苏珊·桑塔格文艺思想之审美现代性释读

韩智浅

（武汉大学文学院，湖北 武汉 430072）

一、引言

自我意识诞生以来，人类世代都致力于一项伟大的工程：思考认识如何可能。由经验到理性，由理性到经验，越过了一个又一个极端，等到人类在工具理性的牢笼里压抑以致窒息时，人们开始寻求一种“新感受力”，理论家们将这一讨论的命题称之为审美现代性。审美现代性用自身的对抗性和颠覆性来解构认知—工具理性和道德—实践理性的压力与限制，试图将人们从“彼岸”拉回“此岸”，关怀人类的现世生活，注重人们对生命激情的体验，从而使审美“有一种从垂死的、惯例的、工具化的文明的常规形式中使经验回复的广泛的热望”[1]。艺术家们对社会的种种变化似乎有灵智上的嗅觉，马克斯·韦伯、泰勒、托马斯·贝尔、马修·阿诺德、马尔库塞等对审美现代性均有独到的论述，但是能较好地将自己的实际创作与理论结合起来的还是苏珊·桑塔格。她在论文《反对阐释》《论风格》《关于“坎普”的札记》《一种文化与新感受力》《静默的美学》等文章中所论述的文艺思想，以及她众多关于文学、摄影、电影的评论，连同她自身的文学创作，无一不应和了审美现代性的某些特质。

周宪在《审美现代性批判》一书中，从审美的“救赎”、拒绝“平庸”、对歧义的宽容以及审美的反思性四个层面论述了审美现代性的特质。其中，审美的“救赎”是指通过审美自身的感性愉悦功能，来恢复被认识—工具理性和道德—实践理性的表意实践所“异化”了的人的精神[2]。苏珊·桑塔格的文艺思想就是践行艺术的审美救赎功能最有力的代表，她从艺术的社会功能和艺术批判两个角度，提出了“新感受力”“静默美学”等理论，以期在艺术终结的声声叫喊中复活艺术，在混乱麻木的时代里拯救人类的感知。诚如她在《反对阐释》一文中呼吁的：“世界，我们的世界已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。”[3]3-20在本文中，笔者试以审美现代性的特质为参照，来论述桑塔格的艺术思想，并从对审美现代性的反思中指出其文艺思想的理想化特征和矛盾性。

二、艺术功能的“审美救赎”

宗教的衰落和价值领域的分化独立是现代社会的两个基本特征，韦伯就强调说，在宗教衰落的时代，审美就有某种取宗教而代之的世俗救赎功能。从审美现代性所规定的这种救赎功能来看待桑塔格的理论，我们可以发现二者具有内在的一致性。在《一种文化与新感受力》一文中，苏珊·桑塔格提到：随着工业革命的来临，文学—艺术文化与科学文化开始分离，对于这两种“文化”的分离状况，理论者们或是使用“人道主义”这一含糊的意识形态话语，浅薄而草率地对艺术的功用进行辩护，或是仓促地把艺术的功用拱手让与科学。更有甚者，预言人类的艺术创作行为终将消亡，艺术在一个自动化的科学社会，将会丧失功用，变得没有用处。桑塔格严辞否定了这些论调——“我们看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的一种转换。”[3]3-20桑塔格说的这种“功能转换”，就是艺术摆脱对终极意义的追问和传统的道德教化功能，致力于恢复人类的感性体验，从而让我们摆脱被单向度生产的困境，享用当下。由此可见，桑塔格已经明确打出了艺术审美救赎的旗帜。

桑塔格通过批判马修·阿诺德的文化观念，对艺术的功用进行了拨乱反正。阿诺德从道德、社会和政治方面进行思考，把艺术定义为一种对生活的批评，但桑塔格认为，一件伟大的艺术作品从来就不只是，或甚至主要不是某些思想或道德情感的表达，它首要的是更新我们的意识和感受力，改变滋养一切特定思想和情感的腐殖质。但是，又如何让艺术发挥这种审美救赎的功能呢？桑塔格开出的药方是“培养一种新感受力”。这种感受力不是对文本意义的挖掘，不是从中寻找出某种现实和道德，而是关注对艺术作品抽象形式和风格的审美体验，关注作者的个人情感和个性创造的表达。这类似于叔本华在《关于意志世界和表象世界》里描述的那种“用志不分，乃凝于神”的审美观照：揭去人们对事物的命名和定义，不问它有何种现实的作用，只关注此时此刻物我观照时的情状和心态。于是观者逃离了羁绊，在对美的反思体验中升华了灵魂和感受力。由此，艺术便实现了它在日益理性化和工具化的社会中的审美救赎。它帮助恢复人的灵智和想象力，把人带回了本真的领域，遭遇到自己的身体、欲望和情绪，让人摆脱“异化”“拜物化”和“工具化”的状态。就如刘小枫在《现代性社会理论绪论》中说的：“合理性是俗态（世俗化）的社会层面的表征，审美性俗态的个体心理层面的表征。合理性与审美性有一个共同点：均要删除古典基督教世界彼岸对此岸世界的管辖权。”[4]“新感受力”所实现的回归实际上回到了美学命名的最初历史中，回到了美学的定义：“美作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[5]

