［10］，严歌苓的荒诞意识充分认同“反抗”，甚至是强悍的生存哲学，如“陆焉识”在残酷的政治戕害下生存，却保留着对生活的热望;最底层的“扶桑”充满生机地活着;“王葡萄”的人生充满磨难，但坚韧地抗争着。“小渔”是底层移民，为生计和身份所苦，但她保持着人性的善良，“但她没有背叛自己，她达到了人格的完善。她对处处想占她上风、占她便宜的人怀有的那份怜悯使她比他们优越、强大”［11］(P97)。从众多人物对苦难的抗争中，严歌苓荒诞意识的悲剧品格得到深化，“即使面对苦难，她不去写人们如何被苦难所压倒，而是要写在苦难中磨砺得更加闪亮的韧性”［12］。

严歌苓的荒诞意识不仅仅表现为对悲剧性的肯定，她还特别重视荒诞中的喜剧品格，她把悲喜进行转换和杂糅，在严歌苓的小说中，读者体会到的不仅是沉重的“悲”，也体会到脱胎于“悲”的轻盈欢快的“喜”。

弗莱认为喜剧是 “春天的神话”［13］(P219)，苏珊·朗格说“充满生机的节奏产生了喜剧的快乐”， “喜剧象征着不断新生和永恒生命”［14］(P384)，尼科尔认为 “喜剧把死亡撇在一边，死亡对于目前的快乐无关紧要，至于广阔无垠的宇宙在眼前的欢乐声中早已被人遗忘”［15］(P315)。严歌苓小说中的许多人物正是体现了如上的喜剧品格。她小说中许多人物在“不得不”面对荒诞人生时，不仅能勇敢坦然地“承担”和“反抗”，而且能乐观、快乐、自信地去“承担”和“反抗”。小渔对生活始终保持着安静恬淡的“喜”;王葡萄体现着浓墨重彩的“喜”，“严歌苓写的是一个地道的中国寡妇，她来自民间，像一只在乡野林间飞上飞下的喜鹊，体现出一种民间的快乐精神”［12］;扶桑则体现着看似庸钝，实是“包藏万物”、 “有容乃大”［7］(P229)的慈悲的 “喜”;陆焉识，虽然历尽坎坷，但始终保持稚子初心，不失幽默地活着，他的“喜”既是天性使然，更是知识分子在人生历练后自觉的人格构建。

“尽管喜剧给人造成的心理冲击不如悲剧强烈，但它却可以突出人的主体地位，使人在其中得到比悲剧更直接、更愉快的自我确信和精神解放。惟其如此，黑格尔才把喜剧捧上艺术哲学的顶峰，认为艺术中的绝对理念在喜剧阶段发展得最为充分完满”［16］，严歌苓小说中的许多人物体现了欢快、明朗、活泼、自信、乐观的精神，他们以讽刺、嬉笑、戏仿去战胜极度的悲痛感，在荒诞人生中超越苦难，确立人生意义，确信主体存在的价值，体现出苦难人生中豁达和自由的人魅力。爱默生说“凡墙都是门”，这正是严歌苓的小说于悲喜交杂的审美意蕴中所体现出的具有相对性的荒诞真谛，她对荒诞处境中的小人物给予同情和悲悯，更赞颂他们勇敢、乐观、丰盈的生命力。

“我总是希望我所讲的好听的故事不只是现象，所有的现象都能成为读者探向其本质的窗口”［17］(P1)严歌苓的小说将不合理世界的荒诞性从“好听”的故事中讲述出来。严歌苓对荒诞的认识是多维度、有弹性的，她既讲述了荒诞世界对人们的压制和扭曲，也揭示了面对荒诞时人性的尊严和升华。严歌苓小说的荒诞体现出悲喜混同的美学特点，悲喜共存、悲喜转化，既相对立，又相暗合，产生了强烈的审美张力，表现出独特的审美价值和丰富的历史文化内涵。

［1］陈孝英.喜剧理论在当代世界［M］．乌鲁木齐:新疆人民出版社，1989.

［2］袁可嘉．现代主义文学研究:下册［M］．北京:中国社会科学出版社，1989.

［3］严歌苓．雌性的草地［M］．北京:当代世界出版社，2003.

［4］严歌苓．从魔幻说起——在Williams College演讲之中文版［G］//波西米亚楼.西安:陕西人民出版社，2009.

［5］［法］加缪．评让—保尔·萨特的《恶心》［G］//文艺理论译丛:第3期，杨林，译.中国文联出版公司，1985.

［6］舒欣．严歌苓:从舞蹈演员到旅美作家［N］.南方日报，2002－11－02.

［7］陈思和．关于《扶桑》改编电影的一封信［G］//扶桑．北京:当代世界出版社，2003.

［8］严歌苓．我为什么写《人寰》［G］//波西米亚楼．西安:陕西人民出版社，2009.

［9］邱紫华．悲剧精神与民族意识［M］．武汉:华中师范大学出版社，1990.

［10］潘知常．荒诞的美学意义——在阐释中理解当代审美观念［J］．南京大学学报:哲学·人文·社会科学，1999(1).

［11］严歌苓．弱者的宣言——写在影片《少女小渔》获奖之际［G］//波西米亚楼.西安:陕西人民出版社，2009.

［12］贺绍俊．民间生存哲学的快乐精灵［N］.中华读书报．2006－04－05(11).

［13］傅正明，程朝翔．喜剧:跨学科的透视——代译者前言［G］//［加拿大］诺思罗普·弗莱，等．喜剧:春天的神话．费正明，等，译．北京:中国戏剧出版社，1992.

［14］［美］苏珊·朗格．情感与形式［M］．刘大基，等，译．北京:中国社会科学出版社，1986.

［15］［英］阿·尼科尔．西欧喜剧理论［M］．徐士瑚，译．北京:中国戏剧出版社，1985.

［16］柳征．悲剧喜剧的美学特征比较［J］．外国文学研究，1995(10).

［17］严歌苓．《主流与边缘》(代序)［M］.上海:上海文艺出版社，2002.