闻一多新诗实践得失刍议*

徐晓蕾，程继龙

(华中师范大学，湖北 武汉 430079)

闻一多是中国新诗史上一颗耀眼的明星。从1919到1931年，他创作了《真我》、《红烛》、《死水》等新诗集，发表了《诗歌节奏的研究》、《〈冬夜〉评论》、《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》、《泰果尔批评》、《诗的格律》等批评研究文章。卞之琳高度评价闻一多在新诗史上的地位，称他是具有“完成与开端”性意义的大诗人。［1］(P3)他在新诗创作和理论建设等方面取得了巨大的成就，一直产生着不可低估的影响，至今仍启发着我们对新诗问题的思考，现试从以下几个方面评述之。

一、在唯美主义的影响下:追寻强劲的美

新诗的创生与发展，离不开西方诗歌的影响，几乎每一个有所成就的新诗人，身后都站着一个或数个西方诗歌的大师。受过“五四”新文化洗礼同时有留美经历的闻一多，几乎是读着英美近现代诗歌走向新诗创作的。济慈、丁尼生、王尔德等唯美主义诗人对闻一多有巨大的影响，特别是济慈，他之于闻一多，正如但丁之于艾略特，屈原之于李白。济慈全身心地耽于“美”的世界，相信“美即真，真即美”(《希腊古瓮颂》)。“真即美”，是号召人们努力打开感官和心灵，发现、享受宇宙万物的美;“美即真”，即美是以各种方式存在的，可以给人带来强烈的愉悦，具有真理般的恒久价值。和其他浪漫主义诗人相比，济慈多了些不同的东西。济慈注重感官的力量，在想象中夹杂着肉体的真实感;一定程度上改变了浪漫主义诗人们热烈单纯的外向型抒情风格，缠绵的抒情中渗透着对神秘事物的思考;意象、诗境更加精警，散发着釉彩般的清辉。

闻一多相信济慈是“诗人底诗人”(《艺术底忠臣》)，在影响与接受的双向互动过程中，闻一多找到了一条属于自己的抒写道路，打开了写作的大门。闻一多曾说:“诗的真价值，在内的元素”，诗歌“首重幻象、情感，次及声与色的元素。”［2］(P3)对“幻象”的积极追求，使闻一多的诗跃上了一个新的境界。“幻象之美”首先要求一种“幻”的能力，这是一种带有强烈感官参与和智慧作用的诗性思维，类似于幻想，但比幻想更雄强有力，旨在通过剧烈的想象发现事物之美;其次是对“象”的重视，这个“象”穷极声色，既具有自然之美，也具有精神创造的人工之美，与中国传统诗歌中的“意象”有所不同，它可以脱离对“意”的依恃而独立存在。还应看到，“美”跃居诗歌这一精神活动的中心，由幻象造就的美仿佛是一客体，可以无关乎道德历史，无所依靠而自立。序诗《红烛》中的红烛炎炎吐光，氤氲出一片绮艳的精神空间，散发着唯美主义的光辉，浸浴了闻一多的全部诗篇。《剑匣》中的“我”一心要住在艺术的宫殿里，无心再做叱咤风云的英雄，终日饱饮田野里明艳的色彩，在大海上撒着幻想之网，在山间玩赏奇怪的彩石，为自己制造毫无用处的剑匣，用梦作蓝本，镶嵌翡翠水晶，雕刻红莲太乙，最后却什么都不做，拥有剑匣而自杀了。这一寓言形象地寄托了为美而生、为美而作、为美而死的理想。在写法上，“剑匣”俨然成为至高的美的象征物。诗人超越一般的想象，让诗思翱翔在西方神话和中国神话的王国中，拿来一切事物的美的因子，珠玉的光、梦幻的影、花月的色、美人的歌声、鲜花的香味，熔冶成美的晶体。《秋色》具有浓烈的唯美气息，以赋体的笔法铺陈了芝加哥 森公园醉人的美景，将关注的眼光投注在水果、树叶、飞鸟、秋云上，织造出如梦似幻的美景，欲从秋华秋草中“榨出明艳的色彩”。《红荷之美》把荷花想象成神裔的仙花，由对荷花色相的赞美上升到对抽象的“花魂”的崇拜，清水出芙蓉，仿佛一缕红焰就是池塘的中心，宇宙的中心，烟波为之锦绣，水禽为之欢悦。美之于闻一多，近乎一种狂热的想象，他甘愿通过诗歌的小路，永驻艺术的凤阙。

