话本小说“篇尾”的语体特征及其历史演进

秦军荣

（湖北文理学院文学院，湖北襄阳，441053）

话本小说是中国古代小说家族中颇具民族特色的种类之一，而结构体制则是体现话本小说民族特色的关键之所在。话本小说的体制常常由题目、篇首、入话、头回、正话和篇尾等六部分构成。所谓“篇尾”，就是话本小说的煞尾，它与“正话”故事的结局不同，后者是情节发展的必然结果，是正话不可分割的有机组成部分，而话本的煞尾，即“篇尾”，却是附加的，具有相对的独立性。综观话本小说文本，我们不难发现，其中的“篇尾”，无论是语言体式，亦或是功能作用，都不是一成不变的，题目、篇首、头回、入话、正话也是如此，这种变化或许正是话本小说结构体制内在的精神气韵之所在。其中，正话作为话本小说的主体，自然是学界话本研究的重点，已然取得了较大的成绩，如郑振铎、孙楷第、赵景深、谭正璧、叶德辉等人的正话本事来源考证，刘世德、张兵、欧阳代发、张振军、毛德富等人关于正话思想内容、艺术特色的深入研究。而题目、篇首、头回、入话也不同程度地分别得到了学人的单独关照，这方面的代表学者是复旦大学的吴礼权教授，近几年，他公开发表的关于话本小说体制中“题目”、“篇首”和“头回”的系列研究文章，开启了话本小说体制形态学研究的先河。惟有“篇尾”，还未能作为专题进入人们的研究视野。这种匮乏对我们系统把握话本小说的结构体制确实存在着诸多障碍和缺憾。

语体，即语言体式，是指语言表述方式。“篇尾”的语体是其存在的物质形态，大致包含韵语式、韵散结合式和散语式三种，每种语体在不同的时段表现出了迥异的特征，都内含着某种特殊的秩序法则和信念，反映着特定的美学设计和美学目的。鉴此，历史地梳理“篇尾”的语体特征便成为我们把握“篇尾”性质的逻辑起点和首要步骤。

一、唐宋元话本小说“篇尾”的语言体式

20世纪初，甘肃敦煌莫高窟藏经洞四万多件遗书被发现，其中有一些标明了“话”、“画（话）本”的散文体作品，被命名为敦煌话本小说，是谓话本小说的萌芽。现存的敦煌话本小说，被收集在王重明等编的《敦煌变文集》中，以《庐山远公话》、《叶净能诗（话）》、《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》、《秋胡变文》等5篇为代表。至于宋元话本，根据学界的研究考证，流传下来的大约有四十种，主要见于《京本通俗小说》、《清平山堂话本》。为了研究的便利，仅以话本小说集《清平山堂话本》为例。它是明代嘉靖年间钱塘人洪楩所刻，收有六十种话本，现存29种。经胡士莹考证，确认为宋元话本的共计17篇：《西湖三塔记》、《合同文字记》、《风月瑞仙亭》、《蓝桥记》、《洛阳三怪记》、《陈巡检梅岭失妻记》、《五戒禅师私红莲记》、《刎颈鸳鸯会》、《杨温拦路虎传》、《花灯轿莲女成佛记》、《董永遇仙传》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》、《简帖和尚》、《快嘴李翠莲记》、《曹伯明错勘赃记》、《错认尸》、《阴骘积善》。

综合考察上述唐五代5篇、宋元17篇话本，我们发现，除了《董永遇仙传》与《叶净能诗（话）》无篇尾、《唐太宗入冥记》、《秋胡变文》和《风月瑞仙亭》因为结尾残缺而无法见其“篇尾”外，其它17篇的“篇尾”在语言表述方式上涵盖了韵语式、韵散结合式、散语式三种情形。

所谓韵语式“篇尾”即采用押韵语体煞尾，《庐山远公话》、《西湖三塔记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》、《错认尸》、、《阴骘积善》《蓝桥记》、《杨温拦路虎传》、《曹伯明错勘赃记》等8篇属于此类。前5篇的“篇尾”采用了诗歌的形式，后3篇则以口号煞尾，用词通俗，适合普通民众听讲。如《错认尸》的“篇尾”诗是：“如花妻妾牢中死，似虎乔郎湖内亡。只因做了亏心事，万贯家财属帝王”，七言四句，用生活化的语言概述了正话的故事情节及意义。《曹伯明错勘赃记》以“画龙画虎难画骨，知人知面不知心”两句口号作结，亦是明白易懂。