三、文艺批评的“静默之法”

在论及文学的本质时，西方文艺理论界大都沿袭柏拉图、亚里士多德所创制的“模仿说”，认为文艺是现实的反应，这造成了好几个世纪里文学“内容”与“形式”的分离。这一理论忽视了文学是语言的艺术这一重要的前提，并且认为美的语言和好的形式是为了更好地诠释内容，“内容”与“形式”分离的实质是：文学首先是意义的阐释，语言沦落为外壳。正是基于对这种状况的清醒认识，现代审美开始拒绝“平庸”，追求新奇，以超越陈旧庸俗的生活方式和价值观。它所做的努力就是将语言和形式上升到本体的地位，将创作视为语言的自由驰骋，而阅读就是对作品“文学性”的体验。与审美现代性的这种追求相呼应，桑塔格厌倦了艺术界僵化的批评方式，认为它们是自以为是和一成不变生产出来的对世界的“复制”。这种“复制”从何而来？依照桑塔格的看法，它就是由当今时代语境下反动的和僵化的阐释行为造成的。她认为阐释行为必须在人类意识的一种历史观中来加以评估，在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为，如传统风格的阐释行为，它非常固执，但也充满敬意，可以作为这种阐释例证的有：斯多葛学派把荷马史诗中所描绘的宙斯及其性情狂暴的一族的粗野特征以寓言化的方式予以消除，以符合他们原初的观点，即诸神一定是有道德的；亚历山大城的斐洛把希伯来语《圣经》的那些如实的历史叙述阐释为灵魂的种种范式等。在另一种文化语境中，它是反动的、荒谬的、怯懦的和僵化的。在此文中，桑塔格引用了阐释者们对卡夫卡作品的“大规模劫掠”来说明阐释者们吸血鬼般的疯狂与执着。

放弃了对艺术作品的形而上的挖掘，不再追问艺术作品说什么之后，批评须以何种面貌出现才是合理的，才不会僭越艺术作品的位置呢？对此，桑塔格从两个方面加以规劝。首先，要更多地关注艺术作品的形式，并要寻找出一套为形式配备的词语。这里的形式并不是传统内容形式二元对立中的形式，它不是服务内容的附庸，而是一种个性化的风格。这种风格被桑塔格提升到了存在的维度，它完美地表达了艺术作品的实体和题材，能激发读者观照时的审美愉悦和情感迷狂。她在《论风格》一文中引用了科克托的一句话来说明此种风格的要义：“装饰性的风格从未存在过。风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”[3]3-20这里，苏珊·桑塔格摒弃了风格与作品真实存在之间的对立，就如相由心生一样，人们外表的风度即是他本质的风度，作品的风格就是作品的存在。一如她在论文《反对阐释》的引语部分所引用的王尔德书信中的一段话：“唯浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”[3]3-20其次，艺术家应试图追求一种“静默的美学”。它是以创作冲动的“精神”灵性与日常生活的“物质性”的冲突为前提，企图用一种观众听不见的方式言说，从而中断与现实及与观众的对话，实现艺术创作的迷人的僭越。这种“静默”最初会引起观众的气馁和不适，但最终目的是提升人们感受愉悦的能力。桑塔格对这一美学内涵的解释是：“在追求静默的背后隐藏着对认识与文化上之清白历史的渴求。最激动、最热切的对静默的提倡，表现为一个彻底解放的神话般的计划。它所设想的解放包括艺术家摆脱自身的限制，艺术摆脱特定艺术作品的限制，艺术摆脱历史的限制，精神摆脱物质的限制，思想摆脱认识和智力的限制。”[6]

四、审美努力的自相矛盾

审美现代性如若想获得一种彻底自足的地位，就必须以“艺术自律”的实现为前提[7]。但是社会现实和作家本人的存在，决定了文学不可能实现它所设想的远离社会的“纯艺术”要求，因为完全私人化的情感总是容易沦为呻吟和叫嚣；读者群体的复杂性及理论批评的使命，决定了欣赏和批评不可能只是审美体验和情感共鸣，否则经典就失去了它的普遍性和典型性；离开了理性和对终极意义的追问，形式化的文学创作可能会沦为作者炫技逞艺，于是艺术就成了技术，与思想灵魂无关；而离开了批评者逻辑化的理论解读，关于文学的知识就只是一种碎片化、个人化的体验，无法获得普遍性的知识；因而它的言说总是矛盾的。理论者们在体验审美现代性救世的快感时，不得不清醒地面对这一事实性的存在。从审美现代性的这一矛盾出发，来反思苏珊·桑塔格的文艺思想，笔者发现二者依然有着惊人的一致性，尤其在涉及到文学的感性体验和意义功用方面。在此，笔者试图以审美现代性的内在矛盾来审视桑塔格文艺思想存在的不足，以期对其理论有一个客观全面的认识。

