再论奈达的等效理论——以邓恩《歌》汉译本为例

徐 蕊，李正栓

（河北师范大学外国语学院，河北石家庄，050024）

约翰·邓恩（John Donne，1572-1631）是英国玄学派诗歌的开山鼻祖，以独特的创作风格闻名于世界艺术之林。国内外对邓恩作品的研究与批评未曾停止，并日渐增多，取得的研究成果可谓丰硕。纵观研究历史，学者们主要从以下方面对邓恩及其作品进行研究：诗歌主题、意象、写作手法等，多集中于诗歌内容的本体研究，而鲜有学者研究对比邓恩诗歌的汉译本。其实在国内，已有诸多学者曾对邓恩的部分诗歌进行翻译，如胡家峦、李正栓、卞之琳、傅浩等，采用的翻译理论可谓多种多样，翻译标准各有不同，取得的翻译效果也不尽相同。

一、尤金·奈达的等效理论

等效理论是当代重要的翻译理论之一。早在20世纪60年代以前就有多位学者提出过等效翻译，但对中国译论影响最大的莫过于奈达于1964年提出的动态对等理论，它成功地完善和升华了等效翻译原则，为世界翻译理论注入了新鲜活力。1974年，奈达在《翻译理论与实践》一书中把“动态对等”更改为“功能对等”，他认为翻译的过程乃是交际的过程，“它不仅是单纯的线性语言转换活动，还应看成是从信息源、编码者、编码过程到解码者、解码过程和接受者的立体过程。”［1］奈达的功能对等理论反对以文本为中心的翻译，强调以读者为中心，注重读者反应。他认为“译语中的信息接受者对译文信息的反应应该与源语接受者对原文的反应程度基本相同。”［2］20世纪90年代，奈达博士进一步完善和丰富了其翻译理论，考虑到双语交际中的语言和文化差异，他把对等分划为两个层次的对等，即最高层次的对等和最低层次的对等。在翻译实践中，译者很难做到最高层次的对等，但至少应该实现最低层次的对等，即“译文读者对译文的理解和欣赏的程度应该能够达到明白原文读者是如何理解和欣赏原文的。”［3］低于这个标准，则不能称其为翻译。

二、形式和音韵等效

诗歌翻译的关键是译其神，译其美。译诗不能只满足于传达诗歌内容大意，也要注意一定的形式、音韵。在等效理论的关照下，汉译英诗需要在无限接近原诗形式和音韵的同时，又不能拘泥于原作表面的文字结构，需加之忠实性的创造，添加中文形式与音韵元素，力求在译作中再现原诗神韵。

（一）形式等效

《歌》这首诗共分三个诗节，每个诗节九行。虽然诗行长短不一，但每节的第二行和第四行均有规律地缩进一个字节，第七行和第八行缩进九个字节，显得乱中有序。如此的诗歌形式无疑彰显着邓恩奔放不羁却又有条不紊的创作风格。李正栓译文分别缩进四个字节和八个字节；傅浩译文分别缩进了两个字节和六个字节；网络译者译文缩进的字节数不等。比较而言，李正栓的翻译方法更多地考虑了中文读者的视觉特点，真正实现了诗歌形式上的等效。而傅浩和网络译者的翻译都略有不妥之处，容易给读者造成审美障碍，进而较难实现追求形美的翻译目的。

（二）音韵等效

《歌》这首诗整体音韵和谐，形式规整，无处不在地散发着音韵美。诗的第一诗节和第三诗节的韵脚是ababccddd，第二节较之略有变化，为ababbbccc。但此细微变化丝毫不减整首诗的音韵之美，反而增强了诗歌的节奏感，使这首诗更具感染力和节奏之美。诗歌的节奏之美建立于语音系统上，不同的语音系统表现的节奏美感自然不同，所以汉译英诗若想追求节奏美，须力求符合中文的语音特点。三个译本中，李正栓译文的音韵形式在很大程度上符合中文诗歌节奏。他不拘泥于英诗音律，忠实地创造了适应中文读者节奏感的新音韵。尤其是译文的第三节较原诗有显著性突破，韵脚变更为aabbccaba，此种创新性举动看似与前两节韵律相差甚远，实则是为了更加适应读者的阅读习惯。此外，李正栓译作的音韵节奏铿锵有力，可谓把邓恩强斥责女人不忠的强烈情感传达得绘声绘色。在此基础上，译作的第二十二行使用了行内韵，着实起到了画龙点睛之作用。与之相比，傅浩的译文则更为保守，几乎保留着和原诗相同的音韵形式，只是在前两个诗节的后两行稍加改动罢了。在三个译本中，网络译者的译本是最为自由松散的，全诗几乎无韵律可循。虽然等效理论允许译者在尊重原诗的基础上进行一定程度的改变，但须以汉语特征为出发点，毫不追求音韵之美的随意翻译则不能称之为诗歌翻译。

