寄情画面，意笔工写：叶浅予舞蹈人物画风格研究

胡 斌

(淮南师范学院 美术系，安徽 淮南 232038)

叶浅予(1907—1995)，浙江桐庐人，画家，美术教育家。其一生创作了大量艺术作品，尤以漫画和舞蹈人物画最为明显。本文以叶浅予的舞蹈人物画创作为研究对象，重点研究其1954年后的代表作品。叶浅予此时作品具有两个明显特征:一是画家在写实的基础上开始探索“迁想妙得”所呈现的抒情画面，即画面具有寄情性;二是画面线条开始达意，墨色开始塑型，形体和墨色已经完全融合并相得益彰，画面中表现出明显的意笔工写的绘画风格。六十年代前后，舞蹈人物画中寄情性的意笔工写风格表现最为明显。至此，叶浅予写意舞蹈人物画创作方法日趋成熟，画面意蕴表达日益完善，其作品中表现出明显的寄情画面、意笔工写的风格特征。

一、寄情画面

1954年后，叶浅予的舞蹈人物画开始趋于成熟，“他画的舞台人物，特别是意笔的舞蹈人物，以1962年前后所获最丰，艺术技巧最高，可以说是他的艺术生涯的顶峰期。”［1］《和阗装》、《夏河装》、《凉山舞步》、《共饮一江水》、《荷花舞》等都是这一时期的作品。这些作品取材于叶浅予平时的写实速写，描绘的是少数民族载歌载舞的画面，从形象和服饰上看画面是写实的。不过叶浅予这时所追求的绘画目标是“不画幕中之舞，要画胸中之舞”。“胸中之舞”是画家通过日常的观察、仔细揣摩舞蹈的运动规律和形式美感，对舞蹈形象进行的再创造。这段时期，叶浅予舞蹈人物画内容写实，画面寄情。如《延边鼓声》取自朝鲜族的长鼓舞，却不是为了记录长鼓舞。从画面上我们只能间接意会到舞台上那种旋转的律动和音乐的节奏，这种律动和节奏是通过线条、舞者的动态和色彩交织而传达给读者的。画中描绘的素衣舞者，已经不是生活中某个演员的写照，而是一个纯洁的，又富有青春生命力的象征性形象。《荷花舞》也是叶浅予长画的题材。画中舞者也不是现实演员的生活写照，因为满池的荷花和荷花上轻歌曼舞的舞者，现实中是不存在的。画家在题识中说:北海盛夏，荷香满园，忽神驰纽约，我艺术团正上演荷花灯之舞，于是浮想联翩，乃成斯图。正是出于对本民族艺术的热爱，叶浅予才塑造出了诸如此类的舞蹈形象，这些形象是“寄情”的，画面中所渗透出的色彩情感和呈现的审美情趣溢于言表。

叶浅予在这一时期塑造的舞蹈人物形象，已经达到了“以形写神”、“以形言志”的高度。他塑造的舞蹈人物形象是舞蹈形象的升华(个别已经达到符号化地步的图像除外)，不再作生活中某个演员的真实记录，所以他不去追求画面上人物气质表现，而是着重强调画面的动感，用人物姿态优美的动作来凝固一个舞姿、一个瞬间，激发人们的美感。叶浅予对形神关系有自己的理解，如《快乐的罗索》，“人体是倾斜的，重心悬在体外，似乎要倒，却又觉得她倒不下去，达到动中见静的效果。好像电影的‘定格’，把激烈活动中的一个姿势突然固定住，使人感觉特别的生动。”［2］155

以上可见，叶浅予在六十年代，国画人物笔墨已经精熟，达到他写意舞蹈人物创作的高峰。这里说的高峰，不仅仅指画舞的数量，更是指画舞时采用的笔墨技法。叶浅予本人已经不满足对客观事物的简单图示，而是在塑造优美舞姿的同时寄托自己对民族艺术的情感。画家说:“我画得的舞蹈形象是舞蹈艺术作品的再创造。我画里包含了演员的个性，但也不完全是演员，我有主观的东西在里面。所以我的画中既有演员的个性，也有我自己的个性，演员的个性融合在我的个性里，我借演员的艺术创造来发挥我的艺术创造。这是我们两者之间合作的结果，这是我的再创造。”［2］156

