论石君宝杂剧的人物形象创新

肖雨娣

(西南大学文学院，重庆400715)

石君宝是元代前期著名少数民族作家，钟嗣成《录鬼簿》著录其所撰杂剧十种，今存《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》三种。现存元刊本《诸宫调风月紫云亭》宾白非常简略，曲文也有所脱落，故从严格意义上讲，石君宝现存完整的杂剧剧本只有两个。这两个剧本所敷演的故事虽非作者首创:《鲁大夫秋胡戏妻》的故事原型最早见于西汉刘向的《烈女传》;《李亚仙花酒曲江池》取材于唐传奇《李娃传》，但毋庸置疑，两剧都是在对前代作品加工改编基础上的一个成功再演绎。其中，剧中人物性格的创新是改编的亮点之一，也是其成功的重要原因。

一、人物性格创新的具体表现

(一)劝分不劝合的媒婆

秋胡戏妻故事自西汉诞生到改编为戏曲之前，经历了长达千年的演绎历程:宋郭茂倩《乐府诗集》载有关于秋胡事迹的诗歌;唐代《秋胡变文》细腻铺叙了秋胡故事。分析比较后不难发现，秋胡故事中的人物随着不同时代、不同题材的敷演而逐渐增多。在史传与诗歌中只有秋胡、妻子与母亲三人;变文中增加了魏王;杂剧中删去魏王，新增加了媒婆、罗大户夫妇、勾军人、李大户等人物形象。值得一提的是，石君宝杂剧中的媒婆不仅是新增人物，而且与同时代其他杂剧中的媒婆形象有很大区别，甚至可以说是截然相反。［1］

元杂剧中的媒妁形象非常丰富，她们有的是以谋取个人私利为目的的职业媒婆，为达成目的不择手段。《梅香骗翰林风月》中媒婆的上场诗就将这种丑恶行为表露无遗:“我做媒婆古怪，人人说我嘴快。穷的我说他有钱，丑的我说他娇态。讲彩礼两下欺骗，落花红我则凭白赖。似这等本分为人，定图个前程远大。”［2］572这类媒婆一心只为个人私利，毫不考虑当事人的实际情况。与之相反的是另一类媒婆，他们为了让有情人终成眷属而临时充当媒人的角色，这类媒人虽身份各异但都抱有一颗成人之美的心。《洞庭湖柳毅传书》中的钱塘君极力撮合柳毅与龙女;［3］《董秀英花月东墙记》中的梅香主动帮小姐传书递简，甚至鼓励小姐与心爱的人私通，［3］这类媒人从实际出发，设身处地为当事人着想。但不管是出于经济目的还是人情因素，媒人们都抱着一个共同的信念，即说合不说散的态度，职业媒婆可以从中收获金钱，非职业媒婆则可以收获精神上的成就感。而《秋胡戏妻》中的媒婆却与上述媒婆不同，她抱着劝分不劝合的姿态，在新婚之期极力劝梅英放弃婚姻，不管是从何种角度看，她实在是对传统媒婆形象的一个颠覆。

从剧中我们可以推断出，她应该是一位职业媒婆的新手，“今日方才三日，正吃喜酒儿，勾军的来了。娘呵，我媒婆还不曾得一些花红钱钞哩”。她做媒是为了获得一定的经济利益，但是她又没有使用职业媒婆的虚伪和欺骗，而是对梅英的婚姻做了一个全面客观的分析。首先她分析了秋胡家的经济状况:

(媒婆云)姐姐，你当初只该拣取一个财主，好吃好穿，一生受用。似秋老娘家这等穷苦艰难，你嫁他怎的?［2］527

其次她又指出了秋胡的社会地位:

(媒婆云)姐姐，如今秋胡又无钱，又无功名，你别嫁一个有钱的，也还不迟哩!［2］572

金钱与功名是生活富裕的保障，媒婆认为二者具一便可嫁。秋胡没钱如果有功名，富贵是指日可待的，可是他既没钱又没功名，将来的苦日子在所难免。传统的媒婆就算知道这些事，也会隐瞒或者避重就轻，而像她这样赤裸裸地揭示出来是前所未有的。她带有恶意的挑唆，是建立在对现实分析的基础上的。