美是闻一多诗歌中的核能。初期的新诗，几乎都是“问题诗”，针对一个社会事件或社会问题有感而发，闻一多也不例外。他的诗歌有相当一部分出自现实的触发，时局的血腥混乱一直使他忧心如焚，现代民族国家的理想一直萦绕在他的内心深处，美的元素、美的理想和美的强劲力量不断地消解着他诗中“现实”、“人民”和“国家”这些大词。唯美主义的风格填补着闻一多诗中数量众多的概念的结石偏离感性之后留下的空隙，也提升着闻一多这些入世的现实主义诗歌的总体质量，可以想象，如果没有唯美的光晕，闻一多的诗歌大概等同于后来流行的政治口号诗了。《罪过》是一首颇有意味的诗，其中唯美因素和现实因素的较量颇能说明问题。“满地是白杏儿和红樱桃”，是闻一多比较自得的一句诗，使这一句诗生辉的除了音节的流丽外，还有唯美的因素。盛夏满地水果飞红流绿，泼墨溢彩，本身就是非常动人的图景，但是这个事是有罪过的，卖水果是老人的生计所在，闻一多在诗中寄寓着对劳苦人民的同情和关怀。正是唯美的因素使得诗歌超脱了现实，多了足堪玩味的审美图层。第二，唯美因素活化了闻一多的浪漫抒情。浪漫主义的余韵和时代的激情决定了闻一多和郭沫若同样的抒情者身份。情感构成闻一多诗歌抒写的重要驱动力、写作对象和指归。抒发自我不得释放的苦闷、个性觉醒的狂喜、爱情来临的甜蜜和中华民族中兴的集体意识，在闻一多的诗中占有很大比重。对美的沉醉避免了呼告和直诉式的语调，对事物光、影、声、色的捕捉避免了抒写对象的空疏，强劲的幻觉祛除了情调的软弱浮华。《忆菊》仿佛敷彩水墨长卷，精细地展示了广漠时空里的菊花意象，书房雅致的菊、篱下悠然的菊、山野怒放的菊、金色的鸡爪菊、柔艳的杭白菊、陶渊明的菊，“金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫，……”将菊花塑造成形象鲜明、内涵饱满的文化符号，较为自然地道出“东方底花”、“祖国底花”和“如花的祖国”的内涵所指，使较为抽象的“爱国”之情可亲可感，易于接受。第三，闻一多以唯美主义的风格接纳、溶涵了象征主义因素。象征主义对闻一多创作的濡染是不争的事实，闻一多用唯美主义的旨趣、原则接纳波德莱尔式的死水腐城意象，给它们涂抹上了唯美主义的光晕，浓墨重彩的渲染代替了象征主义含蓄朦胧的暗示。 《奇迹》中“我也不再去鞭挞着‘丑’，逼他要/那份背面的意义”，“我要的是整个的，正面的美”，“奇迹”的光临处在一片灵幻的氛围中，唯美的夕光笼罩着象征的莠草。唯美的热情和神秘在很大程度上抑制了象征手法的玄奥暗示。

二、带着镣铐的舞能否跳好:格律与语言

1926年，闻一多发表《诗的格律》一文，以近乎极端的姿态提出了“格律论”，主张新诗不能废除格律。他巧妙地在语言的链条上切分出了“音尺” (当时又有“音组”、“音步”等说)的概念，以音尺为基础单位开始了建构格律的工程，合音尺而成行，合行而成行组 (像律诗一样大致两行粘对成一个高于行的单位)，合行组而成节，合节而成篇。同时期写成的《死水》，即为他“第一次在音节上最满意的实验”:［3］(P84)