三、语言等效

诗歌语言讲究言简意赅，措辞精准，正如柯勒律治（Coleridge）所说诗歌是最有序且最美的语言。在诗歌翻译过程中，语言不仅承担着传递内容的责任，而且起着促进文化传播和诗人情感交流的重要作用。因此等效理论追求译语接受者对译文的反应与源语接受者对原文的反应等效是以诗歌语言等效为基础的。若不能准确传达语言的精髓，翻译便偏离等效原则的轨道。所谓语言等效是指在不破坏诗歌内容的前提下，通过运用翻译技巧尽量符合译语接受者的语言习惯，以传达原文的语言美。下文将分别比较三个译本在语言词、句等效方面的优劣。

（一）词语等效

词语是诗句的组成部分，更是文化和精神的传播单位。在诗歌翻译中，译者需要熟悉源语的文化背景，加之揣摩诗人的思想情绪，选择恰当的译语词语才能准确表达原词的精神。反之，若译者只按字面意思翻译源语词语，生搬硬套，则会完全破环原诗意境，甚至造成误导译文读者的严重后果。在《歌》的三个汉译本中，译者对多数词语的处理几近相同，但个别地方仍差别迥异，值得我们评分优劣。

例1：（A.J.Smith，1996（77））

（7）And find

（8）What wind

（9）Serves to advance an honest mind.

李正栓译文：（2010，33）

（7）去弄清

（8）什么风

（9）能将老实人提升。

傅浩译文：（2006，25）

（7）并弄清

（8）什么风

（9）有助于把诚实的心灵提升。

网络译文：（http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5213eafe 0100mkyh.html）

（7）查明

（8）风凭借什么

（9）使忠诚的意志提升。

三个译本中，译者们对“find”一词的处理均未翻译为常见的“发现”这层意思，而是在深刻体会了诗人强烈情感的基础上，选择了更具表现力的词语“弄清”“查明”。在《歌》的第一节，诗人邓恩开篇以强烈的命令语气烘托出一种咄咄逼人的气势，继而态度坚决地提出六个不可能实现的假设，言外之意则是如上假设根本无法实现，谁若完成其中一二，也是虚假，不可相信的。诗人这种强烈的命令且质疑的语气便决定了对“find”一词的翻译不能简单地译为“发现”，否则会大大地削减原诗的情感力度，破坏诗歌整体气势。此外，例1中李正栓对“an honest mind”的翻译也有力地证明了等效理论对诗歌翻译的指导意义。李正栓将其翻译为“老实人”，而未像傅浩和网络译者那般保守地按字面翻译。可见，这是译者充分联系上下文，经过深思熟虑的表现，真正实现了诗歌词语的等效。

（二）句式等效

英汉两种语言在句法方面存在着较大的差异，这无疑会给翻译工作平添困难。但依据等效理论，为准确传达原文内容，诗歌翻译可以允许必要的形式变化。译者适时调整语序，改变句式，以符合中文句法和语法规则，适应中文读者的阅读习惯，这样有利于缩小两种语言间的句法隔阂。在这方面，李正栓做得恰如其分，很好地实现了句式等效。

例2：（A.J.Smith，1996（78））

（25）Yet she

（26）Will be

（27）Fasle，ere I come，to two，or three.

经济性方面，考虑124 km范围内(含共塔段114 km和独立架设段10 km)，共254基杆塔更换复合横担。按各种塔型更换复合横担每基2.75万元～3.77万元(含安装费)估算，需增加投资约817万元。另一方面，考虑到采用复合横担后，接地极线路串长可缩短约1.5 m，即共塔段直线塔呼高可降低约1.5 m，同时绝缘子片数可以节约部分的成本，初步估算可节省约350万元。因此本体成本约增加467万元。

李正栓译文：（2010，34）

（25）她却已

（26）还没等我送过去

（27）就将两三个人抛弃。

傅浩译文：（2006，26）

（25）但是她

（26）将会把——

网络译文：（http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5213eafe 0100mkyh.html）

（25）而她

（26）将是

（27）虚伪的，在我来之前，两位，或者三位。

在翻译邓恩的这三句诗时，李正栓尊重中文追求意合的特点，敢于创新，大胆果断地对句子顺序进行调整。如他将“ere I come”提前，以促成“will be false to two or three”的句义，此举符合中文读者的审美特点，有助于读者准确理解诗歌内容。虽然原诗语序被打乱，但译作不乏清晰，读来朗朗上口，便于传诵。相比之下，傅浩和网络译者的翻译略显过于追求形合，尤其是网络译者。网络译者的译文完全照搬原诗的形式，逐字逐句生硬翻译，几乎完全弃中文句法结构于不顾，杂乱无章，甚至曲解了原诗的意思，对读者产生误导，犯下了严重的翻译错误，这是我们应该引以为戒的。另外，在三个译本中李正栓对“false”一词的准确把握再一次体现了他尊重中文习惯，注重意合的特点，值得我们学习和借鉴。在这一点上，傅浩和网络译者仍需改进。