二、意笔工写

所谓“意笔”，是就画类来分的;所谓“工写”是就画法而言。中国传统绘画可以分为写意、工笔两类。在画法上，工笔讲究工写，意笔注重意写。前者用笔勾划严谨，色墨晕染精致，讲究惨淡经营，九朽一罢，法度森严，以功力取胜;后者用笔求意，墨色求韵，以达到抒发胸中之臆气。在国画写意发展过程中，从苏轼“论画以形似，见与儿童邻”到齐白石的“不似之似”，“文人写意的画法，大多提倡意笔草草，不假思索，笔墨随意而发，以无法为法，以天赋为胜”［3］145的创作方法，追求“三绝四全”的画外功夫。

工笔与写意在国画中没有轻重之分，但画法却有明显区别。工笔就要工写，这种法则大多为以后的宫廷画家及职业画工所遵循，即为我们常说常见的“行家画”;意笔注重意写，这种法则多被后来的文人画家所提倡，这即为我们所知的“利家画”。

国画中，工笔和写意在画法上就很难融合，换句话说:意笔工写和工笔意写在绘画实践中很难协调。就两者的关系，叶浅予有自己的见解:“写意和工笔是两种流传已久的不同表现方法，从现象看，写意长于发挥气势磅礴的效果，工笔则长于表现细致严密的形象，但二者之间并不是不可逾越的，花鸟画的兼工带写法，早已打破了二者之间的鸿沟。在我看来，方法要靠人掌握，才能发挥效能，掌握好，可以化腐朽为神奇，掌握不好，西施也会变成丑妇。写意有他的长处，失之粗野就是它的短处;工笔有它的短处，运用的好，便于深入刻画细节，就是它的长处。在人物画方面，这两种方法都还未有运用得很理想，最好不要存偏见。而且，不同方法的运用，也要根据画家的具体条件，来决定合适与否。生搬硬套是不行的。”［4］205

这种工整塑形与写意表现相结合的创作方法就是“意笔工写”。

对于“意笔工写”的写意画法，徐建融老师在谈潘天寿的艺术风格时指出:“这种风格(指潘天寿“意笔工写”画法:作者注)一直延续到他后期的创作，一方面是大气磅礴，另一方面又是刻意经营，慎之又慎。”［3］144

六十年代，叶浅予的舞蹈人物画，就属于“意笔工写”画法。

叶浅予的中国画舞蹈人物是写意人物。他的作品“在表现方法上把线条艺术的表现力发挥到了一个新的高度。……叶浅予的舞蹈人物兼有二者(造型与写意:作者注)之长，却在很大程度上克服了两者之短，使人物画向似与不似之间的写意原则方面作了成功的探索与实践。”［5］

写意画用笔，就应该恣肆奔放，墨色淋漓，也就是“意笔意写”，这是写意画的法则。然而，叶浅予的写意舞蹈人物，所用的却是“工写”表现方式，其目的是让画面的写意性获得更大程度的抒发，就是在塑形准确的基础上达到人物写意的最强表现。现就叶浅予写意人物创作过程来阐述造型(工写)与写意表现(意笔)的关系。

国画写意，很少有人就画面构图“惨淡经营”、反复推敲过。叶浅予的写意人物画则是在立意确定之后，非常注重画面构图，他说“我们现在画创作，立意定了以后，表现方法的第一步就是构图，构图也叫‘章法’。”［2］95并对经营位置中的“呼应开合”、“天地宾主”、“对称平衡”等八大关系做了一一解释。构图确定后，就是怎样画的问题了。叶浅予的国画人物主要是用线造型，这种表现“是中国画历史发展所形成的特有手段，训练中国画人物画的造型能力，必须以这个特有手段为基础。”［4］218他对线描过程有着严格的要求:首先铅笔起稿，然后“要过稿，用薄纸蒙在起的稿子上，用铅笔轻轻勾下来，”最后落墨，“墨的干湿浓淡，笔的轻重缓急，来表达质感和动感的效果。”“考虑得一定要周密，何处起笔，何处转折，哪里轻，哪里重，都想好。”［2］83-84

这里的“起稿”、“过稿”，甚至于“添些白粉，在白粉上修改”这些作画过程，用的是工笔画法，追求的是画面的缜密严谨的“静气”。叶浅予要求在画线过程中，也要讲究静心用气，只要“一犹疑”、“一换气”，线条“就会抖、会断，连不上气。”这是工笔画要求的作画状态，也就是要求画法上要“工写”。