这是/一沟/绝望的/死水，

清风/吹不起/半点/漪沦。

不如/多扔些/破铜/烂铁，

爽性/泼你的/剩菜/残羹。

每行三个二字尺和一个三字尺，每节四行，在整体形制上犹似律诗的组合和商籁体的搭配，外形整齐，字数均等，节奏匀称，押韵严格，甚至连平仄都颇有讲究，可谓法度森严，实现了他“均齐”之为美的理想。

闻氏“格律”论实际上牵扯着大量的语言方面的问题。如果承认“诗歌是语言的艺术”，那么这样锻炼雕琢汉语，究竟是要使汉语满足什么样的性状?在这一潜在动力的驱动下，究竟要对语言本身进行什么样的加工?在诗的效果上到底怎么样?

语言学科的发展告诉我们，语言是多向度的，思考语言，须从语言与世界的关系(语言哲学)、语音 (作为声音的语言)、语义 (语言的内在意义)、语法 (语言组合的理性规则)等方面进行。闻一多给人最强烈的感觉是，他的实验重心几乎全部倾向了语言的形式方面。从《死水》中可以抽象出一种类似于“●▲/●▲/●▲●/●▲”的凝固图式，它潜隐在语言文字的背后，支配着词句的运作，支配着词语在纵向的共时的语料库中的选择，太多的语词和词义被剔除、被删削;在横向的历时层面上相互掣肘，几乎没有自由活动的空间，词语像被拴上了镣铐，在固有的位置上渐渐地萎缩下去。构成这一固定图式的有“音节”、“音尺”和“节奏”之类。在闻一多的诗学词典中，“音节”即诗句整体呈现的声音之美，而不单指词的读音，它是衡量诗歌的一个重要标准。闻一多对“音尺”似无明确的定义，在《律诗底研究》一文中联系到英语的“重音”概念，旋又推翻，随后模模糊糊地说:“大概音尺在中诗当为逗。”［4］(P42)“逗”实际上是古代汉语断句法，是从语义方面出发对文言句子的切分。奇怪的是，闻一多明明意识到“音尺”的划分本来就难以脱离语义方面的因素，但他还近乎偏执地以其为基本单元进行音节上的建构，这就造成音尺的不确定。实际上在诗行内部，音尺的字数和尺数往往并非作者所认定的那样是固定和有规律可循的，它会根据语义差异而伸缩游移，如果再加上语用等方面的考虑，就会更加变化不定。同样一行诗，往往可以切分出不同的音尺长度和音尺数量，个别的字既可以被切分到前一个音尺内，也可以切分到后一个音尺内，这样，节的匀称也会被打乱。关于“节奏”，闻一多将其分为内部的和外部的两个方面，［5］(P19)他有意以外部的节奏实现内部的节奏 (韵律)。外部的节奏就是具有等时性质的“拍子”，他是从“拍子”的意义上切分出“音尺”的。语义层面上带给“音尺”的变动游移，在很大程度上打乱了“拍子”的等时效果，造成音乐的拍子最终难以落实到诗歌的“音尺”上，两相龃龉，节奏也从内部被消解。另外，构成格律图式的还有视觉方面的考虑。视觉方面的“匀称”、“整齐”本是文字方面的因素，语音没有视觉性，按照德里达等人的说法，文字是与语言有别的另一符号系统，自有其美质，但是闻氏的视觉追求仅限于纸面上的排列齐整，而忽略其他。“三美”中的“绘画美”具体体现在“词藻”上。词藻美实际上是在语义的范畴内，很有开发的潜质，虽然闻氏在《红烛》集中大量实践了“绘画美”，包括对颜色、形象的热衷，但在理论思考上，却恰好没有展开。总之，这一凝固的格律图式的构成要素主要表现在语言和符号的形式方面。语言形式中的某些要素，成了闻氏格律探索的主要着力点。