(二)不认父的郑元和

《曲江池》故事依据白行简的《李娃传》改编而来，剧中保留了原有故事公子妓女一见钟情，历经磨难后夫贵妻荣、合家团圆的总体格局。中心内容、大概情节虽变动不大，人物形象方面却有比较大的改动，特别是郑元和形象。

《李娃传》中的郑生具有软弱性和妥协性，他对李娃的追求不够积极主动，处理父子关系方面更是唯唯诺诺。遭到父亲非人的毒打，不敢有丝毫的不满，得到父亲的一句“吾与尔父子如初”就彻底原谅了父亲，这种“孝顺”未免有违人情，从某种意义上来说，他只是一个毫无主见的封建孝子。［3］与之相较，《曲江池》中的郑生性格无疑是果敢、坚强的，甚至具有一定的反抗意识。对于爱情，他主动追求，毫不掩饰自己的情感，一见到李亚仙他就对张千说道:

你见这两个妇人么，那一个分外生的娇娇媚媚，可喜可喜。添之太长，减之太短。不施脂粉天然态，纵有丹青画不成。是好女子也呵!［2］505

这段赞美之词，将他对李亚仙的倾慕之情表露无遗，不仅如此，他甚至当场表示要在李亚仙身上“使一把钞”，这些都是传统书生不可能有的言行。面对李亚仙“鸨母爱财”的警告他也毫不退缩，“只要姐姐许小生做一程伴，便当倾囊相赠，有何虑哉”，比之《李娃传》郑生“竟不敢措辞”的性格强硬了许多。其实，剧中郑生性格最大的改变在与父亲的相处之道上:得官后他没有主动去拜见父亲，当父亲无意中发现他时，也没有重新与父亲和好的意愿，而是振振有词地控诉了父亲种种不是，表达了自己不认父亲的原因:

吾闻父子之亲，出自天性，子虽不孝，为父者未尝失其顾复之恩;父虽不慈，为子者岂敢废其晨昏之礼?是以虎狼至恶，不食其子，亦性然也。我元和当挽歌送殡之时，被父亲打死，这本自取其辱，有何仇恨?但已失手，岂无悔心?也该着人照觑，希图再活。纵然死了，也该备些衣棺，埋葬骨骸。岂可委之荒野，任凭暴露，全无一点休戚相关之意?(叹科)……恩已断矣，意已绝矣。［2］522－523

这段话说的字字在理，句句含情，不再把父子关系圈定在礼教范围内，而是从人情的角度来看待父子关系。这是对封建礼教父子关系的一个挑战。虽然他最后在李亚仙以死相逼下与父亲相认，结局与《李娃传》一样，但这种挣扎的过程，表明郑生具有独立的人格与想法，他敢爱敢恨，甚至敢反对不合理的封建礼教。

二、人物性格创新的作用

(一)奠定剧情发展基础

在《秋胡戏妻》中，石君宝在开场借助媒婆的恶意挑唆及梅英的严词回驳，交代出梅英的性格特点，奠定了剧情发展的基础，使之后的剧情在合情合理的范围内顺畅发展。梅英是一个在封建社会中具有强烈自主意识的女性，她敢在丈夫面前喊出“整顿妻纲”的心声。从这方面看，她具有时代的进步性，同时她又具有中国传统女性的特质:勤劳奉孝、忠贞守节。她的性格是复杂的，是抗争性与软弱性的矛盾结合体。这些性格因素，作者在开场就给出了一个交代，这对于观众理解剧情有很大的帮助，这种设置是很有必要的。有了这个铺垫，我们就能理解为什么梅英会心甘情愿守夫十年，任劳任怨;为什么能够毫不犹豫严厉斥责秋胡的调戏、罗大户的追求;又为什么无奈地与秋胡复合。如果没有开场媒婆的设置，梅英的反抗与服从就找不到一个内在的原因。她与媒婆的对话中，暗含了剧情发展的重要因素。首先，梅英是一个接受了传统教育的女性，从小攻书写字，熟读儒家经典。