苏珊·桑塔格虽然表明过她并不否认文学功能和意义的存在，但在实际批评中，她还是坚持自己“反对阐释”的原则，并且极力推崇摄影和电影的言说方式，认为它们摆脱了被言说被阐释的命运，但却忽略了摄影上的镜头选取及焦距控制就带有摄影师的个人化选择，电影上的景深及蒙太奇剪辑就留有导演和编剧操作的痕迹，正如安德烈·戈德罗所说：“与蒙太奇相联系的叙述操作十分类似于书写的叙述。”并且，他将这一潜在的叙述者称为 “大影像师”[8]。就以她自己的小说《恩主》为例，在阅读该作品时，最先进入读者意识的就是作者对人物及叙事的剥夺，她企图用一种破碎的、迷幻的叙事技巧来践行她的理论观点。但是，希波赖特在现实中对梦境的实践，其实是对人类内心压抑的情欲的表达，让人觉得现实就像梦境一样让人感觉荒诞离奇，支离破碎而难以把握；雅克对生活的冒险和尝试，似乎又在告诫人们减去生命的负累，获得真正的自由的重要性。在对雷乃和罗伯·格里耶的戏剧《去年在马里安巴德》进行解说时，她写道：“《去年在马里安巴德》之关键所在，是其中一些意象的那种纯粹的、不可替换的、感性的直接性以及他对戏剧形式的一些问题提供的生动的即便失之狭隘的解决方式。”[3]3-20但并不是大众都可以有这种纯粹审美上及灵智上的观赏，它或更多地存在于和桑塔格相仿的有高深的艺术修养和灵感天才的人群中，在《论风格》中，她对奥特加·加塞特的批评“有其自身的精神贵族般的欣赏标准”同样也适用于她本人。

五、结语

1968年“五月风暴”过后，浪漫的激情渐渐隐去。法国哲学家福柯悲哀地说，“知识分子”从此销声匿迹，只剩下在各专业领域里忙碌的“专门家”。福柯的话向我们透露了两个讯息：知识的精英化与公共知识分子的消逝。拉塞尔·雅各比在他的论著《最后的知识分子》中对这些问题进行了历史性的梳理和追问。他认为，如今以旺盛的精力和清醒的头脑从事写作的知识分子，在纽约和旧金山可能像低租金的租房一样罕见，因为他们已经被高科技知识分子、顾问和教授——这些常人所取代了。“像大学教师这样的知识分子既不再依赖于发表一些评论和文学研究的小杂志，也不再依赖于像《纽约人》或《财富》这样规模较大的期刊作为他们表达思想的途径，专业刊物和专集维持着他们的生计。”[9]这就导致了他们的写作越来越趋于技术化和专业化，这种精英化的方式与现如今的大众化格格不入，它成了象牙塔内的孤芳自赏。反观桑塔格对理性阐释的反对，对新感受力的提倡，对“坎普”风和色情艺术的推崇以及对社会的积极介入，笔者认为她是用自己的理论和创作对精英化现象进行有力的反拨。桑塔格没有随波逐流，她对精英阶层的自我疏离，她对他人痛苦的无限关怀，让她成为“美国公众的良心”。从她抵制工具理性的决心，弥合知识精英化与艺术大众化分离的努力，对犹太民族和同性恋群体的推崇，我们可以看到她作为一个“波西米亚”式的知识分子对大众的关怀。但艺术家毕竟无法完全超越自己的时代，而且理想化又是他们共同的习惯。所以，桑塔格的文艺思想中也存在着难以调和的矛盾。康德在《判断力批判》一书中所体现的反思精神，是我们在进行理论阐释时要把握的第一要义。

[1]泰勒.自我的根源：现代认同的形成[C]//周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005.

[2]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005.

[3]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003.

[4]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海:三联书店，1998.

[5]鲍姆加通.美学[M].简明，王旭晓，译.北京：文化艺术出版社，1987.

[6]苏珊·桑塔格.激进意志的样式[M].何宁，周丽华，王磊，译.上海：上海译文出版社，2007.

[7]陈鹏.理解审美现代性的四个层面[J].汉中师范学院学报，2003（3）.

[8]安德烈·戈德罗.从文学到影片——叙事体系[M].北京:商务印书馆，2010.

[9]拉塞尔·雅各比.最后的知识分子[M].洪洁，译.南京：江苏人民出版社，2006.