韵散结合式“篇尾”是指以一段散语和一首（或更多）诗歌（或词曲）煞尾，有《陈巡检梅岭失妻记》、《合同文字记》、《刎颈鸳鸯会》、《简帖和尚》等4篇。散语部分常常是三言两语，或是宣布话本结束，常用的表述程式是“话本说彻，权作散场”；或是介绍“篇尾”诗（词）的写作背景。至于韵语，则或为两句口号，或为七言四句诗歌，或是单调的曲词，语言浅白直露，一览无余。《简帖和尚》的“篇尾”极为鲜明地体现了唐宋元话本小说韵散结合式的语式特征：“当日推出这和尚来，一个书会先生看见，就法场上做了一只曲儿，唤做《南乡子》：怎见一僧人，犯滥铺楼受典刑。案款已成招状了，遭刑，棒杀髡四示万民。沿路众人听，犹念高王现世音。护法喜种齐合掌，低声，果谓金刚不坏身。话本说彻，且作散场”，先以四句散语介绍了“篇尾”词曲的来源，然后是一首言辞贴近日常话语、颇具喜剧色彩的单调词曲《南乡子》，最后又以“话本说彻，且作散场”两句散语结束了讲说，好似还原了书场情境。

散语式“篇尾”，顾名思义即采用散文化语体煞尾，不讲究押韵。《韩擒虎话本》、《洛阳三怪记》、《五戒禅师私红莲记》、《快嘴李翠莲记》、《花灯轿莲女成佛记》是为该类。《韩擒虎话本》：“画本既终，并无抄略”，宣告话本完结；《洛阳三怪记》：“话名叫做洛阳三怪记”，《快嘴李翠莲记》：“新编小说《快嘴媳妇李翠莲记》终”，交代篇名；《五戒禅师私红莲记》：“虽为翰府名谈，编入《太平广记》”，简述故事来源；《花灯轿莲女成佛记》：“作善的俱以成佛，奉劝世人：看经念佛不亏人”，凝炼故事主题以达劝诫之目的。

总的说来，唐宋元话本小说的“篇尾”，与“正话”关系较为松散，极少概括“正话”的内容与意义。就表述形式而言，韵语所占比重较大，其表意性的声音、书场式的情境，彰显出浓郁的“说唱”色彩，这是脱胎于说唱艺术的话本小说之雏形期的应有情状。

二、明代话本小说“篇尾”的语言体式

明代是话本小说的发展乃至繁荣期，作品众多。在此，仅以冯梦龙的《喻世明言》、凌濛初的《二刻拍案惊奇》和陆人龙的《型世言》为例进行统计分析。

《喻世明言》共40卷，有38卷的“篇尾”为韵语式，多为七言诗，概述正话故事内容、主题。常用的发端词为：“有诗为证”、“诗曰（云）”、“正是”、“后人有诗叹云”、“有古诗云”。例如卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》：“有诗为证：恩爱夫妻虽到头，妻还作妾亦堪羞。殃样果报无虚谬，腿尺青天莫远求”，卷三《新桥市韩五卖春情》：“正是：痴心做处人人爱，冷眼观时个个嫌。觑破关头邪念息，一生出处自安活”。只有卷十六《范巨卿鸡黍死生交》采用了“韵散结合”式篇尾，散语极为简略：“至今山阳古迹犹存，题咏极多。惟有无名氏《踏莎行》一词最好，词云：千里途遥，隔年期远，片首相许心无变。宁将信义托游魂，堂中鸡黍空劳劝。月暗灯昏，泪痕如线，死生虽隔情何限。灵輀若候故人来，黄泉一笑重相见。”散语所含信息量略多于“有诗为证”、“后人有诗叹曰”。