叶浅予注重白描，重视线的表现力，他始终恪守中国画这一造型原则。在国画舞蹈人物塑造上，他的线不同于古人，也不同于当时，而是自成一家——速写风格。但这又不同于速写，因为他注重用毛笔表现线条的刚柔、粗细、虚实、浓淡、疾徐的变化，强调一笔画准，让线带有更强烈的中国画特色。这就要求创作过程要非常认真。叶浅予能够做到，“同一个舞姿，他往往多次重复表现，并主要在线的锤炼上下功夫，通过线型结构的调整和笔法的变化，把人物画得更美。”［6］这也要“工写”。

在起稿、定稿和用线描画的过程中，叶浅予对人物画的要求，虽然没有达到“九朽一罢”的程度，但就是在不得已下施白粉稍做修改，他也不赞成，按他的要求“最好还是要重新画一张”。可见叶浅予对写意人物画的要求就是这样苛刻——“意笔”还是要“工写”。

起稿画线后，接着就是国画人物的用墨赋色，这是决定写意人物成功的关键。也是写意人物中“写意”特征呈现的关键。这涉及到造型与写意两个方面。

在写意墨色与形体的关系中，叶浅予的人物画写意表现仍随形走。叶浅予主张，色墨关系应该遵循古法“墨为主，色为辅。色不可夺墨”的布色原则。就形与写意表现上，他指出“清代南田(作者注)在运用色彩时，首要之点还在于表现形体，而不在于表现色彩本身。同时南田还不能忘情于墨，有时叶子仍用墨勾，题款也一定用墨。”［4］89这里，叶浅予仍然注重形体，就是对不加勾线的“没骨法”，他还是倡导墨色要服从形体的需要，不能任意挥洒。叶浅予写意人物画善用墨与色相对照，以突出墨色浓郁、色彩鲜明的特点，《快乐的罗索》、《凉山舞步》、《于阗装》等写意人物画中都能看到墨色辉映的画面效果。

在中国画的着色技法上，叶浅予总结了六种常用方法(调、罩、接、托。蘸、染)，并分别做了方法上的解释。

不管是用墨还是赋色，归根结底就是用笔，不会用笔，就无从谈墨、色关系。所以叶浅予说:“用墨用色都讲究用笔，要处处见笔。平涂无笔迹，为国画所忌。民间画工讲究烘染，也就是为了避免平涂的板滞。”［2］92也就要求创作中“工写”也要“意笔”来表现

在写意人物画中，叶浅予的“意笔”表现为什么一定要用“工写”的方法完成?他在《师古人之心》一文中给了明确回答:“神是依附于形的，通过形似才能传神;做不到形似，便达不到神似，这是尽人皆知的事实。……然而有人提出:“传神可以遗形”的说法，来肯定走了形的画，岂非把形神割裂开来，孤立起来了吗?”［4］2

三、结语

叶浅予的艺术创作历程可以分为三个比较明显的阶段:二三十年代的漫画起家;三十年代到四十年代速写过渡;四十年代中期及以后的国画舞蹈人物之旅。第一个时期他创作了深受市民欢迎的《王先生》和《小陈留京外史》两部经典漫画;第二个时期产生了《逃出香港》和《战时重庆》两部漫画速写;第三个时期他则创作出了众多写意舞蹈人物画，如《于阗装》、《快乐的罗索》等。

前两个阶段的人物画创作，因为生活和创作方法等方面的原因，画面仍摆脱不了漫画味。第三阶段的舞蹈人物画才确立了他在国画写意人物中的地位。

叶浅予的舞蹈人物画，尤其是20世纪50年代以后的舞蹈人物画，在内容上实现了以形传意的画面效果，具有寄情画面的典型特征;在表现技法上，实现了以线塑形、墨色表意的完美融合，表现出“意笔工写”的画面特征。“意笔工写”就是要求在“形似”的基础上达到“传神”。叶浅予的舞蹈人物画，“工写”是“形似”，“意笔”是“传神”，就是在“应物象形”的基础上真正做到“气韵生动”。

值得说明的是:在这三个艺术创作阶段中，人物速写始终贯穿着叶浅予的艺术创作过程。

［1］刘曦林.谈叶浅予的中国画［J］.美术研究，1982(4):11.

［2］赵力忠.叶浅予文集［M］.北京:中国文联出版社，2007.

［3］舒士俊.叩开中国画名家之门［M］.上海:上海书画出版社，2001.

［4］叶浅予.画余论画［M］.天津:天津人民美术出版社，1985.

［5］孟庆江，刘源.论叶浅予［M］.北京:中国文联出版社，2007:49.

［6］刘曦林.谈叶浅予的中国画［J］.美术研究，1982(4):13.