四、修辞等效

邓恩是一位善于运用修辞手法的诗人，比如比喻、典故等。比喻或者典故这类修辞手法往往与源语的文化背景息息相关，且可能是不为接受者所熟知的。所以等效翻译要求译者在处理修辞翻译时，需要考虑译文接受者的实际接受能力。为保证译文接受者能够理解原文的比喻或典故，译者通常采用在诗歌末尾作注释的方式，亦或调整语义。比如在《歌》的第一诗节中，邓恩多处使用了典故，如“mandrake root”“Devil’s foot”“mermaids singing”。通过比较译本不难看出，三位译者均较好地实现了修辞等效，但仍稍有美中不足之处。

例3：（A.J.Smith，1996（77））

（2） Get with child a mandrake root，

（4） Or who cleft the devil’s foot，

（5）Teach me to hear mermaids singing，

李正栓译文：（2010，33）

（2）让人形草也怀孕胚胎，

（4）是谁把魔鬼的脚劈开，

（5）教教我如何听美人鱼歌唱，

傅浩译文：（2006，25）

（2）使曼德拉草根怀胎，

（4）或者谁把魔鬼的蹄子劈开，

（5）教我如何听美人鱼唱歌，

网络译文：（http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5213eafe 0100mkyh.html）

（2）跟孩子一起得到一根曼德拉草根

（4）是谁撕开了这魔鬼的脚足，

（5）教我聆听美人鱼的歌唱吧，

原 诗 中 的“mandrake root”“Devil’s foot”“mermaids singing”三个典故均蕴涵着深厚的西方文化，而一般水平的读者在理解上往往会出现略显吃力的状况。针对典故翻译，三位译者在顾及接受者反应的基础上，对典故进行了相似的处理，即在保留原典故的前提下，对其进行注释，使原本陌生深奥的词语变得通俗易懂，极大地帮助了译文接受者领略典故所蕴涵的深刻内涵。如傅浩在翻译“mermaid singing”时，考虑到普通读者可能只知晓美人鱼的美丽，且不了解歌唱却是美人鱼捕食的手段，所以他在诗尾进行注释，注明美人鱼“据说能以歌声惑人而捕食之。”［4］这样便消除了接受者对该词的不解和迷惑。这个典故也同样引起了李正栓的注意，他对此做了相同的处理，两位译者可谓不谋而合。但网络译者似乎忽视了这个典故，亦或是忽略了读者的感受，所以没有实现等效翻译。此外，三位译者对“mandrake root”的把握几乎一致，但更值得一提的是，李正栓在有意把它翻译为“曼德拉草”的基础上，根据该种植物的外形特征，调整词义为“人形草”，化无形为有形，填充了接受者脑中的空白，同时也增强了译作的视觉冲击，给读者带来强烈的视觉享受。但对“Devil’s foot”的翻译中，唯有傅浩更加遵循等效原则，在诗尾作了注释，这表明其充分尊重了两种语言之间的文化差异，考虑了译文接受者的反应，这也是等效翻译所赞扬的，值得我们学习和借鉴。

诗歌翻译是译其神、译其美的过程。在这一过程中，等效理论具有指导意义。等效翻译强调读者的反应等效，这就决定了翻译诗歌的要求不仅仅停留在准确传达诗歌内容上，同时也要求译者在各方面尽力接近原诗的前提下，加之译语特征元素，进行忠实性的创造，以符合译文读者的视觉和听觉审美习惯。本文在等效理论的关照下，在形式、音韵、语言和修辞四个方面，比较了李正栓、傅浩和网络译者《歌》的汉译本。总体来说，三个译本均不同程度地遵循了等效原则，但李正栓和傅浩取得的翻译效果较好，值得我们欣赏和学习；较之，网络译者的译文多有不妥之处，仍需进一步改进。

［1］金隄.等效翻译探索［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1989.

［2］Nida E A，Charles R T.Thetheory and practiceof translation［M］.Leiden：E J Brill，1969.

［3］Nida E A.Languages，culture and translating［M］.Shanghai Foreign Languages Education Press，1993.

［4］约翰·邓恩.英国玄学诗鼻祖约翰·邓恩诗集［M］.傅浩，译.北京十月文艺出版社，2006.