总的说来，《喻世明言》将韵语式“篇尾”发挥到了极致，比及唐宋元代话本小说篇尾的韵语，多了几份雅致、凝重，劝诫之意更甚。

《二刻拍案惊奇》亦为40卷，第四十卷为杂剧，不在考察之列。39卷中，有12卷采用了韵语式“篇尾”，分别是卷二、卷三、卷五、卷八、卷十八、卷二十、卷二十三、卷二十七、卷三十、卷三十一、卷三十二、卷三十六；有26卷为韵散结合的结尾方式；卷二十九《月明和尚度柳翠》为散语式篇尾，摹仿《史记》的结尾：“野史氏曰：‘生始窥女而极慕思，女不知也。狐实阴见，故假女来。生以色自惑，而狐惑之也。思虑不起，天君泰然，即狐何为？然以祸始而以福终，亦生厚幸。虽然，狐媒犹媚也，终死色刃矣！’”

相较于唐宋元话本小说乃至《喻世明言》，《二刻拍案惊奇》“篇尾”中的散、议论成分明显增多，且紧扣正话故事展开议论，不再游离于故事之外。比如卷九《裴晋公义还原配》：“因想世上的事，最是好笑。假如凤生与素梅，索性无缘罢了；既然到底是夫妻，那日书房中时节，何不休要生出这番风波来？略迟一会，也到手了。再不然，不要外婆家去，次日也还好再续前约；怎生不先不后，偏要如此间阻？及至后来两下多不打点的了，却又无意中聘定，成了夫妇。这多是天公巧处，却像一下子就上了手，反没趣味，故意如此的。却又有一时不偶便到底不谐的，这又不知怎么说。有诗为证：从来女侠会怜才，到底姻成亦异哉！也有惊分终不偶，独含幽怨向琴台”。散语部分对正话故事反反复复进行各种假设、推想，突出了“缘分”二字的奇妙。

《型世言》共40回，有10回无篇尾；第一、五、十一、十三、二十三回采用了韵语式“篇尾”；另有25回都是大段议论煞尾，譬如第二十二回《任金刚计劫库 张知县智擒盗》：“若使当日是个萎靡的，贪了性命，把库藏与了贼人，失库毕竟失官；若是个刚狠的，顾了库藏，把一身凭他杀害，丧身毕竟丧库……”，近乎200字。需要指出的是，这些议论文字往往不再另起一段，而是紧随正话故事结局之后，对故事进行推演和议论。

总之，明代话本小说的“篇尾”与正话故事的关系日趋密切，且表现出鲜明的散文化、雅致化倾向，凸显了文人作者的主体意识。

三、清代话本小说“篇尾”的语言体式

时至清代，话本小说虽然也产生了诸如《十二楼》、《无声戏》这样的经典之作，但渐趋式微亦是不争的事实。在此，选取明末清初的《醉醒石》、《十二楼》、《无声戏》以及话本小说的终结之作《跻春台》作为标本来考察清代话本小说“篇尾”的语言体式。

《醉醒石》为东鲁古狂生所编辑，共15回，第八回止于正话故事的结束，无“篇尾”。第一回、三回为韵语式“篇尾”，都是七言八句诗，比如第三回《假淑女忆夫失节，兽同袍冒姓诓妻》：“当时有诗嘲之曰：‘淑娘眷念旧姻缘，一月之间三易天。钱子新婚如夜合，余琳发配当媒钱。托李夸张难失行，从奸弄正亦非贤。可怜破罐归原主，纵是风流也赧然。’”用语讲究，颇具文人气息。采用韵散结合式“篇尾”的共计7篇：第二回、第五回、第六回、第七回、第九回、第十二回、第十三回。采用散语式“篇尾”的有5回：第四回、第十回、第十一回、第十四回、第十五回。

李渔的话本小说《十二楼》和《无声戏》各12篇，共计24篇，21篇有“篇尾”。仅有《生我楼》采用了韵语式结尾方式：“有诗为证：综纹入口作公卿，独肾生儿理愈明。相好不如心地好，麻衣术法总难凭。”《三与楼》与《萃雅楼》两篇作品的“篇尾”属于韵散结合式，其余18篇都是散语式“篇尾”。