【混江龙】会把毛诗来讲论，那关雎为首正人伦。因此上儿求了媳妇，女聘了郎君。……也则为俺妇人家一世儿都是裙带头这个衣食分。［2］526

这种对封建礼教观念的认同，必然使她无法彻底摆脱礼教的束缚。最后那句“奶奶我认了秋胡也”就显得不那么突兀，而是有因可循的。

物质世界的运动轨迹是事物在发展到极端，必将出现向反方向转换的状态。人类总是在不断的偏离自身与反思自我中完善自身，来实现长久生存的人生愿景。人作为自然界的主体，具有自觉认识与主观创造的能力，处于物质世界的优先地位。物极必反、月盈则亏，由于权力意志的扩张，而导致人类走向对自然的极端挑战。一旦超越自然的承受限度，将会给人类带来灾难，当人类感受到危机的来临，自会反省自身，寻求解决路径。人之主体始终在实践中，摸索与自然和谐的相处方式。

其次，媒婆用金钱来衡量一桩婚姻的好坏，而梅英看重的不是金钱地位而是对书生本色的倾慕，并且对他们的困顿遭际表示出深切的同情。

【油葫芦】至如他釜有蛛丝甑有尘，这的是我的命。想着那古来的将相出寒门，则俺这夫妻现受着齑款困，就似他那蛟龙未得风雷信。你看他是白屋客，我道他是黄阁臣。自从他那问亲时，一见了我心先顺，咱人这贫无本、富无根。［2］527

当秋胡没钱没功名时，她能义无反顾地嫁给他，一夜夫妻十年操劳无怨无悔，只因她心里认定他会是“黄阁臣”。有了这份坚定，所以面对秋胡在桑园的调戏她会严厉斥责，面对“金饼”的利诱丝毫不动心。

再次，媒婆多次劝她改嫁个有钱人，她用充分的理由给予反击。

【天下乐】咱人腹内无珍一世贫。你着我改嫁他也泼人，则不如先受窘。可曾见做夫人自小里便出身?盖世间有的是女娘，普天下少甚么议论，那一个胎胞儿里做县君?［2］527

有了这番议论，十年后罗大户欲娶梅英，她对罗大户的抢白，就显得那么自然。

故开场的这一场性格交代，让剧情发展能够顺畅进行，观众不会有滞涩之感。梅英的抗争、服从显得有理有据。

(二)使人物性格内在统一

《曲江池》中的郑生性格经历了一个发展变化的过程:他由一位读书应举的书生沦落为一个唱挽歌的送殡者，在李亚仙的帮助下，经过自身努力最终考取功名，得官娶妻。这历经浮沉的生活，让他看清了人与人之间的关系，也升华了他叛逆的性格。其实，他性格中本来就具有直率的一面，没有像传统书生那样，拘泥于所谓的礼法故作矜持。他在初识李亚仙时，不仅大胆用语言赞美，而且为了欣赏亚仙的美貌忘情地三坠其鞭，甚至直接说出了“使一把钞”的想法。之后囊尽被逐，以唱挽歌为生，处境狼狈，父亲以有辱家门为由将其毒打，几至死亡，而李亚仙不仅给他肉体上的救治，同时还有精神上的鼓励，帮助他重新振作，并考取了功名。郑生在这“一打一救”中看清了所谓的人性。他不羁的性格在现实处境中得到了进一步的发展，最后那段关于父子关系的慷慨陈词，是他性格的自然表露，是积蓄已久的呐喊，符合其性格发展的内在规律。相反，如果他像《李娃传》中的郑生一样，对父亲不合人性的做法不置一词，那么就与之前的性格塑造背道而驰了，人物的性格就无法达到内在的统一。

三、人物性格创新的意义

王国维曾说“凡一代有一代之文学:楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［4］1这些文体之所以会成为一个时代的代表，就是因为他们真实、生动地反映了那个时代的社会思想文化状貌。对于元杂剧，他曾经这样说道:“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然之故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”［4］123从这方面说，石君宝戏曲中的人物性格创新无疑打上了时代的烙印。