不能忽视，“格律”追求寄寓着闻一多匡正新诗自由散漫和诗质稀薄等“时弊”的现实性考虑，但是这种“带着镣铐跳舞”的药方能否救治新诗的弊病?客观地看，一定程度上补救了白话派啰嗦简陋和浪漫派直白狂躁的毛病，沈从文、朱自清等研究家不约而同地看到了它的功绩。整个新月派在诗歌语言的外在形式上显得精工整饬，很有特别之处，后来的现代派、西南联大诗人甚至初期朦胧诗人，还在不同程度地沿用他们的“格式”，但是，更应该看到严苛的“格律”带来巨大的负面效应。自从“格律意识”确定之后，闻一多的诗意便不再如以前那么强盛饱满，《死水》集在诗意气象上呈现出一种“坍缩”的态势。严苛而琐屑的形式要求限制了散文句式灵活、缜密、曲折的优势，压抑了充沛诗情的自由表现。《死水》在形式上达到炉火纯青的地步，但是在内容上却让人极其失望，闻一多可能只是仅就眼前的死水或死水的印象这一点材料敷衍成了一首诗，用叠加涂写的方式竭力描摹“死水”之“丑恶”，最后只好以僵硬的语气宣布“由它去吧”。他呼吁新诗人“要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里”，［6］(P55)但是他自己没有摆脱平凡琐屑的俗境，情感和幻象的力量受到过度抑制而没能冲破逻辑名理的束缚，他没能追摹到马拉美瓦雷里们自由抒写事物奥秘的神技，也缺乏同时期的李金发象征诗“异样的香与毒”。［7］综观闻一多的一百八十多首新诗，完全遵守《死水》格律的少之又少。他还是在综合变化中灵活运用《死水》格律的部分因素，使作品呈现着自由诗的品质。

回望这一时期的文学史会发现，新诗固然缺乏美的品质，然而其借以成立的现代汉语不仅美质稀薄，就连最基本的表情达意的功能也没有完全具备。现代汉语和新诗实际上同为时代的一对新生儿，它们从一开始就在一路同行中相互促进、相互提升，新诗有增多汉语词汇，精密句法，锻炼修辞，使其更精密适用的义务;反过来，得到提升的现代汉语也能为新诗创造前景更广阔的书写空间，为新诗实现更高的诗美要求提供现实条件。这种双向互动不仅在语言的层面上是多元并进的，包括词汇、语法、语义、语用等，而且牵涉到更为深广的内容，现实关怀、主体再造、国族想象等。在“格律”论中，闻氏将诗歌和语言的关系局限在语言形式方面的某些微小的局部，在这些微观的领域里精雕细琢，忽略了诗歌——语言之间的广阔地带，使诗歌越来越远离了时代、语境，合拢了不断展开的可能空间。应该看到，只有在诗歌和语言的多元互动张力中，才有诗美出现的可能，而且这个诗美带着历史现实各方面的血肉感，不至于太过精美轻灵而显得骨软筋滑。后期新月派重新以开放的态度对待“格律”，现代派将重点放在对“现代感”的开放和表达上，“废名圈”诗人以“散文的文字” (废名语)瞄准诗意感觉的获得，新诗一次次再出发，无不是在语言的多个向度上重新展开，理顺人、世界、自我的关系，进而找寻最大化、最经济地表现现代人现代诗意的可靠方式，都在不同程度上突破了“格律”派单向度、简单化的局限。