《跻春台》被视为话本小说的终结作品，分为元集、亨集、利集、贞集四部分，每部十篇，共计40篇。因为四大集子的“篇尾”方式类似，故仅以元集为例。“元集”的十篇分别是《双金钏》、《十年鸡》、《东瓜女》、《过人疯》、《义虎祠》、《仙人掌》、《失新郎》、《节寿坊》、《卖泥丸》、《哑女配》。这十篇都采用了散语式煞尾方式，常用的发端语词主要有“观此案可知”、“这样看来”、“从此案看来”等等，在结构上起着承传作用，在内容上主要是针对正话故事进行评议。比如《双金钏》的篇尾：“观此案可知，起心用心，反害己身。害人终害己，越害越隆兴。古云：‘人善人欺天不欺，人恶人怕天不怕。’不诚然乎？”，基本由故事引申开来，不牵涉故事中的具体人和事，从伦理道德的层面予以拔高。此外，“篇尾”字数篇幅上较为醒目的是《十年鸡》、《过人疯》、《失新郎》三篇，用大段议论，阐述事理。

与明代话本小说相比，清代小说话本“篇尾”散语化的加重，“鲜明地体现出叙事者强烈的教化意识、忧患批判意识、自我表现意识等文人主体意识，因而议论性和文人色彩增强，格调普遍雅致，在一定程度上舍弃了故事性、生动性等商业传播和读者接受因素”，［1］充分展示了话本小说“佐经书史传之穷”、“意存劝戒，不为风雅罪人”的教化功能。同时，《跻春台》“篇尾”的全散化，则在某种意义上意味着话本小说与说唱文学的彻底决裂，并演绎出白话短篇小说的新体制，实现了从说唱体到散体的演变，反映了向短篇小说发展的新趋势。

不过，需要指出的是，散语化的“篇尾”，特别是概述正话故事主题的散语化“篇尾”，篇幅确实不宜过长，应追求精炼。因为小说是以叙事为主的文体，其意蕴藏于人物的塑造、情节的编织以及环境的营造中，需要读者在理解、想象中去填补空白，从而捕捉作品的多重意蕴。如果“篇尾”议论过长，则极易影响读者对文本的多重接受和阐释。

话本小说从发生、发展到定型，凝聚着数百年间说话艺人和文人的双重智慧。“文人在不同层面和程度上代表、携带着中国丰富悠长的文化传统，他们对话本艺术的参与，既意味着对正统的叛离，又必然带来了对村俗的超拔。他们既接受了说话伎艺鲜活泼辣的感染，又使话本渗入了精致圆融的审美意味，从而逐渐纳入了中国书面文学的系统之中。在一定的意义上可以说，没有文人的介入和参与，就没有中国话本小说的精致化和典范化。”［2］在话本小说的生产过程中，话本和文人优势互补，话本启示文人以开阔的人生视野和新鲜的叙事方式，文人弥补话本以精致的美感和典范性的操作。通过冯梦龙等文人的积极参与，话本小说终于达到了精致化与典范化的境界，从话本小说韵语式以及韵散结合式“篇尾”的精致化演变过程便可窥此端倪。

语体是适应不同功能、不同题材情境而形成的语言运用体系。不同的文体在语体的使用上常常有其独特的规定性。话本小说“篇尾”最初以韵语式以及韵散结合式等两种表述方式形成规范语体，建立了自身文体的规定性，但这种规定性在习惯成自然的惰性作用下往往趋于程式化乃至僵化，又由于文人作家具有与市井说书人不同的文化素质和优势，固有程式已不足以完全容纳文人才情，因而出现了话本小说“篇尾”散语化的趋向等等。规范语体具有保守性和惰性，难免步入僵化的境地，而破除僵化使文体获得新生的唯一途径就是创造。散语式“篇尾”的大量使用及内容的改变便是话本小说作者破除“篇尾”文体僵化的创造。美国文论家韦勒克和沃伦曾指出，文体的变易，“部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望引起，但也部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起”。［3］那么，导致话本小说“篇尾”发生变化的外在原因当是另一个值得研讨的课题。

［1］万伟成，赵义山.寄生词曲与明代拟话本小说的体制嬗变［J］.明清小说研究，2010（1）.

［2］杨义.中国古典小说史论［M］.北京：人民出版社，1998.

［3］韦勒克，沃伦.文学原理［M］.北京：三联书店，1984.