(一)具有主体意识的女性婚姻观

在封建社会，女子的婚姻从来就是父母之命，媒妁之言，多数婚姻是作为权力和金钱的联姻。而在元杂剧中，女子的婚姻有了自我的主体意识，而不再是钱财的束缚物。《秋胡戏妻》中的梅英对婚姻有自己的思考，她没有把婚姻建立在钱财的基础上，而看重的是所托付之人本身。虽然媒婆多次以钱财、地位等因素劝其改嫁，但梅英始终不为所动，依然坚持自己的选择。我道他是黄阁臣。女性开始积极主动地参与自己的婚姻，从某种意义上说，带有人性觉醒的意味。女性突破封建礼教，在婚姻生活中表现出追求自主、个性自由的倾向与特定的时代背景有很大关系。蒙元文化的全面性冲击撕裂了封建文化的坚固堡垒，被束缚其中的人们在外力的帮助下得以呐喊出心底的声音。

(二)合乎人性的伦理观

中国封建文化发展到宋代已完全成熟，理学的产生使这种文化走向了极端，人越来越成为社会的人、伦理的人，人的自我空间越来越小。在各种礼俗、规矩的束缚下逐渐丧失自我，最终抽象成一个社会符号的代码。元代是一个新民族的崛起，统治者蒙古族没有汉民族那么深厚的文化积淀，礼教的罗网还不严密。他们有等级之别，却没有汉民族那么严格的君君、臣臣、父父、子子，这种相对宽松的礼法关系，对汉民族凝固的伦理堡垒产生了一定的冲击。

孝是中国封建伦理道德中最根本的伦理规范，是其他伦理规范的基础与参照模式。在汉代甚至成了人才选拨的一个重要考察标准。对父母绝对的孝顺，有时候是有违人性的，所谓“父要子亡，子不得不亡”，“天下无不是之父母”。这种谬论不知禁锢了多少人的思想，而《曲江池》中郑生对父子关系的一段论述，表明他已不再恪守传统的愚孝，而是开始思考一种更加人性的孝道观。他并不是忤逆违背传统美德而是追求一种更加真实的“孝”。剧中父亲郑公弼对郑生毫无父子亲情可言:当他得知郑生“被老鸨赶出，与人家送殡唱挽歌，十分狼狈”时，他说的是“兀的不辱没杀老夫也”;找到郑生后一顿毒打，打死后竟叫张千将其尸骸丢到千人坑中;可是当郑生得官归来时，他又急着与郑生相认，甚至请李亚仙帮助劝和。从头至尾，功名是郑公唯一看重的，郑生在他眼中只是一个光耀门楣的工具。郑生不认父是封建礼法不允许的，从人性的角度看，却也是合情合理的。父与子首先是作为两个个体存在，而不是伦理观念上的符号，父子之间的关系应该是平等的。这样大胆的思想与元代的社会大背景分不开，而杂剧中这种思想的流露，对后世研究元代社会思想又有很大的帮助。

石君宝的戏剧真实记录了草原文化与中原文化的冲突与融合。元代是少数民族统治的王朝，草原

文化虽没有中原文化来的博大精深，可是其豪放强健之风给封闭已久的中原文化带来了一股新鲜的气息，吹开了封建文化的一些糟粕。但封建文化毕竟有着自身的传统性及顽固性，这些新思想的晨曦，犹如黑夜中的流星虽发光发热，最终还是消失于夜空之中。梅英最终没有得到那一纸休书，而是在婆婆的苦苦哀求下，接受了秋胡;郑生在李亚仙的规劝下，接受了毒打自己的父亲。两剧虽然都是“大团圆”的结局，但都只是表面形式的团圆，是理想与现实权衡下的无奈之举。这样的大团圆带有模糊色彩，掩盖了未解决的疑问与不愉快，使得剧中人物相互之间达到一种沟通，而并非是彻底的谅解。

［1］谷曙光，傅怡静.论石君宝杂剧《秋胡戏妻》对前代相同题材各文体的承传创变［J］.民族文学研究，2005(2).

［2］王季思.全元戏曲［M］.北京:人民文学出版社，1999.

［3］张友鹤.唐宋传奇选［M］.北京:人民文学出版社，1997.

［4］王国维.宋元戏曲史［M］.北京:中华书局，2010.