三、中华的凤凰能否涅槃:新诗与文化

1923年6月3日，闻一多在《创造周报》上发表评论文章《〈女神〉之时代精神》，盛赞《女神》“完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”，他将“时代精神”解读为“动”、“反抗”、“科学的精神”、“世界大同的色彩”以及“物质文明”带来的“绝望与消极”。但是，文章的字里行间流露出另一种声音，构成隐而不发的另一种语调。他异常准确地指出“动”的精神是“近代文明之细胞核”，“郭沫若底这种特质使他根本上异于我国往古之诗人”，在他所举出的陶潜、白居易和苏轼则有“极端之动”的反面——“极端之静”。在解释“反抗”和“科学”精神时同样敏锐地指出:反抗和自由的伸张使“革命流血成了现代文明底一个特色了”，当人们把科学造就的机械当成“有意识有生机如同人神一样”，便会忽略“机械底丑恶性”。这样，矛盾便破溢而出，两种旋律抵牾不已。他因“时代精神”的彰显而肯定《女神》，而对“时代精神”又多充满了怀疑和恐惧。而且他明确意识到，时代精神乃是文明、是文化，时代精神是随历史车轮滚滚而来，是难以抗拒的，但在价值取向上又犹疑彷徨，很不坚定。一星期之后发表姊妹篇《〈女神〉之地方色彩》则以同样的话语方式显示出他对中西文化所持的矛盾态度。“地方”指与“世界”相对的“中国”。在这篇评论中，他认为郭沫若沾染了“欧化的狂癖”，诗中充斥着太多的西洋名物、西洋文字，西洋气太浓。究其原因是因为郭沫若缺乏对“中国文化”的了解和亲近，而“东方底文化是绝对的美的，是韵雅的”，“东方底文化而且又是人类所有的最彻底的文化”。但同样蹊跷的是，他又同时意识到“我们底文化的全体”“好象吃了长生不老的金丹似的”缺乏创新求变的动力早已经难以为继的事实。他因“中国文化精神”的不足而贬斥《女神》，但同时又意识到他所据以贬斥的“中国文化精神”不是没有问题的。

幸好，在“旧的已去，新的未来”、“此地陈腐，彼方混乱”的歧路彷徨中，闻一多找到了出路:“我总以为新诗径直是‘新’的。不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。”“它 (新诗)要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。［8］(P64)在理论建构中，他强调“时代精神”和“地方色彩”一经一纬两个法宝，“时代精神”承续胡适们所强调的“一时代有一时代之文学”的精神，“地方色彩”着力探寻新诗的“本土色彩”和“中国性”。而且更重要的是，他意识到“自创力(originality)”和“生命的表现”的重要性，他全新的艺术态度呼之欲出:纵的继承和横的移植固然有用，但那不等于“新”，这些只是条件和资源，只有立足“今时”和“此地”，以“生命的表现”为根基，向未来和彼处探索开去，才能使中华的凤凰涅槃而生。

但是，理论上的创新意识没有开花结果。在实际创作中，对生命之感觉和幻象的惊异和恐惧，逐渐像夜色一样在他的精神世界里弥漫开来。对“文化的中国”和“东方的精神”信仰，像白炽灯一样强行发出光亮，驱散了荒原意识和荒诞体验，剔除了生命之流中更为驳杂丰富的异样元素。他将中国文化的精神形象地概括为“韵雅”、“恬静”、“匀称”和“均齐”。这和音乐相关，而且是一种古典主义的音乐观。他明确意识到音乐有“韵律的”和“旋律的”二种，但是他喜欢“韵律的”，“均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。”［4］(P50)他天生不喜欢“旋律的”音乐，他说:“我不赞成现代艺术流派的诗人，其作品内容诗意空洞并且只剩下了缥缈难测的音乐旋律。”将中国文化最终境界理解成古典主义的韵律的音乐感，当时这样做的精英知识分子不在少数，辜鸿铭认为真正的中国人过着一种“心灵的生活”，宗白华认为中国艺术的真髓是“空间的节奏化”，朱光潜和梁宗岱大都抱相近的态度。但是他们都难以亲近音乐蕴于齐整韵律中复杂、多变、瞬时的一面，他们排斥旋律感。这实际上是中国“礼乐”文化的现代重现。这种以平和静穆为最终旨趣的文化信仰，极大地抑制了闻一多思想中现代意识的生长，缩减了他向现代精神领域掘进的幅度。何以见得生命不是冲荡不息的能量的激流?何以见得诗歌只能是日神的梦幻般的静穆而不是酒神沉醉中狂欢的悲剧?为什么只欣赏“静中之妙”的趣味，而不识“动中之妙”的滋味?

他一直没忘生命体验中的情感、感觉和幻象这些原质带给诗歌的新生力，但是古典主义的文化趣味终究占据了上风，使他的创作在内敛克制的旨趣中日渐走向封闭，难以再找到新的矿藏和爆破点。《红烛》集整体呈现出的不顾一切的沉醉般的诗意陶醉产生了像《李白之死》、《剑匣》和《忆菊》等烂漫篇章，可以和郭沫若的《凤凰涅槃》媲美;《死水》集企望另辟新境，也多少奔突到了死水腐城的天地，但是过强的理性精神和保守心态使大量诗作显得形体单薄，格局狭小;《奇迹》以无可奈何而又执拗不舍的态度给他的新诗创作生涯基本画上了句号。在新诗史上，几乎没有一个诗人的艺术生命不是过早枯萎的，郭沫若、艾青、穆旦……在个人原因和现实原因的背后，不可忽略的还有文化原因。

文化作为一个巨型的符号森林和价值体系，从整体上框范着个人的行动、思维、精神甚至感觉的向度和强度，但是这并不意味着诗完全是个人范围内的孤绝努力，诗歌这一尖锐的武器，可以从感觉和思想的层面逐渐调整文化的动向和蔓延速度，说诗歌无用，要么是在文化沉睡的地方，要么是在心灵沉沦的时刻，从这个意义上讲，真正的现代诗人，都是文化世界中的夸父或普罗米修斯。作为新诗人的闻一多在较高的期望上给人们留下了遗憾，他没有将摩罗精神坚持到底，文化的老祖母过早地将他从充满荆棘的艺术道路上深情地唤回了家，而那个虚幻的家其实已经残破不堪。闻一多广博的、世界性的文化视域和敏感的诗才使他先知先觉，有了和同时代的庞德、叶芝、艾略特等高峰现代主义诗人对话的可能，他初步开始在潜意识的领域作业，重新认识生命的本质，在几种异质文化的夹缝中艰难跋涉。假如他坚持鲁迅在《野草》中昭示的各种现代意识，真正找到新诗更为强大的创新之源，他就能让中华的凤凰华丽重生，新诗就能真正成为“新的”而且“中国的”，也为“韵雅”和“冲荡”两种文化精神找到真正和合无间的可能性，而且这种经过艰苦的心灵劳作的精神成果反过来会汇入文化的森林，成为具有永久价值的文化成果。

［1］卞之琳．完成与开端:纪念诗人闻一多八十生辰 ［A］．人与诗:忆旧说新［C］．北京:三联书店，1984．

［2］闻一多．评本学年〈周刊〉里的新诗［A］．武汉大学闻一多研究室编.闻一多论新诗［C］.武汉:武汉大学出版社，1985.

［3］闻一多.诗的格律 ［A］.武汉大学闻一多研究室编.闻一多论新诗 ［C］.武汉:武汉大学出版社，1985.

［4］闻一多.律诗底研究 ［A］.闻一多研究四十年 ［C］.北京:清华大学出版社，1988.

［5］闻一多.诗歌节奏的研究 ［A］.武汉大学闻一多研究室编.闻一多论新诗［C］.武汉:武汉大学出版社，1985.

［6］闻一多.〈冬夜〉评论 ［A］.武汉大学闻一多研究室编.闻一多论新诗 ［C］.武汉:武汉大学出版社，1985.

［7］徐志摩 .〈死尸“Une Charogne”〉小引 ［J］.语丝，1924，(3).

［8］闻一多.〈女神〉之地方色彩［A］.武汉大学闻一多研究室编.闻一多论新诗［C］.武汉:武汉大学出版社，1985.